第三章 樂曲分析
第三節 《伊貝利亞》
1905 年至 1908 年，阿爾班尼士寫下《伊貝利亞》，並給予副標題 「印象」
(Impressions)，共有十二首樂曲，分為四冊出版，一冊三首，描述的內容為西班牙 的景象，以西班牙的風景、地點與節慶等為樂曲標題。阿爾班尼士原先只創作第 一、二冊的《伊貝利亞》，首演由當時鋼琴家馬拉茲 (Joaquín Malats, 1872-1912) 演 奏，廣受眾人喜愛，使他繼續完成第三、四冊。阿爾班尼曾經試圖將《伊貝利亞》
改編成管弦樂版本，但結果並不滿意，因此尋求好友阿沃斯 (Enrique Arbós, 1863-1939) 的協助，最後阿沃斯將其中五首改編完成。45
45 Frances Barulich, “Albéniz, Isaac,” Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00421 (accessed July 15, 2014).
CM:I V34/V V vii 5𝑜6/vi vi EM:V7 I
V7 I V7 I
48 Allegro commodo
6/8 Db大調 前奏-A-發展 -A-尾奏 No.3 〈塞維亞聖禮節〉
(Fête-dieu à Seville)
優雅的快板 Allegro grazioso
2/4 f#小調 前奏-A-B-A‟-
46 Edgar Istel and Frederick H. Martens, “Isaac Albéniz,” The Musical Quarterly 15, no.1 (January 1929): 144, http://www.jstor.org/stable/738310 (accessed June 23, 2013).
47 Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic (New York: Oxford University Press, 1999), 226.
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【譜例 3.3.1】〈回憶〉，第 1-5 小節
第二主題的主旋律位於低音聲部，有明顯的上行線條，再加上聲高音域的對 旋律，將整體的音域拉寬，使氣氛逐漸穩定（譜例 3.3.2），第 75 小節直接進入發 展部，以第二主題來發展，使用多次的上行模進來發展。
【譜例 3.3.2】〈回憶〉，第 63-67 小節
樂曲中使用三種節奏音型，第一種為附點節奏 ( )，為各主題的節奏動
機；第二種為八分音符的節奏 ( )，營造流動的旋律線條，在第一主題 的主旋律尾端、第二主題的對旋律與過渡樂段均使用此音型；第三種位於伴奏聲
部，使用切分音的節奏型 ( )，多與主旋律中的節奏錯開（譜例 3.3.3）。 第一主題的旋律
第二主題 對旋律
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【譜例 3.3.3】〈回憶〉，第 103-112 小節
調性部分，採用近系調的轉調方式，第一主題於 ab小調，第二主題轉至關係 大調 Cb大調上，發展部的調性不穩定，再現部雖增添些許色彩變化，但直接回到 ab小調再現第一主題，於第二主題轉至平行大調 Ab大調上，最後的尾奏保持 Ab 大調，並結束在 Ab大調上。和聲已脫離功能和聲的進行，取而代之的為中心音的 概念，如開頭第 1 至 10 小節為 Ab音（譜例 3.3.4），第 19 至 26 小節為 Eb音。
附點節奏
流動節奏 切分節奏
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【譜例 3.3.4】〈回憶〉，第 1-10 小節
曲中第 102 小節同時使用法國增六和弦 (Fb-Ab-Bb-D) 與德國增六和弦
(Fb-Ab-Cb-D)，為阿爾班尼士晚期在和聲上常使用的手法，此和弦在《伊貝利亞》
中常使用，學者克拉克稱之為「伊貝利亞和弦」(Iberian Chord)（譜例 3.3.5）。48
【譜例 3.3.5】〈回憶〉，第 98-102 小節
48 Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic (New York: Oxford University Press, 1999), 227.
伊貝利亞和弦 (Fb-Ab-Cb- Bb-D) 持續音 (Ab)
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二、〈港口〉
此港口為西班牙南部城市卡第茲 (Cádiz) 瓜達爾河口 (Guadalete River) 的
「聖瑪利亞港口」(El Puerto de Santa María)，樂曲描述港口忙碌與喧鬧景象，49 採 用的西班牙的舞曲節奏分別為薩帕提阿多舞、波羅舞與布列利亞舞。50
樂曲中可分為三個段落，A 段、發展部、A‟段，使用單一主題來創作，沒有對 比性的 B 段或第二主題，但 A 段可依節奏素材與低音的持續音，再劃分為二個部 分，第一部分使用重覆音與不規則的重音來呈現，第二部分則環繞在同一種節奏，
並運用三比二的手法，讓樂曲更加活躍（表 11）。
49 Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic (New York: Oxford University Press, 1999), 228.
50 Pola Baytelman, Issac Albeniz: Chronological List and Thematic Catalog of His Piano Works (Michigan: Hamonic Park Press, 1993), 48.
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旋律中運用到調性、調式與全音音階，如第 80 至 122 小節的發展部，使用弗 里吉安調式來發展，最後帶入全音音階（譜例 3.3.6）。
【譜例 3.3.6】〈港口〉，第 107-116 小節
樂曲中使用三種西班牙舞蹈節奏，分別形成樂曲中的三個節奏動機，第一種 是薩帕提阿多舞的節奏音型，於主題的低音使用，以單一切分拍的重音其特色，
如同舞者腳底踩踏地板的步伐；第二種為波羅舞的節奏，多位於旋律聲部使用，
頻繁且快速的掛留音與切分拍為其特色，增添其節奏的韻律感（譜例 3.3.7）。
弗里吉安調式 (E-F-G-A-B-C-D-E)
全音音階 (F-G-Bbb-Cb-Db-Eb-F)
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【譜例 3.3.7】〈港口〉，第 11-15 小節
第三種是布列利亞舞的節奏，運用在二種音型上，第一種音型是快速的十六 分音符節奏，在 A 段第一部份的第 21、23 小節以及第二部分頻繁地使用，也是模 仿吉他輪指彈奏 (Rasgueado) 的技法，51 於切分拍突然出現，有擾亂原有旋律線 的功用；第二種音型是規律的後半拍重音，A 段第一部份有穿插使用 (第 18 至 22 小節)，並於過渡樂持續運用 (譜例 3.3.8)。
【譜例 3.3.8】〈港口〉，第 21-25 小節
51 輪指彈奏，是吉他在佛拉門哥音樂中常使用的彈奏技法，多用於迅速的音型上。拇指向下
彈撥，其餘手指往上彈奏，使節奏能迅速且精確。
布列利亞舞的節奏
波羅舞節奏：頻繁的掛留與切分音
薩帕提阿多舞的節奏：切分拍
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調性與調式在樂曲的段落中交替使用，其中調性的段落均為 Db大調，因此沒 有調性轉調的手法。全曲除發展部外，其餘的持續音均落在 Db音上，此持續音也 暗示著段落的調區，例如 A 段 Db大調，使用許多 Db音的持續音；過渡樂段為 Db 音上的弗里吉安調式，低音亦為 Db音。整體而言，此曲環繞在 Db音的中心音上
（譜例 3.3.9）。
【譜例 3.3.9】〈港口〉，第 11-20 小節
三、〈塞維亞聖禮節〉
塞維亞城市的聖禮節是當地著名的宗教節日，信眾抬著塞維亞地區的聖母像，
伴隨著樂隊、歌者穿越街道遊行。阿爾班尼士採用當時西班牙南部塞維亞 (Seveille) 流行的民謠歌曲〈塔拉納〉(La Tarana) 作為主題，52 再將塞維亞聖禮節常演唱的 沙耶達歌曲 (saeta) 引用至中間段落。53
52 阿爾班尼士將此民歌旋律的音高及節奏等加以改編，成為樂曲的主題旋律。
53 Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic (New York: Oxford University Press, 1999), 230.
持續音 (Db)
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在旋律部分，A 段主題引用西班牙的民歌〈塔拉納〉，首先採用斷奏的方式（譜 例 3.3.10），而此主題隨後逐漸複雜化。
【譜例 3.3.10】〈塞維亞聖禮節〉，第 6-17 小節
A 段共出現四次主題，第一次為第 8 小節，採用單音的旋律，並於重拍上增 添和聲音（譜例 3.3.11），第二次於第 24 小節，增加聲部配置，將主題位於中間聲 部，接著在第 32 小節採用對位的形式，第三次於第 40 小節，把主題移高八度呈 現，並於拍點使用和弦音來增強其韻律，第四次於第 54 小節，先採用主題後半部 旋律，再呈現前半部的主題（譜例 3.3.12），音域擴大，音量增強，將 A 段主題帶 至高點。
引用〈塔拉納〉旋律
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【譜例 3.3.11】〈塞維亞聖禮節〉，第 6-11 小節
【譜例 3.3.12】〈塞維亞聖禮節〉，第 54-70 小節
以和聲音來加強重拍
主題的後半部旋律
主題的前半部旋律
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在 B 段的部分，使用主題並置的手法，將 A 段旋律與和聲交替，低音聲部則 為新的 B 段旋律，同時採用二個主題，並將音域與音量擴大（譜例 3.3.13）。
【譜例 3.3.13】〈塞維亞聖禮節〉，第 83-84 小節
B 段旋律第二部分引用西班牙的歌曲沙耶達，54 為一種佛拉門哥的深沉歌。
旋律為長線條的旋律，伴奏聲部則模仿吉他重覆音的交替彈奏（譜例 3.3.14）。
【譜例 3.3.14】〈塞維亞聖禮節〉，第 135-136 小節
54 Edgar Istel and Frederick H. Martens, “Isaac Albéniz,” The Musical Quarterly 15, no.1 (January 1929): 144, http://www.jstor.org/stable/738310 (accessed June 23, 2013).
沙耶達旋律 A 段旋律
B 段旋律
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尾奏可依二個層面來探討，第一層為二聲部齊奏式的旋律，並採用以 F#音為 起始音的米索利第安調式 (Mixolydian mode)，第二層為和弦音與持續音，以延續 和聲音的來增添聲響上的色彩變化，二者同時使用，因此營造調性與調式合併的 聲響（譜例 3.3.15）。
【譜例 3.3.15】〈塞維亞聖禮節〉，第 336-345 小節
在調性部分，本曲從 f#小調開始，中間轉至 B 大調與 G 大調，並偶爾於不同 起始音上使用主題的模進，例如 B 段第二部份每四小節轉一次調性，最後結束於 平行調 F#大調上。雖中間段落有其於調性的聲響，但整體而言，段落多環繞在 F# 音的中心音上，最後的尾奏亦是以 F#音為持續音。
米索利第安調式 (F#-G#-A#-B-C#-D#-E-F#)
持續音 (F#) 和聲
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