如前所述，本文可說是為了回應周蕾對於文化翻譯的視覺化概念而作。她 指出，由於文化翻譯是使用不同符號系統的社會族群之間所作的連結與交換，
考慮到這些系統所承載的意義往往無法僅用單一的語言容納，翻譯研究範疇或 許該納入符際翻譯，考慮符碼與符碼之間的轉換。周蕾尤其認為譯學焦點應從
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以口述和文字轉換為主轉移到更廣大的媒體類型，且特別以視覺呈現為是；為 了具體論述，她舉出年輕的魯迅之例：魯迅正是因為看到中國間諜被處死的照 片而開啟了現代中國一系列的文學變革，簡言之，即是影像具備撼動文字的力 量（Chow，1995，頁 6-11）。全炯俊（2005）曾言其過度闡述，將電影和幻燈片 混為一談且忽視魯迅看到圖像到真正開始改革的17 年差距，然而實際上，不可 否認，當代文字確實受到世界各地的科技、語言與哲學影響；現今中文已然融 入視覺元素，且隨著時間發展文字到圖片、圖片到文字的轉換只將變得更加無 可分割。動態與靜態的視覺成品的確不能一概而論，但不如圖片、畫像、甚至 雕刻，影片串聯的畫面具備時間流動，切實打破僅有文字能夠敘事的限制，將 焦點轉至文字和圖像共同書寫實際可行，且實為必須。
再者，由於文化之間的翻譯從來就不只是單純的語文和語文交換，本就涵 蓋廣泛的人類活動，在傳統與現代之間、在文字與視覺呈現之間、在主流文化 與大眾文化、在本地與外國之間來回更替，電影這種囊括轉換與翻譯的存在其 實很好的體現了文化翻譯的意義：電影是藝術又是文學，它涵蓋建築與時尚，
因此方便我們藉由影像而非文字理解文化上的轉變；電影展現從人類從鄉村生 活到都市化的過程、描繪男女老少的事跡、綜觀古今人物與諸多民族，實是大 型的轉化過程，是真正文化本身轉入媒介的證明。綜觀而言，當代電影可被歸 為一種包含雙層翻譯的行為：一是傳統的轉化，原本以文字為根源的文化逐漸 改而為受意像支配，二則作為記載，翻譯一代人、一個民族、一種文化並將其 轉入視覺媒介（Chow，1995，頁 181-182）。這也正是本文將選擇以電影呈現而 非傳統譯文觀看東方與西方世界文化交換的原因。
不過據周蕾所言，並非所有電影都適合做為探討對象，沒有單一來源的大 眾電影其實是更佳選擇。她認為這是因為大眾電影更能適切處理歐洲與第三世 界間不平衡的權力關係，解決人類學和民族誌一直以來的僵局，一種對於「原 初」（origin）、對於純淨根源的執著：僵局的形成可回溯至文化交流最起始的情
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境：西方人類學家離開家鄉，遠赴世界各地研究各種「原始」的民族。當學者 進入他者文化的社會情境進行「科學式」的紀錄，無論立意為何，就最終結果 斷言，他者民族文化往往將由於西方人物的到來而永遠改變；文化翻譯雖然根 基於西方與第三世界的相遇、交流，但由於第三世界的語言文化相較於歐洲世 界較為弱小、操控能力不比歐洲世界，它們終究更容易在翻譯過程中受到轉化 並因此變調。是以文化翻譯難以獨立於各種權力狀態而進行；傳統人類學和民 族誌的實踐方式不可避免地強化了殖民意識——許是因為紀錄者理解不全、對 於的研究不夠深入、或者加入先入為主的評判——他者文化的形象總歸變得和
「原初」樣貌不同（Chow，1995，頁 178-179）。
為了避免權力不平衡的暴力，每當評論前人作品中所呈現的第三世界與東 方面貌，我們往往指出紀錄對於亞洲文化「背叛」。然而對於原初的追求本身便 存在問題：其一，除了所謂原初的定義為何本就難以斷定，如此區分「正確」
與「錯誤」翻譯的方式其實是把文化翻譯簡化成一種只存在紙上的概念，具有 本族主義的意味，必定譴責西方的惡行、必定將東方的本身的創作當作更好的 呈現；而即便是作為反抗的翻譯（非西方世界取翻譯為自己書寫）也過於理想 化，對周蕾而言，更是回到語言至上的心態，無助於民族的文化利用西方文化 所留下來最可善用的贈禮——也就是視覺媒介——將自身譯入當代大眾文化。
其二，問題在於原初指向的過去性。現有論述往往將其他非西方文化描繪文存 在於過去的世界，彷彿他者文化必定更接近人類初始狀態，是某種理想化的、
未被汙染的、有待重新發現的存在。這是個錯誤，因為「原初」其實正存在於 當代、與西方世界同樣站在世界舞台之上；將他文化定位於過去好比否定他們 的現在、否定他們也有同樣的競逐能力的文化翻譯。本族主義者所追求的文化
「忠誠」、追求「真正」的原文其實反而阻礙到僵局的解除（Chow，1995，頁 190-192）。
周蕾所提出的解決方式便是跳脫侷限論述的兩組詞彙，跳脫東方與西方、
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原文與譯文。她再三強調，作為當代文化發生地、所在地的新型視覺媒體實際 上帶來許多打破單一論述傳統的機會，正是弱化由西方世界獨霸的文化、將其 轉為多元混雜區域的最佳媒介；實際實行同樣具備兩個層面，其一，首先必須 跳脫民族誌而轉看大眾文化——由於民族誌是一種具備主觀根源（subjective origins）的再現形式，若沿用傳統，後世便難以用不存在任何人類學元素的眼 光看待、書寫或者敘述非西方文化，相對的，因為敘事虛構的電影並不存在絕 對的「現實」，並非專業學科、不強調其中的權威話語權，選擇研究非人類學紀 錄的影片則更能進一步撼動原先根植的主客關係。再者，其二，我們亦須脫離 由歐洲眼光記錄整個世界的狀況，認識到原初文化同樣也處在不斷轉化自身、
處在將自己譯入在現代世界的過程當中。周蕾認為應該專注於視覺，將主客對 換、將焦點轉移至過去被記錄的人如何主動自我紀錄，觀察過去被觀察的非西 方世界如何自我觀察；如此一來，他我之間便不再清楚分化，凝視客體此時亦 能看著凝視主體注視著自己（Chow，1995，頁 179-181）。簡言之，唯有將兩者 視為具備同等影響力的世界文化參與者，真正的文化翻譯才可能達成。
有鑑於此，本文除了將納入以西方製作為主的大眾電影，亦將選擇由東方 自我書寫與再現的作品；於過程之中，筆者亦會謹記季进與余夏云（2015）的 提醒，不能忘卻自身所稱的傳統已然受到西化，且不只原初的東方並非固定於 過去，西方也同樣不斷前行。朱立立（2007）曾主張周蕾意圖將多種學科混為 一談致使全書行文晦澀，尤其將翻譯一詞的內涵過度廣泛化、抽象化，只有
「時尚理論概念的遊戲玩弄意味」，「並無太多實質性意義」（頁38），然而這般 說詞卻顯得朱氏的翻譯觀點有些狹隘；此處所著重的概念並非翻譯定義的討 論，而應是如何藉由譯學觀點分析民族文化於當今社會的轉變與進化。周蕾無 論如何都打開了闡述文學歷史的全新空間，據Paul Bowman（2010）的說法，也 就是在提倡視覺性（visuality）的同時，她更為提高其中族裔問題的能見度
（visibility）而作：周蕾的理論旨在批判視覺呈現中各式潛藏心底或刻意為之的
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敵化異己之行，也許於字句當中存有錯誤解讀或擴大闡述的疑慮，但閱讀其 文，最重要的是抓住其欲打破民族、身分、思想疆界的意圖。
如此思想其實可與安·卡普蘭（2005）所提出的跨種族凝視－翻譯的概念相 互連，作出小結：在書籍Trauma Culture 的章節 “Translating” Trauma in
Postcolonial Contests: Indigeneity on film 中，卡普蘭同樣提出藉由翻譯的概念研究 文化差異，讓雙方平等對話、互相理解。正如周蕾的反轉單一方向的視線，面 對不同族群，卡普蘭認為最適宜的凝視應該避免學科上常用的母子或上下位 階、去除權力角逐，並由此形成異文化之間的真正平等的對視；她主張在真正 跨文化且平衡的凝視當中，沒有一邊該妄圖物化對方，且雙方都需防止自身帶 入刻板印象1。以自己研究中國電影的論文為例，她指出自己雖然註定無法跨越 語言隔閡、在短期之內無法徹底理解中國文化與歷史脈絡，該論卻正可創造她 與「他者」之間的對話；她的研究或許會被中國學者否定、修正、推翻，但這 樣的回應實際上就是知識的延續──如此的過程其實就一種翻譯，因為翻譯正 是創造新觀點、新立場的主動行為，其力量足以在現實世界中做出改變、確實 創造文化。是故，跨種族凝視－翻譯便並非固定兩個個體之間交流的橋樑，更 是足以讓雙方走出全新的第三空間。在字與字、文化元素與文化元素之間，跨 種族凝視－翻譯建構出一種互換的網絡：這個第三空間即是文化新生的接觸 區，捨棄過去於二元對立的觀念，並且乘載著跨越時與空的互動內涵──即便 溝通不良或者翻譯失敗，第三空間也能對既定的文化造成改變，創造新生。