阿爾班尼士鋼琴獨奏作品研究－以《小圓舞曲》第六首、《西班牙》、《伊貝利亞》第一冊為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所. 鋼琴演奏組詮釋報告. 阿爾班尼士鋼琴獨奏作品研究－以《小圓舞曲》第六首、《西班牙》、《伊貝利亞》第一冊為例. A Study of Isaac Albéniz‟s Piano Works – Based on Peqeuños Valses, op.25, no.6, España, op.165, and Iberia, Book I. 指導教授：林季穎教授研究生：林依儒撰. 中華民國 105 年 1 月.

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(3) 誌謝辭碩士的學習過程，求學與工作並行，使我每天的生活步調相當緊湊，想起這段繁重課業與工作相伴的日子，難以置信論文能順利完成，很高興我在忙碌的生活中仍能不斷地求進步，深刻感受到自己這些年在音樂與演奏上的成長。首先，誠摯地感謝我的指導教授－林季穎教授，在鋼琴彈奏上總溫柔且耐心地指導我，讓我更清楚地理解與感受音樂之美，在寫作論文時，老師總不厭其煩地聆聽我研究時遇到的困境，仔細解剖原因後並給予我專業的建議，使我更增廣見聞，獲得極大的助益，也讓我在研究生涯中能不斷地成長，而老師平時的關心與照顧，亦令我感到溫暖，在此獻上最深的謝意。同時，感謝兩位口試評審教授－林明慧教授、洪佳穗教授，能於百忙中撥空參與我的演講音樂會，並對本論文給予寶貴的建議與專業的指正，使論文能夠更加豐富且更趨完整，在此由衷感謝教授們的鼓勵與指教。研究生涯中，同學相伴的琴房練琴時光，也激起我的學習動力，感謝同窗好友薇剛、昀儒、明姿、乃潔、紫嬛與佳君學姊的無限支持與鼓勵，我的研究所生活因你們而精彩，謝謝你們。感謝宣堯與家人在這段日子的照顧與支持，謝謝宣堯的體諒與包容，讓我能全心全意的專注在學業上，並陪伴我渡過每個難關，感謝爸媽一路的用心栽培，你們總是將最好的留給孩子，再怎麼辛苦也不會放棄我選擇的這條音樂路，你們的支持與付出，我都銘記在心，我愛你們。最後，將此論文獻給我摯愛的父母，感謝你們時時刻刻地關懷與照顧，使我能順利完成論文，願此與你們共享。. i.

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(5) 摘要阿爾班尼士 (Isaac Albéniz, 1860-1909)，為西班牙的鋼琴家及作曲家，受到安達魯西亞音樂與佛拉門哥舞蹈等西班牙元素的影響，在音樂作品中融合當地的民族素材，並開啟西班牙的音樂發展，進而成為西班牙具有代表性的音樂家。從阿爾班尼士的鋼琴創作中，依照創作手法可分為三個時期，本文將挑選其中的《小圓舞曲》第六首 (Peqeuños Valses, op.25, no.6) 、《西班牙》(España, op.165) 與《伊貝利亞》第一冊 (Iberia, Book I)，作為本文分析與詮釋的樂曲。早期的作品繼承浪漫時期的舞曲風格，於 1884 年寫下六首《小圓舞曲》，採用當時歐洲流行的圓舞曲，其和聲與節奏單純。1890 年創作的《西班牙》，由六首樂曲組成，多以西班牙舞曲為樂曲標題，顯現出不同的舞蹈風格，每首均有不同的節奏特色。1905 年至 1908 年，阿爾班尼士寫下《伊貝利亞》，並給予副標題「印象」(Impressions)，共有十二首樂曲，描述的內容為西班牙的景象，均以當地的風景、地點與節慶等為樂曲標題，樂曲中運用多聲部織體與豐富的和聲色彩，加上複雜的節奏變化，創造出截然不同的樂曲風貌。全文共分成六章，第一章緒論，包含研究動機與目的、研究範圍與方法，第二章背景探討，探討十九世紀西班牙的音樂發展、西班牙的舞蹈音樂以及阿爾班尼士的生平與鋼琴音樂風格，第三章樂曲分析，將分析與探討《小圓舞曲》第六首、《西班牙》與《伊貝利亞》第一冊的創作手法，探究其音樂內涵，第四章演奏詮釋，將以上三個作品從速度、節奏、力度、踏板等角度提出個人的詮釋觀點，第五章結語，綜合以上的內容，將三個時期的作品的創作手法與詮釋做比較，整理出研究本論文的心得。. 關鍵字：阿爾班尼士、西班牙音樂、《小圓舞曲》、《西班牙》、《伊貝利亞》 iii.

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(7) Abstract Isaac Albéniz (1860-1909) was a Spanish pianist and composer. He was greatly influenced by Andalusia music, flamenco dance and other Spanish musical elements. Albéniz‟s music incorporates with idioms of folk music that he significantly contributed to the development of Spanish music and further became the foremost and renowned Spanish musician. According to Albeniz's compositional techniques, we can divide his piano music into three periods. This thesis will primarily focus on analyzing three of his piano compositions- Peqeuños Valses, op.25, no.6, España, op.165, and Iberia, Book I. Albéniz‟s early works inherited the dance style from the Romantic Era. In 1884, Albeniz composed six Peqeuños Valses, in which he employed the characteristics of the waltz rhythm popular in German and Austrian regions at that time. The harmony and rhythmic patterns were rather simple. In 1890, he composed España, which was constructed of six pieces, that each piece carries distinctive rhythmic traits. In addition, Albeniz titled every piece in España according to the names of traditional Spanish dances that display different dance styles. From 1905 to 1908, Albeniz composed his masterpiece, Iberia, which is a collection of 12 pieces with the subtitle- „impressions‟. The Iberia mainly depicts Spanish local scenery, landscapes, places, and festivals that Albéniz titled each piece on the basis of them. Moreover, Albéniz‟s uses of polyphonic textures, complex rhythms, along with rich harmonies all render Iberia with uniqueness. This thesis consists of five chapters. Chapter one contains the research motives, scopes, and methods. Chapter two discusses the background of Spanish dance music, Spanish musical development in the nineteenth century, Albéniz‟s biographic sketch and his style of piano music. Chapter three analyzes Albéniz‟s compositional approaches and discusses musical connotation of Peqeuños Valses, op.25, no.6, España, op.165, and Iberia, Book I. Chapter four focuses on personal performing interpretations regarding the three piano compositions mentioned in Chapter three, and discusses personal interpretative perspectives on tempo, rhythm, dynamic, and pedal usage. Chapter five synthesizes all the information based on the above contents, compares Albéniz‟s compositional approaches of these three compositions in different periods, and finally concludes with personal reflections regarding the research.. Key words: Albéniz, Spanish music, Peqeuños Valses, España, Iberia v.

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(9) 目錄誌謝辭 .......................................................................................................................... i 摘要 ............................................................................................................................ iii Abstract .........................................................................................................................v 目錄 ........................................................................................................................... vii 譜例目錄 .................................................................................................................. viii 表目錄 ....................................................................................................................... xii 圖目錄 ...................................................................................................................... xiii 第一章. 緒論...............................................................................................................1. 第一節. 研究動機與目的........................................................................................1. 第二節. 研究範圍與方法........................................................................................2. 第二章. 背景探討 .......................................................................................................5. 第一節. 十九世紀西班牙音樂發展 ........................................................................5. 第二節. 阿爾班尼士的生平簡介 ............................................................................8. 第三節. 阿爾班尼士的鋼琴音樂概述 .................................................................. 13. 第四節. 西班牙的舞蹈音樂 .................................................................................. 15. 第三章. 樂曲分析 ..................................................................................................... 23. 第一節. 《小圓舞曲》第六首 .............................................................................. 23. 第二節. 《西班牙》 ............................................................................................. 27. 第三節. 《伊貝利亞》 ......................................................................................... 47. 第四章. 演奏詮釋 ..................................................................................................... 63. 第一節. 《小圓舞曲》第六首 .............................................................................. 63. 第二節. 《西班牙》 ............................................................................................. 65. 第三節. 《伊貝利亞》 ......................................................................................... 78. 第五章. 結語............................................................................................................. 89. 參考文獻 .................................................................................................................... 93 vii.

(10) 譜例目錄【譜例 3.1.1】《小圓舞曲》第六首，第 1-10 小節.............................................. 24 【譜例 3.1.2】《小圓舞曲》第六首，第 10-15 小節............................................ 25 【譜例 3.1.3】《小圓舞曲》第六首，第 27-51 小節............................................ 26 【譜例 3.2.1】〈前奏曲〉，第 1-9 小節 ................................................................. 30 【譜例 3.2.2】〈前奏曲〉，第 17-20 小節 ............................................................. 30 【譜例 3.2.3】〈前奏曲〉，第 19-26 小節 ............................................................. 31 【譜例 3.2.4】〈探戈〉，第 1-8 小節..................................................................... 33 【譜例 3.2.5】〈探戈〉，第 33-36 小節 ................................................................. 33 【譜例 3.2.6】〈探戈〉，第 1-8 小節..................................................................... 34 【譜例 3.2.7】〈探戈〉，第 40-47 小節 ................................................................. 35 【譜例 3.2.8】〈馬拉加舞〉，第 1-11 小節 ........................................................... 37 【譜例 3.2.9】〈馬拉加舞〉，第 74-82 小節 ......................................................... 37 【譜例 3.2.10】〈馬拉加舞〉，第 1-5 小節 ........................................................... 38 【譜例 3.2.11】〈小夜曲〉，第 8-15 小節 ............................................................. 39 【譜例 3.2.12】〈小夜曲〉，第 52-59 小節 ........................................................... 40 【譜例 3.2.13】〈小夜曲〉，第 40-43 小節 ........................................................... 40 【譜例 3.2.14】〈加泰隆綺想曲〉，第 1-11 小節.................................................. 42 【譜例 3.2.15】〈加泰隆綺想曲〉，第 55-66 小節 ............................................... 42 【譜例 3.2.16】〈加泰隆綺想曲〉，第 1-11 小節.................................................. 43 【譜例 3.2.17】〈加泰隆綺想曲〉，第 6-18 小節 ................................................. 44 【譜例 3.2.18】〈梭齊可〉，第 11-14 小節 ........................................................... 45 viii.

(11) 【譜例 3.2.19】〈梭齊可〉，第 11-18 小節 ............................................................ 46 【譜例 3.2.20】〈梭齊可〉，第 67-74 小節 ............................................................ 47 【譜例 3.3.1】〈回憶〉，第 1-5 小節 ..................................................................... 50 【譜例 3.3.2】〈回憶〉，第 63-67 小節.................................................................. 50 【譜例 3.3.3】〈回憶〉，第 103-112 小節 .............................................................. 51 【譜例 3.3.4】〈回憶〉，第 1-10 小節.................................................................... 52 【譜例 3.3.5】〈回憶〉，第 98-102 小節 ................................................................ 52 【譜例 3.3.6】〈港口〉，第 107-116 小節 .............................................................. 55 【譜例 3.3.7】〈港口〉，第 11-15 小節 .................................................................. 56 【譜例 3.3.8】〈港口〉，第 21-25 小節.................................................................. 56 【譜例 3.3.9】〈港口〉，第 11-20 小節 .................................................................. 57 【譜例 3.3.10】〈塞維亞聖禮節〉，第 6-17 小節 .................................................. 59 【譜例 3.3.11】〈塞維亞聖禮節〉，第 6-11 小節................................................... 60 【譜例 3.3.12】〈塞維亞聖禮節〉，第 54-70 小節 ................................................ 60 【譜例 3.3.13】〈塞維亞聖禮節〉，第 83-84 小節 ................................................ 61 【譜例 3.3.14】〈塞維亞聖禮節〉，第 135-136 小節 ............................................ 61 【譜例 3.3.15】〈塞維亞聖禮節〉，第 336-345 小節 ............................................ 62 【譜例 4.1.1】《小圓舞曲》第六首，第 1-5 小節 ................................................ 63 【譜例 4.1.2】《小圓舞曲》第六首，第 10-15 小節 ............................................ 63 【譜例 4.1.3】《小圓舞曲》第六首，第 40-45 小節 ............................................ 64 【譜例 4.1.4】《小圓舞曲》第六首，第 1-5 小節 ................................................ 64 【譜例 4.2.1】〈前奏曲〉，第 1-9 小節.................................................................. 65 ix.

(12) 【譜例 4.2.2】〈前奏曲〉，第 19-26 小節 ............................................................. 66 【譜例 4.2.3】〈探戈〉，第 1-8 小節..................................................................... 67 【譜例 4.2.4】〈探戈〉，第 44-47 小節 ................................................................. 68 【譜例 4.2.5】〈探戈〉，第 11-14 小節 ................................................................. 68 【譜例 4.2.6】〈探戈〉，第 33-36 小節 ................................................................. 69 【譜例 4.2.7】〈探戈〉，第 44-47 小節 ................................................................. 69 【譜例 4.2.8】〈探戈〉，第 1-4 小節..................................................................... 70 【譜例 4.2.9】〈馬加拉舞〉，第 66-73 小節 ......................................................... 70 【譜例 4.2.10】〈馬加拉舞〉，第 1-5 小節 ........................................................... 71 【譜例 4.2.11】〈馬加拉舞〉，第 57-60 小節 ....................................................... 72 【譜例 4.2.12】〈小夜曲〉，第 12-15 小節 ........................................................... 72 【譜例 4.2.13】〈小夜曲〉，第 21-24 小節 ........................................................... 73 【譜例 4.2.14】〈小夜曲〉，第 40-43 小節 ........................................................... 73 【譜例 4.2.15】〈加泰隆綺想曲〉，第 87-92 小節 ............................................... 74 【譜例 4.2.16】〈加泰隆綺想曲〉，第 1-5 小節 ................................................... 74 【譜例 4.2.17】〈加泰隆綺想曲〉，第 55-60 小節 ............................................... 75 【譜例 4.2.18】〈加泰隆綺想曲〉，第 87-92 小節 ............................................... 76 【譜例 4.2.19】〈加泰隆綺想曲〉，第 15-20 小節 ............................................... 76 【譜例 4.2.20】〈梭齊可〉，第 1-3 小節 ............................................................... 76 【譜例 4.2.21】〈梭齊可〉，第 43-50 小節 ........................................................... 77 【譜例 4.2.22】〈梭齊可〉，第 1-3 小節 ............................................................... 78 【譜例 4.3.1】〈回憶〉，第 138-147 小節 ............................................................. 79 x.

(13) 【譜例 4.3.2】〈回憶〉，第 1-5 小節 ..................................................................... 79 【譜例 4.3.3】〈回憶〉，第 52-56 小節.................................................................. 80 【譜例 4.3.4】〈回憶〉，第 26-30 小節.................................................................. 81 【譜例 4.3.5】〈港口〉，第 182-187 小節 .............................................................. 82 【譜例 4.3.6】〈港口〉，第 21-25 小節.................................................................. 82 【譜例 4.3.7】〈港口〉，第 49-52 小節.................................................................. 83 【譜例 4.3.8】〈港口〉，第 49-52 小節.................................................................. 84 【譜例 4.3.9】〈塞維亞聖禮節〉，第 24-29 小節 .................................................. 84 【譜例 4.3.10】〈塞維亞聖禮節〉，第 167-170 小節 ............................................ 85 【譜例 4.3.11】〈塞維亞聖禮節〉，第 54-59 小節 ................................................ 86 【譜例 4.3.12】〈塞維亞聖禮節〉，第 83-90 小節 ................................................ 86 【譜例 4.3.13】〈塞維亞聖禮節〉，第 167-170 小節 ............................................ 87. xi.

(14) 表目錄【表 1】《小圓舞曲》第六首曲式架構表 ............................................................ 23 【表 2】《西班牙》各曲架構表 ............................................................................ 28 【表 3】〈前奏曲〉曲式架構表 ............................................................................ 29 【表 4】〈探戈〉曲式架構表................................................................................ 32 【表 5】〈馬拉加舞〉曲式架構表 ........................................................................ 36 【表 6】〈小夜曲〉曲式架構表 ............................................................................ 39 【表 7】〈加泰隆綺想曲〉曲式架構表 ................................................................ 41 【表 8】〈梭齊可〉曲式架構表 ............................................................................ 45 【表 9】《伊貝利亞》第一冊各曲架構表 ............................................................ 48 【表 10】〈回憶〉曲式架構表.............................................................................. 49 【表 11】〈港口〉曲式架構表 .............................................................................. 54 【表 12】〈塞維亞聖禮節〉曲式架構表 .............................................................. 58. xii.

(15) 圖目錄【圖 1】佛拉門哥主要音階型態...........................................................................17 【圖 2】西班牙地圖 ............................................................................................ 18 【圖 3】探戈舞節奏型 .......................................................................................... 18 【圖 4】馬拉加舞節奏型 ...................................................................................... 19 【圖 5】梭齊可舞節奏型 ...................................................................................... 19 【圖 6】荷他舞節奏型 .......................................................................................... 19 【圖 7】小方當戈舞節奏型 .................................................................................. 20 【圖 8】布列利亞舞節奏型 .................................................................................. 20 【圖 9】薩帕提阿多舞節奏型 .............................................................................. 20 【圖 10】波羅舞節奏型 ........................................................................................ 21. xiii.

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(17) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 十九世紀初期，西班牙的社會環境動盪不安，造成當地的音樂發展阻礙重重，當時還未發展出獨特的西班牙音樂風格，此時的音樂創作大多是仿效歐洲地區流行的樂種與創作手法，直到十九世紀中葉，在浪漫主義的影響下，喚起當地的民族意識，具代表性的音樂家貝德列爾 (Felipe Pedrell, 1841-1922) 引領西班牙的民族音樂風格，影響阿爾班尼士 (Isaac Albéniz, 1860-1909)、葛拉納多斯 (Enrique Granados, 1867-1916) 等西班牙作曲家。作曲家們紛紛在音樂作品中展現西班牙的風格，將地方性的民族舞蹈與民歌融入音樂創作中。筆者接觸到阿爾班尼士《伊貝利亞》第一冊 (Iberia, Book I) 的三首作品－〈回憶〉(Evocación)、〈港口〉(El Puerto)、〈塞維亞聖禮節〉(El Corpus en Sevilla)，深受樂曲中的西班牙舞蹈風格吸引，其中運用到當地的小方當戈舞 (fandaguillo)、荷他舞 (jota) 與薩帕提阿多舞 (zapateado) 等舞曲風格，在〈塞維亞聖禮節〉中，更引用當地的民歌〈塔拉納〉(La Tarana) 作為主題。這些充滿西班牙風情的樂曲，在旋律與節奏的運用有別於其他同時期的作曲家，更突顯出阿爾班尼士獨特的音樂風格。. 1.

(18) 阿爾班尼士早期的鋼琴作品，均採用歐洲地區流行的樂種，以沙龍性質的作品為主，往後受到貝德列爾的影響，才開始將西班牙素材融入樂曲之中，以短小的曲式架構，寫下許多舞曲作品，晚年時，在創作上有著更多的突破，嘗試創作大型作品，曲式架構更趨複雜，並將西班牙素材靈活運用。這些創作風格的轉變，與阿爾班尼士的生長背景及求學過程有密切的關聯，筆者從此角度來進行探究，瞭解其音樂創作的演變，並探討樂曲的創作手法，以追求作曲家原先的音樂意涵，更能將音樂明確地詮釋與演奏。. 第二節研究範圍與方法. 研究阿爾班尼士的音樂，首先須探討其生涯背景，從十九世紀的西班牙音樂背景切入，瞭解西班牙音樂發展停擺的原由，直到民族主義興起後，激起作曲家們的民族意識，才逐漸出現民族性的音樂作品。本文研究的範圍為阿爾班尼士的鋼琴獨奏音樂，詳讀文獻資料之後，得知在學者克拉克 (Walter Aaron Clark) 的《艾薩克‧阿爾班尼士：一位浪漫派音樂家的描繪》(Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic). 1. 與學者貝德爾曼 (Pola Baytelman). 的《艾薩克‧阿爾班尼士：鋼琴作品的年代清單與主題目錄》(Isaac Albéniz: Chronological List and Thematic Catalog of his Piano Works)，2 均有將阿爾班尼士的創作生涯劃分為三種風格，並形成三個創作時期，其中貝德爾曼是根據鋼琴作品來進行劃分，筆者將採用貝德爾曼的分期方式，並於三種風格中，分別挑選作品 1. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic (New York: Oxford University Press, 1999), 277. 2. Pola Baytelman, Issac Albeniz: Chronological List and Thematic Catalog of his Piano Works (Michigan: Hamonic Park Press, 1993), 9. 2.

(19) 來進行分析，早期選《小圓舞曲》第六首，中期選《西班牙》，晚期選《伊貝利亞》第一冊，三者的共同點為運用舞蹈的素材，再以此角度進行更深入的探究。研究的方法，首先彙整所有相關的文獻資料，再依照類型分別整理與詳讀。西班牙歷史部分，主要參考方真真與方淑如的《西班牙史：首開殖民美洲的國家》；西班牙音樂與鋼琴背景部分，以音樂學者包維爾 (Linton E. Powell) 的《西班牙鋼琴音樂的歷史》(A History of Spanish Piano Music) 為主要參考書目；西班牙舞蹈部分，參考胥萊納 (Claus Schreiner, 1943-) 的《佛拉門哥：安達魯西亞的吉普賽舞蹈與音樂》(Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia)，以及引用包維爾《西班牙鋼琴音樂的歷史》的節奏型範例。阿爾班尼士的生平與音樂風格，參考學者克拉克的《艾薩克‧阿爾班尼士：研究指南》 (Isaac Albéniz: A Guide to Research) 與《艾薩克‧阿爾班尼士：一位浪漫派音樂家的描繪》，以及學者貝德爾曼的《艾薩克‧阿爾班尼士：鋼琴作品的年代清單與主題目錄》。此外，並同時參考《葛洛夫線上音樂辭典》(Grove Music Online) 的〈西班牙〉 (Spain)、〈艾薩克‧阿爾班尼士〉(Albéniz, Isaac) 與〈佛拉門哥〉(Flamenco) 之辭條內容。樂曲分析部分，內容參考克拉克的《艾薩克‧阿爾班尼士：一位浪漫派音樂家的描繪》與包維爾的《西班牙鋼琴音樂的歷史》，再分別從曲式架構、旋律、節奏、調性與和聲等角度來分析樂曲，經由表格的整理，讓曲式架構與創作手法更加明瞭。. 3.

(20) 演奏詮釋，分別從速度、節奏、音樂術語、力度與踏板等角度切入探討，提出個人對樂曲的看法與心得。最後於結語再分別整理出三個時期的作品特徵，從創作手法和演奏詮釋上來進行比較，使阿爾班尼士的鋼琴音樂風格與特色更為清晰、明朗。在名詞翻譯的部分，首先以國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網 (http://terms.naer.edu.tw/) 為主，並參考王沛綸的《音樂辭典》及辛森著與賴麗君譯的《鋼琴家的辭典》(The Pianist's Dictionary)，若無資料，則自行翻譯。在演奏詮釋提及的力度記號，由於阿爾班尼士使用的力度廣泛，範圍從 ppppp 至 fffff，其翻譯易導致力度上的混淆，因此不附上中文翻譯。. 4.

(21) 第二章背景探討. 第一節十九世紀西班牙音樂發展. 一、十九世紀西班牙社會背景十九世紀的西班牙，戰爭、起義與改朝換代的交疊，使社會環境處於極度動盪不安的狀態下。1806 年，拿破崙 (Napoléon Bonaparte, 1769-1821) 欲入侵與英國同盟的葡萄牙，出兵借道西班牙，西、法二國簽訂條約，讓法軍能進入西班牙， 1808 年，拿破崙率領十萬大軍佔領馬德里，掀起當地人民的暴動，使查理斯四世 (Charles IV, 1748-1819) 被迫退位，並由費南多七世 (Fernando VII, 1784-1833) 接任，同年，費南多七世將王位讓給拿破崙，使西班牙人民集體抗法，此時英軍進駐西班牙與法軍交戰，一同揭開獨立戰爭 (1808-1814) 的序幕。3 隨後，拿破崙任命其兄約瑟夫 (Joseph Napoleon Bonaparte, 1768-1844) 為西班牙國王，直至 1814 年，拿破崙撤軍投降，讓費南多七世歸國，重新成為西班牙國王。費南多七世反自由、反浪漫主義，對革命者進行嚴厲的鎮壓，以專制主義的方式統治西班牙，阻礙工業化的發展，使西班牙經濟落後，因此導致國內頻繁地發生內亂、革命與政變等，政治社會極為混亂。4 在動盪的情勢下，音樂缺乏經濟與知識資源，眾多藝術家們紛紛離開西班牙，也影響到西班牙十九世紀中葉後的音樂發展。1835 年，當地教會刪減大半的音樂預算，許多音樂家被迫離開原本工. 3. 方真真、方淑如，《西班牙史－首開殖民美洲的國家》（台北：三民書局股份有限公司，2005）， 113-114。 4. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 48. 5.

(22) 作的教堂，轉至佛拉門哥酒吧與咖啡館演出，演出樂種如舞曲、歌劇、室內樂作品與西班牙查瑞拉小歌劇 (zarzuela). 5. 的改編曲等，阿爾班尼士與葛拉納多斯都曾. 在此場合演出，但相較於當時其他歐洲國家，西班牙的音樂風氣普遍下降，只有少數作曲家能在這樣低劣的社會環境下發展。6 直至十九世紀中葉，西班牙興起浪漫主義，在當地發展成本土性的浪漫文化，並建立在自身的國家精神，進而展現出民族意識的思想。7 十九世紀後半的西班牙音樂家，受到浪漫主義及民族意識的影響，使本土音樂特色逐漸受到重視，讓西班牙音樂有了新的開端，尤其在費南多七世逝世後，更讓音樂評論與出版等事項能重新發展。其中具有影響力的音樂家為貝德列爾，他認為每個國家應在自身音樂的基礎上創造出具有本土特色的音樂。8 貝德列爾研究西班牙早期與當代的宗教音樂，彙整出版《西班牙宗教音樂集》(Hispaniae Schola Musica Sacra, 1894-8)，促進西班牙教會音樂的復興，並研究當地的民歌音樂，出版《西班牙民族音樂集》 (Cancionero Musical Popular Español, 1918-22)。9 除致力推廣本土音樂之外，他也創作許多音樂作品，包括歌曲、合唱、歌劇和室內樂作品等，而其後聞名於世的阿爾班尼士與法雅 (Manuel de Falla, 1876-1946) 均出於貝德列爾門下。10. 5. 查瑞拉小歌劇，起源於 1650 年，是一種混合說與唱的西班牙短小音樂戲劇。. 6. Robert Stevenson, et al, “Spain,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40115 (accessed August 15, 2014). 7. 方真真、方淑如，《西班牙史－首開殖民美洲的國家》（台北：三民書局股份有限公司，2005），. 132。 8. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 66. 9. 劉力溪，〈阿爾班尼士《伊貝利亞》第二冊三首作品之演奏詮釋探討〉（國立交通大學碩士論文，1999），3-4。 10. Anthony Clyne, “Spanish Music,” Music & Letters 7, no. 3 (Jul. 1926): 267-268, http://www.jstor.org/stable/726154 (accessed July 16, 2013). 6.

(23) 二、西班牙鋼琴音樂的發展十八世紀初，西班牙以管風琴音樂創作為多，當時著名的作曲家艾利亞 (José Elías, 1678-1755) 寫下三百餘首的管風琴作品，直至 1740 年之後，鋼琴音樂的創作才逐漸於西班牙蓬勃發展，11 作曲家們開始為大鍵琴 (Harpsichord) 與鋼琴 (Piano) 創作音樂，例如阿伯羅 (Sabastián de Albero, 1722-1756) 的《為大鍵琴或鋼琴的作品》(Obras Para Clavicordio o Piano Forte) 與尼布拉 (Blasco de Nebra, 1750-1784) 的《為大鍵琴與鋼琴的六首奏鳴曲》(Seis Sonatas Para Clave y Fuerte Piano) 等，此時的鍵盤作品，已從管風琴逐漸轉變為大鍵琴與鋼琴音樂創作。斯卡拉悌 (Domenico Scarlatti, 1685-1757) 的出現，增添西班牙的音樂光彩，並為後世音樂創作帶來極大的影響，豐富了鍵盤音樂的發展歷程。斯卡拉悌是義大利的大鍵琴家，大部分的音樂生涯卻奉獻在西班牙，1719 年，斯卡拉悌於里斯本 (Lisbon) 教導葡萄牙公主芭芭拉 (Maria Barbara, 1711-1758) ，而芭芭拉於 1729 年嫁給西班牙王室費南多六世 (Fernando VI, 1713-1759)，斯卡拉悌於 1733 年跟著芭芭拉移居馬德里，擔任其宮廷樂師，之後奉獻一生於此地。芭芭拉的宮廷曾搬遷於安達魯西亞 (Andalusian) 的數個城市，斯卡拉悌頗受當地民族音樂的啟發，將安達魯西亞音樂的弗里吉安下行四度音階 A-G-F-E 運用在數首奏鳴曲中，並在奏鳴曲中引用許多安達魯西亞歌曲或舞蹈的節奏，如沙耶達歌曲 (saeta) 的節奏、12 布列利亞舞 (bulerías) 的節奏與荷他舞 (jota) 等。13 斯卡拉悌在這段期間創作大量的鍵盤作品，約有五百五十首奏鳴曲，每首均為單一 11. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 1-2. 12. 沙耶達歌曲，是塞維亞、馬拉加等安達魯西亞城市的一種讚歌，在復活節遊行時所唱的歌曲，一般在暫停步伐時歌唱。 13. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 7. 7.

(24) 樂章的形式，曲式均採用二段式，其架構影響許多當時期的西班牙作曲家，例如安荷 (Padre Rafael Anglés, 1730-1816)、索列爾 (Padre Andonio Soler, 1729-1783)，在音樂創作上均曾使用此種的曲式架構。14 十九世紀初期，鋼琴的演出場合多為小型的沙龍場所。此時期的作曲家和演奏家們延續當時歐洲流行的樂種，演出曲目多為圓舞曲 (waltz)、詼諧曲 (scherzo) 、奏鳴曲 (sonata) 與馬厝卡 (mazurka) 等，演奏者藉由這些樂種來表現音樂技巧。 1850 年後，歐洲民族意識抬頭，西班牙開始發展本土音樂，作品以當地的舞曲風格為主，曲式架構多變，展現不同的音樂風貌。此時期最顯著的鋼琴作曲家為阿爾班尼士與葛拉納多斯，15 二者在西班牙民族主義先驅貝德列爾的引領下，發展本地的民族風格。. 第二節阿爾班尼士的生平簡介. 阿爾班尼士，1860 年 5 月 29 日出生於西班牙北方赫羅納 (Gerona) 的坎普羅東 (Camprodón)。1863 年，阿爾班尼士與家人一起移居至巴塞隆納 (Barcelona) ，三歲時由姊姊克列門提納 (Clementina Albéniz, 1853-1946) 啟蒙鋼琴，之後便與姊姊一同向巴塞隆納當地的老師歐莉薇拉 (Narciso Oliveres) 學琴。阿爾班尼士從小展露音樂上的天賦，四歲時首次在公眾音樂會中演出。1867 年，阿爾班尼士前往巴黎，私下向當地的教師馬蒙泰爾 (Antoine-François Marmontel, 1816-1898) 學鋼. 14. Linton E. Powell, A History of Spanish Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 10, 15. 15. Robert Stevenson, et al, “Spain,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40115 (accessed August 15, 2014). 8.

(25) 琴，16 並參加法國音樂學院 (Paris Conservatoire) 的入學考試，評審們皆讚賞阿爾班尼士的音樂天分，可惜因為年紀太小而無法錄取。 1868 年，阿爾班尼士的父親因失去工作職位而搬回馬德里，阿爾班尼士和姊姊開始在鄉間演奏賺錢。1869 年，九歲的阿爾班尼士公開發表第一首鋼琴作品《作品軍隊進行曲》(Marcha Millar)，十歲時，即獲准進入馬德里音樂院 (Real Conservatorio de Madrid) 就讀，被譽為西班牙優秀的天才。1872 年，在馬德里短暫的學習後，阿爾班尼士以天才兒童的姿態旅行演奏，在安達魯西亞和卡斯提 (Castile) 北方舉行多場音樂會。 1873 至 1874 年間，父親希望阿爾班尼士能重回正規教育，但阿爾班尼士並不願意聽從，此時的重心仍放在演奏生涯，這段期間，他至西班牙的瓦倫西瓦 (Valencia)、沙拉曼卡 (Salamanca) 與巴塞隆納 (Barcelona) 等城市旅行演出，其精湛的演出總在人們心中留下深刻的印象，報刊雜誌開始廣泛地為他宣傳，而西班牙的人民更盛讚阿爾班尼士為莫札特的再生。17 1875 年，他進一步將演奏生涯推向國際，舉行一系列的獨奏音樂會，至波多黎各、美國與古巴等國家演出，並獲得熱烈的迴響。18. 16. 馬蒙泰爾，是法國的鋼琴家和教師，同為德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)、麥克道爾 (Edward MacDowell, 1860-1908) 與皮厄內 (Gabriel Pierné, 1863-1937) 的老師。 17. Pola Baytelman, Issac Albeniz: Chronological List and Thematic Catalog of his Piano Works (Michigan: Hamonic Park Press, 1993), 4-5. 18. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 31-33. 9.

(26) 十五歲那年，阿爾班尼士決定繼續接受音樂訓練，於 1876 年的三月進入萊比錫音樂院 (Leipzig Conservatory)，跟隨馬斯 (Louis Maas, 1852-1889) 與雅大頌 (Salomon Jadassohn, 1831-1902) 學習鋼琴，19 以及向皮尤迪 (Carl Piutti, 1846-1902) 學習理論和作曲，20 教授們一致認為阿爾班尼士是勤奮積極的學生，但因為家庭上的經濟因素以及語言溝通上的困難，使他在萊比錫音樂院只待不到二個月的時間，便中斷學習返回馬德里。21 阿爾班尼士回到馬德里之後，認識西班牙國王阿方索十二世 (Alfonso XII,1857-1885) 的秘書官莫非 (Guillermo Morphy, 1836-1899)，並獲得金錢上的支持，順利前往布魯塞爾皇家音樂院 (Royal Conservatory of Brussels) 就讀。阿爾班尼士在布魯塞爾皇家音樂院接受三年的音樂教育，跟隨布拉森 (Louis Brassin, 1840-1884) 學習鋼琴，22 並在 1879 年時獲得布魯塞爾的鋼琴首獎。隨後幾年，他旅行至布達佩斯 (Budapest)，在當地向李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 學習鋼琴，並跟著李斯特從布達佩斯到威瑪 (Weimar) 與布拉格 (Prague) 旅行。23 但不同的學者對他向李斯特學習時間的長短，有相異的看法，從六個月到兩年的時間皆有。學者克拉克甚至對阿爾班尼士與李斯特見面與否提出了質疑，根據他的研究，李斯特這段時間其實不在布達佩斯，所以他認為阿爾. 19. 馬斯，生於德國，為鋼琴家、作曲家及老師，曾向李斯特學習九個月，1875-1880 年任教於萊比錫音樂院，1880 年後則到新英格蘭音樂院任職 (New England Conservatory)。雅大頌，德國的作曲家、老師、理論家及指揮家，曾在威瑪向李斯特學習三年的鋼琴，在萊比錫音樂院教授和聲、對位、作曲及鋼琴，他創作的音樂作品共有 140 餘首，包含了鋼琴作品、室內樂、管絃樂、合唱等。 20. 皮尤迪，是德國的作曲家與管風琴家，任教於萊比錫音樂院，於 1880 年後擔任聖多馬教堂 (Thomaskirche) 的管風琴師，創作許多合唱與管風琴作品。 21. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 6-7. 22. 布拉森，比利時的鋼琴家與作曲家，任教於柏林的史坦音樂學院(Stern Conservatory) 與布魯塞爾音樂學院 (Brussels Conservatory)。 23. Frances Barulich, “Albéniz, Isaac,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00421 (accessed July 15, 2014). 10.

(27) 班尼在日記中記載與李斯特的相遇的過程是虛構的，二位作曲家很可能根本沒見過面，而阿爾班尼士捏造這段經過的原因，或許只是為了向家人表示自己對知識的熱忱。24 1880 年中，阿爾班尼士回到馬德里繼續展開他的演奏事業，並至維也納與其他城市演出，隨後開始接任指揮，並旅行演出指揮查瑞拉小歌劇。1883 年 6 月 23 日，阿爾班尼士與他的學生喬丹娜 (Rosina Jordana, 1863-1945) 結婚，移居至巴塞隆納，並開始向貝德列爾 (Felipe Pedrell, 1841-1922) 學習作曲，25 貝德列爾在阿爾班尼士的一生中扮演了重要的角色，在他的影響下，阿爾班尼士決定將西班牙的民族音樂素材作為音樂創作的基礎，寫下許多迷人且有西班牙特色的鋼琴小曲，這些小曲廣受歡迎，時常被改編成吉他演奏的版本。26 1885 年至 1889 年間，阿爾班尼士搬回馬德里生活，他在馬德里教授鋼琴，並持續作曲和演出。1886 年時，他的作品已達五百餘首，其中大部分是鋼琴的作品。此外，他在鋼琴演奏上的成功，令人印象深刻，許多當代的音樂家們讚許他的鋼琴演出，被譽為「西班牙的魯賓斯坦」(Spanish Rubinstein)，他的鋼琴演奏事業於 1889 年達至高峰，並於法國、英格蘭、比利時、德國與奧地利等國家旅行演出。27 1890 年 6 月，阿爾班尼士以作曲家和演奏家的身分與倫敦經紀人羅文費爾德 (Henry Lowenfeld, 1859-1931) 簽訂合約，請他代理演出和出版等事項，並搬至倫敦居住。在羅文費爾德的經營之下，阿爾班尼士在倫敦聖詹姆士廳 (Saint James 24. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 7. 25. 菲利浦‧貝德列爾，西班牙的作曲家、音樂學家。早期創作以聲樂作品為主，往後開始往歌劇部份發展，並專攻音樂學，將西班牙早期音樂家作品集結出版，是西班牙民族音樂之父。 26. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 10. 27. Paul Buck Mast, “Style and Structure in „Iberia‟ by Isaac Albéniz” (Ph.D. diss., Eastman School of Music, University of Rochester, 1974), 32. 11.

(28) Hall) 舉行了兩場西班牙管絃樂音樂會和十場室內樂的音樂演出。28 隨後，阿爾班尼士開始從事歌劇的創作，希望能藉此提升西班牙音樂的國際地位，寫下《神奇的蛋白石》(The Magic Opal, 1886)，於 1893 年首演，可惜因劇本太過平凡，未獲得熱烈回響，後來經過些許的修改後，重新命名為《神奇的指環》(The Magic Ring,1893)，並由阿爾班尼士親自指揮演出，但票房仍不見起色。29 在創作歌劇作品的這幾年間，阿爾班尼士和家人移居至巴黎，結識蕭頌 (Amédée-Ernest Chausson, 1855-1899) 、佛瑞 (Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924) 與杜卡斯 (Paul Abraham Dukas, 1865-1935) 等作曲家，接觸到法國當地的音樂，並參與法國國家音樂協會 (Scoiété Nationale de Musique) 的演奏，更進而於法國的演出中展現西班牙風格的音樂創作。 1897 年，阿爾班尼士被委派為巴黎聖歌學校 (Schola Cantorum Paris) 的客席鋼琴教授，30 隨後，他決定全力專注於創作，認為自己早期所創作的曲子太過簡單，開始嘗試新的改變，在 1905 年至 1908 年間，寫下了傑出名作《伊貝利亞》，共十二首作品，分成四冊出版，透過西班牙的節奏與旋律等元素，充分地表現出西班牙的音樂色彩，成為阿爾班尼士的不朽之作。 1908 年，他的健康每況愈下，最後於 1909 年 5 月 18 日，因腎臟疾病，病逝於法國康博萊班 (Cambo-les-Bains)。31. 28. Frances Barulich, “Albéniz, Isaac,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00421 (accessed July 15, 2014). 29. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 15. 30. Pola Baytelman, Issac Albeniz: Chronological List and Thematic Catalog of his Piano Works (Michigan: Hamonic Park Press, 1993), 6. 31. 康博萊班，是法國庇里牛斯-大西洋省的一個市鎮。 12.

(29) 第三節阿爾班尼士的鋼琴音樂概述. 阿爾班尼士的創作歷程，於鋼琴作品上可區分出不同的風格，筆者將以音樂學家貝德爾曼所分的三個時期來探究。阿爾班尼士早期受到浪漫時期作曲家的影響，作品多為沙龍式的小品，樂曲長度較短，繼承歐洲的沙龍風格，直到 1883 年，阿爾班尼士向貝德列爾學習作曲，才開始於作品中融入西班牙的民族素材。1894 之後，阿爾班尼士移居到巴黎，結識許多法國音樂家，並更進一步將西班牙的民謠旋律與多種舞蹈節奏合併運用，在作品中使用多元豐富的和聲語彙，以營造多層次的聲響色彩，並使用複雜的聲部織度，呈現嶄新的音樂樣貌，以下筆者將依序說明三個音樂時期的創作手法及特色。一、第一時期早期創作的作品繼承浪漫時期的歐洲沙龍風格，多為短小的沙龍作品，音樂深受蕭邦 (Frédéric François Chopin, 1810-1849)、舒伯特 (Franz Peter Schubert, 1797-1828) 等作曲家的影響。32 阿爾班尼士此時期創作的作品，如搖籃曲 (Barcarola, op.23)、即興練習曲 (Estudio Impromptu, op.56) 和沙龍馬厝卡 (Mazurkas de salon, op.66) 等，均是流行於浪漫時期的音樂類型。阿爾班尼士偏好採用三段式 (ABA) 來創作，旋律的重覆性高，並搭配和弦式的伴奏，而再現的部分總是完整地重覆原段落，並沒有再額外增添變化，鮮少使用動機發展的手法。. 32. Pola Baytelman, Isaac Albéniz: Chronological List and Thematic Catalog of his Piano Works (Michigan: Harmonie Park Press, 1993), 9. 13.

(30) 二、第二時期阿爾班尼士受到老師貝德列爾的影響，創作風格受到啟發，開始於西班牙民族音樂中尋找創作靈感，尤其是南方安達魯西亞地區的民間音樂。作品有《西班牙組曲》(Suite Española, op.47)、《旅遊印象》(Recuerdos de viaje, op.71) 與《西班牙》(España, op.165) 等。阿爾班尼士此時期創作的曲式仍採用較為單純的三段式，簡潔地表達而不過於矯飾，其中使用多種西班牙舞蹈節奏，如方當戈舞、荷他舞等。豐富的節奏變化是此時期作品的最大特色，並在旋律中合併調式與調性，讓旋律更具有西班牙音樂的風味。三、第三時期 1894 年，阿爾班尼士移居法國巴黎，時常接觸當地的音樂，並決定全心投入創作，使此時期的創作有極大的轉變，他於音樂中結合各種不同的元素，除民族性的西班牙素材外，另將法國法雅、德布西等作曲家常使用的全音音階融合在旋律中，並常強調二度、四度與七度等不協和的音程，其豐富的和聲語彙，讓調性色彩漸趨模糊。此外，阿爾班尼士常同時使用二種不同的和弦，使聲響上呈現和協音與不和協音交疊出的衝突聲響。此時期的曲式已脫離先前的三段式，曲式架構複雜，1905 年至 1909 年創作的十二首《伊利里亞》為其中之代表作，當中使用的曲式多為奏鳴曲式，33 曲式架構與調性安排不遵循傳統奏鳴曲式的結構，織度上的安排也更為緊密。. 33. 克拉克學者認為《伊貝利亞》中有八首為奏鳴曲式。 14.

(31) 第四節西班牙的舞蹈音樂. 西班牙邊界的庇里牛斯山脈 (Pyrenees)，使西班牙地區隔開了歐洲大陸，文化發展自成一格。早期西班牙地區受到諸多民族的殖民，結合多種民族的文化背景，形成多元悠久的歷史內涵。西元一世紀時，受羅馬人的統治，建立基督教組織，西元五世紀，日耳曼人入侵，統治三百年的時間，並延續基督教信仰，至西元八世紀後，摩爾人 (Moors) 統治西班牙地區，34 以伊斯蘭教的勢力建國，宗教上的衝突，於當地創造出豐富的建築文化，35 而到十五世紀中，吉普賽人陸續由印度北方遷徙而來，並聚集於安達魯西亞地區，將原地區的佛拉門哥風格帶入西班牙。 36. 十六世紀至十九世紀間，陸續發生許多革命與戰爭，使當地人民長期均處在不. 安定的環境中，造就出其民族特性。西班牙作曲家法雅即曾提出，影響西班牙音樂的三大原因為拜占庭 (Byzantium) 的教堂音樂、摩爾人的入侵與吉普賽人的遷入。37 由此可見，在此背景下產生的音樂與舞蹈，是眾多種族孕育成的藝術結晶，也影響其藝術的文化形式，使藝術多帶有悲憤、抗戰與希望等的情緒成份，擁有濃厚的民族氣息。. 34. 摩爾人，主要指在伊比利亞半島的伊斯蘭教徒，亦為歐洲人對西非、北非穆斯林、薩拉森人（阿拉伯人）、波斯人或印度人的統稱。 35. Marie Louise Graff, 《Culture Shock! 西班牙》(Culture Shock! Spain) 林明慧譯（台北：精英出版社，2001），12-14。 36. Juan Serrano, Flamenco, Body and Soul: An Aficionado's Introduction (Fresno: the Press at California State University, 1990), 32-33. 37. Paul Buck Mast, “Style and Structure in „Iberia‟ by Isaac Albéniz” (Ph.D. diss., Eastman School of Music, University of Rochester, 1974), 82-84. 15.

(32) 西班牙的舞蹈種類約有一千種以上，涵蓋各地區性的舞蹈、佛拉門哥舞蹈、宗教性質舞蹈等。阿爾班尼士最受佛拉門哥音樂的吸引，38 在數首作品中引用其舞曲，如《西班牙組曲》、《旅遊印象》、《西班牙》與《伊貝利亞》等。佛拉門哥，是發展於安達魯西亞地區的藝術型態，盛行於南方民間的小型聚會場所，如酒館。當地的男性常聚集於酒館討論公事，而到深夜後多演變成酒與歌曲相伴的熱鬧聚會，以舞蹈、吉他與歌者一同展現，其歌詞通常是民間流傳已久的詩詞，題材多為愛、恨、痛苦、死亡與母親等，敘述內心的深刻之情。39 1870 年後，佛拉門哥在國際間受到歡迎，往後可運用在歌曲、舞蹈與吉他獨奏音樂上，內含多種樂曲形式，大致可分為三種類型，分別為大曲 (Cante grande)、中曲 (Cante intermedio) 與小曲 (Cante chico)，40 其中大曲又稱為深沉歌 (Cante hondo)，是一種純淨、悲痛的樂曲，41 強調生命的悲慘，以表達自己內心深刻的想法與感受。. 38. Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz: A Guide to Research (New York: Garland Publishing, 1998),. 12. 39. William Washabaugh, “Flamenco Music and Documentary,” Ethnomusicology 41, no. 1 (1997): 51, http://www.jstor.org/stable/852578 (accessed June 23, 2013). 40. Israel J. Katz, “Flamenco,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09780 (accessed August 24, 2014). 41. Claus Schreiner, Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia, translated by Mollie Comerford Peters (Portland: Amadeus Press, 1990), 36. 16.

(33) 佛拉門哥主要使用的音階為弗里吉安調式、阿拉伯荷亞茲調式，42 以及大小二和三度的使用（圖 1）。43 在旋律部分，常運用全音音階、三和四度的跳進與弗里吉安終止式 (A-G-F-E)，並添加裝飾音的使用，強調部份的旋律音，以突顯旋律線條的輕重之感。【圖 1】佛拉門哥主要音階型態. 在節奏部分，每種樂曲有不同的節奏特性，其內容過於廣泛，以下只針對本文樂曲中所運用的西班牙舞蹈來簡述說明，搭配西班牙地圖來理解發源地的地理關係（圖 2），並引用包維爾的《西班牙鋼琴音樂的歷史》與《葛洛夫線上音樂辭典》中的節奏範例來輔助。. 42. 阿拉伯於旋律中使用的調式稱為阿拉伯馬寬 (Arabic maqam)，共有九種型態，其中佛拉門哥常使用的是荷亞茲調式 (Ḥijāzī)，其組成音為 D-Eb-F#-G-A-Bb-C-D，圖 1 的阿拉伯調式為荷亞茲調式升高第七音的變形。 43. Israel J. Katz, “Flamenco,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09780 (accessed August 24, 2014). 17.

(34) 【圖 2】西班牙地圖. 44. 一、探戈舞 (Tango) 由古巴的雙人舞哈巴內拉舞 (habanera) 和古巴探戈 (Cuban tango) 演變而成，起初為阿根廷和烏拉圭城市所流行的歌曲和舞蹈，並於 1830 年流傳至拉丁美洲與西班牙。在音樂上常見的拍子為 2/4 拍，而伴奏聲部常使用探戈的節奏。【圖 3】探戈舞節奏型. 44. Robert Stevenson, et al, “Spain,” Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40115 (accessed August 15, 2014). 18.

(35) 二、馬拉加舞 (Malagueña) 泛指佛拉門哥風格的器樂曲、歌曲或舞蹈，是由十八世紀末至十九世紀初的方當戈舞 (fandango) 發展而成，方當戈通常為雙人舞，而馬拉加舞是由兩對雙人舞組成，衍伸為四個人一組。多採用 3/4 拍，在節奏上使用自由，並以單純的分解和弦來伴奏。【圖 4】馬拉加舞節奏型. 三、梭齊可舞 (Zortzico) 是巴斯克地區 (Basque) 的一種民族舞蹈，快速的 5/8 拍子為此舞曲的特徵，並由二種不同性質的節奏混合而成 (. 與. ) ，重拍常落在第二拍與第四拍上，. 形成不對稱的音型。【圖 5】梭齊可舞節奏型. 四、荷他舞 (Jota) 源自於西班牙東北部的阿拉貢 (Aragón)，隨後流行於西班牙各地，以一或多對舞者一同舞蹈，多以吉他和響板來伴奏。採用 3/4 拍或 3/8 拍，快速的三連音節奏為其舞曲特徵，並常於結尾處轉為較慢的音型收尾。【圖 6】荷他舞節奏型. 19.

(36) 五、小方當戈舞 (Fandaguillo) 盛行於十八世紀的西班牙舞蹈，源於西班牙的方當戈舞，小方當戈舞比方當戈舞更為生動、活潑。採用三拍子的節奏，多為 3/4 拍、3/8 拍，常以吉他、響板或拍手來伴奏。【圖 7】小方當戈舞節奏型. 六、布列利亞舞 (Bulerías) 為佛拉門哥的歌曲或舞蹈，使用 3/4 拍或 3/8 拍，使用非常迅速的細碎節奏，多以十六分音符為主，節奏中帶有嘲諷的意味，已表達強烈粗曠性的風格。【圖 8】布列利亞舞節奏型. 七、薩帕提阿多舞 (Zapateado) 為安達魯西亞的傳統舞曲，使用鞋子的鞋跟與鞋尖踩踏地板，並於快速的 6/8 拍中使用不規則重音的切分節奏，以增添舞蹈之韻律感。【圖 9】薩帕提阿多舞節奏型. 20.

(37) 八、波羅舞 (Polo) 安達魯西亞的民間舞曲，伴隨舞曲的舞蹈者，經常發出快速的呼叫聲，舞曲情緒激昂。採用中庸速度的 3/8 拍子，使用頻繁的不規則切分音、掛留音等，有三比二 (hemiola) 的效果。【圖 10】波羅舞節奏型. 西班牙舞曲多元，節奏各具特色，以切分音、附點節奏為常用之節奏型。據目前所知，其舞蹈進行時，主要是搭配歌者或吉他伴奏，並以明亮 (sonoro) 的音色呈現，部分舞曲會額外搭配響板、拍手聲與腳踏聲，以豐富其樂曲的節奏特性。. 21.

(38)

(39) 第三章樂曲分析. 第一節《小圓舞曲》第六首. 阿爾班尼士於 1884 年寫下六首《小圓舞曲》(6 peqeuños valses, op.25)，與同年創作的《搖籃曲》(Barcarola, op.23) 、降 A 大調第一號奏鳴曲 (Sonata, no.1 in A flat major, op.28) 為早期的鋼琴作品。1884 年，他與妻子喬丹娜移居至巴塞隆納，生活以旅行演奏為主，此時期所寫的鋼琴作品均為短小的沙龍作品。【表 1】《小圓舞曲》第六首曲式架構表段落 A. 樂句. 調性 b. 特色. a. 1-9. A 大調. 弱起拍分解和弦的旋律線和弦式的伴奏. b. 10-17. Ab 大調. 分解和弦旋律三比二節奏. a. 18-25. Ab 大調. 26-29. Db 大調. 持續音（高音聲部 Db、F 音，低音聲部為 Ab 音）先現 B 段低音節奏. 30-37. Db 大調. 旋律線條明顯. 插入句. B. 小節數. c. 固定節奏型頑固低音 d. 38-45. b 小調-F 大調. 複音織度持續音（F 音）. c‟. 46-53. Db 大調. 五度持續音的 A 音改為 A、B 二度音. A‟. a. 54-61. Ab 大調. 23. 只再現 a 樂句.

(40) 《小圓舞曲》第六首的曲式採用三段式，A、B 大段落中，可再分別劃分為三個樂句 (A 段為 a-b-a、B 段為 c-d-c)，每一樂句均為八個小節，並反覆演奏。最後再現的 A‟段，只出現 a 樂句的部分，省略原本的 b、c 樂句，以避免樂段的重覆次數過多，因此在三大段的比例上，再現的 A‟段顯得略短。段落間的調性安排，為近系調的關係，A 段採用 Ab 大調，B 段轉至 Db 大調，二者間為主調與下屬調的關係。和聲的使用單純，多為 I、IV 與 V 級，其中在 d 樂句中，甚至只有採用 V 與 I 級，和聲較無變化。旋律部分，多由分解和弦構成，隨著音高的上升與下降，彷彿形容舞者旋轉般的姿態。在樂句的結構安排上，使用帶有變化的重覆樂句，後樂句為前樂句的重覆，並於句尾處加入變化，讓旋律的主題更加豐富（譜例 3.1.1）。【譜例 3.1.1】《小圓舞曲》第六首，第 1-10 小節分解和弦. 旋律變化部分. 24.

(41) 節奏方面，在第 10 小節，使用三比二的節奏效果，將主旋律與伴奏轉為二拍子，第 14 小節，主旋律恢復三拍子時，低音聲部仍是二拍子的音型，同時產生二種韻律的效果，錯綜複雜的拍點，讓音樂更有節奏感（譜例 3.1.2）。【譜例 3.1.2】《小圓舞曲》第六首，第 10-15 小節. 三比二 (hemiola) 節奏. 旋律三拍子、伴奏二拍子. 在 B 段的部分，c 樂句旋律採用固定的節奏型，將固定的節奏音型（套用在旋律的線條中，而低音聲部則為另一種節奏，為固定的節奏（. ）），並. 重覆五度音程的持續音。B 段的 c 樂句與 c‟樂句分別為二種不同的頑固音型，c‟ 的低音為 c 的延伸，將二分音符的 A 音轉為八分音符的 A、B 音，讓伴奏聲部更為流動（譜例 3.1.3）。. 25.

(42) 【譜例 3.1.3】《小圓舞曲》第六首，第 27-51 小節. c 樂句的旋律與伴奏的節奏. 從 c 段的低音延伸. 26.

(43) 第二節《西班牙》. 1890 年，阿爾班尼士創作《西班牙》，共由六首曲子組成，每一首均有附上標題，分別為〈前奏曲〉(Preludio)、〈探戈〉(Tango)、〈馬拉加舞〉(Malagueña)、〈小夜曲〉(Serenata)、〈加泰隆綺想曲〉(Capricho Catalán)、〈梭齊可〉(Zortzico)，在此六首作品中，分別以一或多種特定的節奏音型貫穿全曲，成為樂曲的特色。阿爾班尼士跟隨貝德列爾學習作曲後，深受老師的影響，並於 1886 年開始嘗試將西班牙的民族素材併入自己的作品中，為創作生涯中的重大改變，代表作品如《西班牙組曲》、《旅遊印象》、《西班牙》等，常於樂曲中加入舞曲的特定節奏，或將調性與調式合併使用等，營造更多不同的音樂色彩，增添西班牙的民族風味。《西班牙》六首作品，在曲式部分，除第一首〈前奏曲〉為 ABAB 外，其餘均採用 ABA 三段式，六首均有加入尾奏 (Coda) 或小尾奏 (Codetta) ，其中的第三、第四及第五首，在樂曲開頭處有加入前奏 (Introduction) 。在調性部分，第一和第三首有加入教會調式，增添不同的聲響色彩（表 2）。. 27.

(44) 【表 2】《西班牙》各曲架構表編號曲名. 速度. 拍號調性. No.1 〈前奏曲〉 (Preludio) No.2 〈探戈〉. 小行板. 3/4. ABAB+Coda. Andantino 小行板. 弗里吉安 A 大調. 2/4. D 大調. 三段式. (Tango) No.3 〈馬拉加舞〉. Andantino 稍快板. 弗里吉安. ABA+Coda 三段式. (Malagueña) No.4 〈小夜曲〉 (Serenata) No.5 〈加泰隆綺想曲〉. Allegretto 稍快板 Allegretto 稍快板. 3/8. B 大調 3/4 2/4. g 小調 b. E 大調. (Capricho Catalán) Allegretto No.6 〈梭齊可〉 (Zortzico). 稍快板. 曲式. ABA+Codetta 三段式 Intro.+ABA+Codetta 三段式 Intro.+ABA+Coda. 5/8. Allegretto. E 大調. 三段式 Intro.-ABA‟-Coda. 一、〈前奏曲〉曲式為段落式，其結構安排為 A-B-A‟-B‟加上尾奏，A 可再分為 a、b、a‟三個樂句，a‟樂句引用 a 樂句再擴展四個小節。A‟段則只有採用 a 的部分，並以 a 的素材再延伸變化，讓旋律擴展至樂曲的高點，B‟段則完全重現 B 段 17 至 26 小節的部分，沒有加入變化。整體而言，A 段中的 a 樂句每次出現均以不同的樣貌呈現，讓旋律更加豐富，增添主題的變化性（表 3）。. 28.

(45) 【表 3】〈前奏曲〉曲式架構表段落. 樂句小節數. 調性/式. 特色. A. a. 1-4. 弗里吉安調式. 兩聲部齊奏弗里吉安調式. b. 5-8. A 大調. A 大調琶音上下行. a‟. 9-16. 弗里吉安調式. 重覆 a 段再擴至八個小節. 17-28. d 小調. 三連音的節奏音型持續音 (A 音). 29-36. d 小調. 兩部齊奏旋律小音階 (d 小調). 37-44. d 小調. 與 B 段相同. B a‟‟. A‟ B‟. (省略 B 段的第 25-28 小節) 插入句. 尾奏. a‟‟‟. 45-49. d 小調. 調性與調式交替使用 (d 小調與伊奧利安調式) 法國增六和弦. 50-53. A 小調. 二聲部齊奏和聲小音階 (a 小調). b‟‟. 54-58. A 大調. A 大調琶音上行. 旋律部分，使用教會調式來增添色彩變化，a 樂句使用雙手齊奏，採用弗里吉安調式 (Phrygian mode)，形成如同單音音樂 (Monophony) 的樂句，並以八度的齊奏呈現，藉由音高自由地上升與下降，使旋律更富有變化，線條更具方向性，相較之下，b 樂句的調性的琶音較為穩定，使用 A 大調的琶音上、下行，營造平靜的氛圍（譜例 3.2.1）。. 29.

(46) 【譜例 3.2.1】〈前奏曲〉，第 1-9 小節弗里吉安調式 (A-Bb-C-D-E-F-G-A). A 大調琶音. 節奏部分，樂曲中的 B 段與 B‟段，使用左、右手相互搭配的三連音節奏，左手為正拍音，右手為休止符外加二音的三連音，於每一拍均使用此音型，並在音高上做變化（譜例 3.2.2）。此節奏於《西班牙》中的〈馬拉加舞〉亦有使用。【譜例 3.2.2】〈前奏曲〉，第 17-20 小節. 三連音節奏. 30.

(47) B 段使用連續三連音的節奏，再加上和聲在 d 小調的 ii 級與 V 級中交替，營造出躊躇不前的不安定感，隨後第 22-23 小節突現 F 大調的 I 級與 V 級和弦，接著在第 24 小節立刻回到 d 小調的 ii 級（譜例 3.2.3），調性變換快速。【譜例 3.2.3】〈前奏曲〉，第 19-26 小節. dm:V. FM: V. ii. V. dm:ii. V. FM:I. ii. 樂曲中除在調式與調性中轉換之外，也使用調性的大、小調的轉調，A 段使用起音於 A 音的弗里吉安調式和 A 大調，二者於 a、b 樂句中交替，B 段樂句與插入句則轉至 d 小調，段落之間的調性關係已脫離早期創作的近系調轉調手法，運用調式、大調與小調，分別營造出不同的聲響色彩。此外，A 段在調性或調式旋律上，均從 A 音開始，B 段低音一直維持在持續音 A 音，因此整首曲子採用 A 音中心音 (tonal center) 的手法。. 31.

(48) 二、〈探戈〉此舞蹈為流行於拉丁美洲和西班牙的雙人舞，採用 2/4 拍的韻律，伴奏音樂常使用附點節奏與八分音符搭配的節奏音型 (. )，節奏頓挫感強烈。. 曲式架構採用三段式，加入前奏、過渡樂段與尾奏，在段落的比例上，A 段與過渡樂段的長度較長，皆以四個樂句所組成，B 段則減為三個樂句，再現的 A‟ 段和尾奏亦為三個樂句，因此在樂句的安排上並沒有固定的樂句數（表 4）。【表 4】〈探戈〉曲式架構表段落. 小節數. 調性. 特色. 前奏. 1-2. D 大調. 探戈節奏. A. 3-18. D 大調. 使用三種節奏動機旋律添加裝飾音. 過渡樂段. 19-34. D 大調→F#大調. 引用 A 段旋律再加入變化頻繁地使用減七和弦對唱手法. #. B. 35-43. F 大調. 標示使用弱音踏板對唱手法三聲部的織度. A‟ 尾奏. 44-51. D 大調. 再現 A 段的第一、二樂句. 52-62. D 大調. 對唱手法和聲轉換迅速三連音節奏動機. 旋律部分，音高採用級進的方式，而旋律的呈現方式，有單音旋律與雙音旋律二種方式，並常於拍點上加入和聲音來增強其聲響（譜例 3.2.4）。主旋律多位於上方聲部，而在過渡樂段和 B 段與尾奏的部分，主旋律與對旋律交互出現，形成旋律間的對唱（譜例 3.2.5）。. 32.

(49) 【譜例 3.2.4】〈探戈〉，第 1-8 小節旋律拍點處加入和聲音. 雙音旋律. 單音旋律與對旋律. 【譜例 3.2.5】〈探戈〉，第 33-36 小節對唱旋律. 整首曲子有三種節奏型，第一種為每一段落皆使用典型的探戈節奏 ( 第二種為三連音節奏的節奏(. ) ，此節奏為探戈節奏 (. ) 的變形，使. 節奏更綿延，第三種節奏多用於伴奏聲部，是一種四分音符和裝飾音的節奏 ( 而伴奏聲部亦常使用探戈的附點節奏 (. )，. )，. ) 。樂曲前奏部分的節奏較為特別， 33.

(50) 音值上與探戈節奏稍不相同，但針對其音的拍點位置，與探戈的附點節奏完全一致，是將此探戈節奏分別拆開於左、右手，先於前奏展現其節奏型，以暗示此曲節奏動機（譜例 3.2.6）。【譜例 3.2.6】〈探戈〉，第 1-8 小節. 節奏二：三連音節奏. 節奏一：附點節奏的變形. 節奏一：附點節奏. 節奏三：四分音符節奏. 調性部分，採用三度關係轉調，A 段為 D 大調，B 段三度轉至 F#大調，此手法並不罕見，是浪漫時期初期作曲家常用的轉調手法。樂曲中的過渡樂段多次使用 V7/vi 級 (F#-A#-C#) 的和弦，第 33 至 34 小節，使用 F#大調 V7 到 I 級的不完全正格終止 (Imperfect Authentic Cadence)，正式將調性帶到 F#大調，預備 B 段的調性。B 段，採用 F#大調，和聲多為 I 級和 IV 級，於第三樂句開始調性不穩定，先以 V/N 來讓聲響脫離 F#大調，接著以半音上行 (E-E#-F#) 轉回 D 大調，回到 A‟ 段再現（譜例 3.2.7）。. 34.

(51) 【譜例 3.2.7】〈探戈〉，第 40-47 小節. 半音上行(E-E#-F#). F#M: I. V/N. N. V7. I DM: vii/ii. ii. V7. A‟段. DM: I. 三、〈馬拉加舞〉此種舞蹈是一種西班牙快速的舞蹈，在音樂方面，使用自由的節奏，來展現自由的風格，而低音聲部通常以重覆的和聲式音型來伴奏。曲式架構採用三段式，A 段中又可分再劃分為 a、b 兩段，a 段即為較自由的主題，b 段則轉換至頑固節奏的樂段，而 a 段共出現兩次，形成 a-a-b 的曲式。B 段直接改變其速度，從原先的稍快板 (Allegretto) 轉至慢板 (Adagio)，速度上與 A 段形成對比（表 5）。. 35.

(52) 【表 5】〈馬拉加舞〉曲式架構表段落. 小節數. 調性/式. 特色. 前奏. 1-2. 阿拉伯荷亞茲調式. 齊奏式固定節奏. a. 3-24. 阿拉伯荷亞茲調式弗里吉安調式. 固定節奏調性與調式合併. a‟. 25-48. b. 49-63. b 小調. 音階式齊奏三連音的節奏. 64-84. 弗里吉安調式 G 大調. 單音式的旋律 G 大調琶音上行. a. 85-107. 阿拉伯荷亞茲調式. a‟. 108-130 弗里吉安調式 131-145 b 小調. A. B A‟. b 小尾奏. 與 a 相同. 146-147 B 大調. 半減七和弦持音手法. 旋律部分，將弗里吉安調式與荷亞茲調式 (Maqam Ḥijāzī) 合併使用。A 段，右手為荷亞茲調式，左手為弗里吉安調式，二者合併使用，營造強烈的異國色彩（譜例 3.2.8）；B 段，弗里吉安調式的單聲部旋律與調性的二聲部上行琶音交替呈現（譜例 3.2.9）。調式部分的旋律較為自由，並較有線條起伏，調性則均為穩定的琶音或分解和弦，二者對比性強烈。. 36.

(53) 【譜例 3.2.8】〈馬拉加舞〉，第 1-11 小節. 阿拉伯荷亞茲調式 (B-C-D#-E-F#-G-A-B). 弗里吉安調式 (B-C-D-E-F#-G-A-B). 【譜例 3.2.9】〈馬拉加舞〉，第 74-82 小節. 調性與調式交替呈現. 37.

(54) 節奏部分，伴奏聲部使用斷奏的頑固節奏，以二小節為一個單位，於 a 段中清楚展現，並以三連音來強調拍點（譜例 3.2.10）。此外，b 段沿用〈前奏曲〉的三連音節奏，但低音聲部轉為斷奏的形式。【譜例 3.2.10】〈馬拉加舞〉，第 1-5 小節. 頑固節奏. 以調性部分來探究，A 段的 e 小調、B 段的 G 大調與小尾奏的 B 大調，此三種調性之間雖不是近系調，但仍然有轉調的規律，彼此之間為往上三度的關係，與〈探戈〉同樣為三度轉調，其中不同的是〈探戈〉往上三度後有轉回原先的調，而此曲則於尾奏再往上三度，最後並沒有回來 e 小調。四、〈小夜曲〉小夜曲，始於中世紀的樂種，流行於西班牙、義大利等歐洲國家，是於夜晚間，青年男子在戀人窗口前獻唱的歌曲，以吉他、曼陀鈴等簡單的彈撥樂器來伴奏，多採用愛情為樂曲題材，旋律優美、溫柔。曲式採用三段式，並加入過渡樂段與尾奏，其中 A 段與 A‟段可再分為 a-b-a， a 段旋律一致，為斷奏音型的旋律，使 A 段有頭尾呼應的效果（表 6）。. 38.

(55) 【表 6】〈小夜曲〉曲式架構表段落 A. a. B. 1-8. g 小調. 特色二聲部的斷奏旋律 b. 9-32. g 小調→B 大調. a. 33-40. g 小調. I. 41-56. G 大調. II. 57-64. 雙音旋律持續音（Bb）. 65-72. 對唱手法. a. 小尾奏. 調性. b. 過渡樂段 A‟. 小節數. 73-76. 斷奏旋律與連奏旋律交替固定節奏三聲部織度. g 小調. 省略 a 段 1 至 4 小節，其餘相同 b. b. 77-100. g 小調→B 大調. a. 101-108. g 小調. 109-117. G 大調. 對唱手法琶音上行. 旋律部分，斷奏旋律彷彿為模仿吉他的伴奏，使用和弦上的滑奏 (Glissando) 即為模仿吉他上和弦連彈 (Rasgueado) 的技法，此素材與連奏旋律交替呈現，對比性效果強烈，也更加突顯優美的主題旋律（譜例 3.2.11）。【譜例 3.2.11】〈小夜曲〉，第 8-15 小節. 連奏旋律. 斷奏旋律. 39.

(56) 節奏部分，使用特定的節奏動機，但用法不同於〈馬拉加舞〉的頑固節奏，不是於每一拍使用相同的節奏，而是將節奏動機放置於正拍的拍點上，此節奏在 B 段的中間聲部與低音聲部均有使用（譜例 3.2.12）。【譜例 3.2.12】〈小夜曲〉，第 52-59 小節. 節奏動機. 於調性部分亦有對比性的效果，在斷奏旋律部分均為 g 小調，連奏旋律則使用 g 小調與關係調 Bb 大調，製造調性的色彩變化，並與斷奏旋律有聲響上的對比。 B 段從斷奏旋律的 g 小調半音上行轉至平行調 G 大調，營造較為明亮、穩定的氣氛（譜例 3.2.13）。【譜例 3.2.13】〈小夜曲〉，第 40-43 小節. 半音上行 (A-A#-B). gm: i. GM: I. 40.

(57) 五、〈加泰隆綺想曲〉加泰隆尼亞，位於伊比利半島東北部，為西班牙自治區之一。阿爾班尼士的出生地赫羅納省與長期居住的巴塞隆納省，均位於此地，因此加泰隆尼亞為阿爾班尼士家鄉，他在 1890 年創作此組《西班牙》的同時，正在倫敦忙於歌劇的創作，此首〈加泰隆綺想曲〉，如同傾訴對家鄉的思念之情，為《西班牙》六首曲子中最為抒情、溫柔的一曲。曲式採用三段式，並加入前奏與尾奏，而尾奏引用前奏與第一樂句的素材，形成頭尾呼應的效果。整體而言，各段落的風格相近，並圍繞在相同的主題動機與固定的節奏音型上（表 7）。【表 7】〈加泰隆綺想曲〉曲式架構表段落. 小節數. 調性. 特色. b. 前奏. 1-2. E 大調. 五度持續音切分節奏. A. 3-34. Eb 大調. 持續音固定節奏雙音旋律. B. 35-70. Bb 大調. 固定節奏雙音旋律對唱手法. A‟ 尾奏. 71-104. Eb 大調. 105-115. Eb 大調. 引用前奏結束於增六和弦→I 級. 41.

(58) 旋律部分，以雙音旋律為主，各段落均有使用，並採用級進的方式呈現（譜例 3.2.14）。其中較特別的為 B 段的第 55 小節，將旋律移至低音並轉為單音旋律，隨後再移回高音並改回雙音旋律（譜例 3.2.15）。【譜例 3.2.14】〈加泰隆綺想曲〉，第 1-11 小節. 雙音旋律. 【譜例 3.2.15】〈加泰隆綺想曲〉，第 55-66 小節. 低音聲部的單音旋律. 高音聲部的雙音旋律. 42.

(59) 節奏部分，每一段的伴奏聲部均使用切分的頑固節奏，並採用重覆音的方式。主題部分由二種節奏音型所組成 (. 與. )，在各段落間均有使用此音型，. 但運用的方式不是像伴奏聲部的規律呈現，而是將節奏套用在主題旋律之中（譜例 3.2.16）。【譜例 3.2.16】〈加泰隆綺想曲〉，第 1-11 小節. 二種節奏動機. 頑固節奏. 段落間的調性安排為主屬調的關係，A 段為 Eb 大調，B 段為 Bb 大調，在段落中時常再加入其餘調性的和聲，以增添短暫性的聲響變化，例如 A 段原為 Eb 大調，但於第 11 至 14 小節，直接插入四小節的 g 小調和聲，第 15 至 18 小節為 Bb 大調的和弦，隨後才回至 Eb 大調上（譜例 3.2.17）。. 43.

(60) 【譜例 3.2.17】〈加泰隆綺想曲〉，第 6-18 小節. EbM:ii. iv. V7. I. vi. BbM:I46. I. V7. gm:i. I6. iv. I6. 六、〈梭齊可〉巴斯克地區的一種民族舞蹈，曲式架構多採用 ABA 或 AABA。特殊的 5/8 節奏為此舞曲的特徵，並以二種不同的節奏 (. 與. ) 混合而成，重拍常落在第. 二拍與第四拍上，形成不對稱的音型。此不規則的節奏音型，採用固定、持續的方式呈現，成為樂曲中不斷重覆的節奏音型。曲子架構為三段式，並加入前奏與尾奏，其中 A、B、A‟段與尾奏皆有反覆，但唯有 A 段有譜寫出反覆的部分，B 段與 A‟段以反覆記號取代，推測記譜與此舞曲常用之曲式 AABA 有關，但實際記譜的演奏為 ABA 的形式（表 8）。. 44.

(61) 【表 8】〈梭齊可〉曲式架構表段落. 小節數. 調性. 特色. 前奏. 1-2. E 大調. 頑固節奏. A. 3-34. E 大調. 雙音旋律主音織度與複音織度交替. I. 35-42. B 大調. 低聲部主旋律搭配頑固節奏二聲部反向. II. 43-50. b 小調. 低聲部主旋律搭配頑固節奏減七和弦. A‟. 51-66. E 大調. Coda. 67-74. C 大調→E 大調. B. 複音織度. 旋律部分，多使用三、四與六度的雙音的旋律，而其線條常有跳進音的使用，讓旋律更為生動、活潑。伴奏聲部採用重覆音或持續音的方式來伴奏，增添其低音的聲響（譜例 3.2.18）。【譜例 3.2.18】〈梭齊可〉，第 11-14 小節跳進音. 45.