佛教造像中的唐韻

在佛教藝術界中，遼朝佛教造像風格又有「上承唐風，下起金式」的歸 別，這樣的形容，顯然是後人在試圖具象化東亞佛教藝術，對遼朝造像風格的 定位。

所謂唐代的遺韻，指的是唐朝雍容大方、氣度寬厚的氣質：表現在佛教造 像上，則能顯現為造像的身型寬厚、面龐飽滿。中台世界博物館副館長釋見迅 於〈寶相莊嚴—石質文物的圖像教理〉一文中提：

有唐一代是我國雕塑的成熟期，更是中國佛教造像藝術發展的高峰期，

除了注重外觀形象的描寫，以相顯性，亦將嚴淨之佛心表露無遺；同時 更從笈多藝術中吸取養分，融會貫通，故以寫實自然著稱，形成唐代造 像的獨特風格³³

是以，從唐朝的佛教造像中，可以發現其藝術風格，多有淬取印度笈多藝術的 養分，並將唐朝國勢鼎盛，佛教興盛多元的面貌，薈萃一身。為使唐代造像的 風格得以更加鮮明的呈現，以下將微舉唐朝造像為例說明。

下圖一尊中台世界博物館木雕館藏，唐朝木上彩觀世音菩薩立像：

33 釋見迅：〈寶相莊嚴—石質文物的圖像教理〉《寶相莊嚴》（埔里：文心文化事業出版社，

2016 年），頁 13。

18

圖3：唐朝觀世音菩薩立像，木上彩，高 153 公分，中台世界博物館館藏，資 料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》（埔里：文心文化事業出版社，2016 年），頁24。

19

在此尊唐朝的觀世音菩薩立像中，造像的面容豐圓，眉宇開揚，身型飽滿 豐腴並略微呈現S 型，雙肩厚實而手指纖長，無疑便是唐室風雅，雍容大方的 氣質，此乃唐朝佛教造像主要的造像手法。由於唐朝一代盛世，統治疆域版圖 遼闊，也因此形成了唐朝社會多元大方的活潑風景。唐朝社會氣息的心寬大 度，隨著國勢的鼎盛，民間百姓也能豐衣足食，而佛教在唐朝也演繹出八宗成 熟的教義，故唐代匠人在雕刻造像的同時，也將現世對生活的滿足度，和佛教 在社會多元的發展，展現在佛像的形態中，隨之影響唐代的佛教造像的風格，

演繹出大氣磅礡，莊嚴具現的佛教造像藝術，

在《漢傳佛教時代與風格》一書中有云：

唐代，佛像藝術終於迎來了它的黃金時代，造像豐腴肥美，風格成熟，

技法高超，形式多樣，展現出生機勃發的盛世氣象。唐代佛像藝術之所 以取得如此成就，是與當時政治、經濟、文化，以及中外文化交流和佛 教發展水準等諸多因素分不開的。³⁴

是以，從下圖一尊唐朝石刻佛教造像中，可以明顯看出唐朝佛像風格與唐室多 元文化相互輝映的情景。

34 黃春和：《漢傳佛教時代與風格》，頁93。

20

圖4：唐朝石刻佛陀坐像，砂岩，高 79.5 公分，中台世界博物館館藏，資料來 源：中台世界博物館編：《萬法歸宗》（埔里：文心文化事業出版社，2013 年），頁110。

此尊造像面相方圓，身軀飽滿，以禪定姿態端坐，氣質雍容莊嚴，頸戴珠 串瓔珞，形似蠶紋，胸膛寬闊大方，腰間自然束姿，呈現唐室泱泱大國的風 韻。此外，該尊造像也為初唐盛行的菩提瑞像流式，在《大唐西域記》中有 載，此造像相傳為彌勒菩薩親塑的釋迦文佛真容，原存於古印度。而文獻記 載，唐朝使臣王玄策，西行印度臨摹此造像，並傳塑於京城洛陽，又唐武周時 宜的義淨大獅，也攜此像圖像回歸唐朝，該造像行像風行一時。菩提瑞像流式 的主要特色為，以寶冠瓔珞來嚴飾如來造像，右垂降魔印，左持禪定印，造像 結跏趺坐，意象如來初成道場。然而此造像的圖稿傳本多樣，如長安七寶臺造 像，亦見未冠形像的造像風格，菩提瑞像流式在唐朝的影響深遠，加上當時興

21

22

圖5：遼代木上彩自在觀音坐像，木上彩，高 96 公分，中台世界博物館館藏，

資料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》，頁61。

此尊自在觀音菩薩造像，面容圓潤，身型飽滿，有如唐室遺韻，表現了人 民在社會中豐衣足食後，對現世的滿足感，而造像中有著比唐朝更加雄渾的氣

23

24

上述二段引文顯示，唐德宗時，契丹民族因被唐世強盛的軍力和國勢降服，在 年歲更迭之間，皆有遣使至唐室朝貢的記錄，由此可知契丹民族與唐室之間的 密切互動，而契丹使臣的往返，必然帶動契丹文化與唐室文化的交流。又《舊 唐書˙卷九百七十二》云：

會昌二年九月，制：「契丹新立王屈戍，可云麾將軍，守右武衛將軍 員外置同正員。」幽州節度使張仲武上言：「屈戍等云，契丹舊用回 紇印，今懇請聞奏，乞國家賜印。」許之，以「奉國契丹之印」為 文。³⁷

上文描述，於唐武宗會昌年間，當時的契丹王奏請唐朝賜予國家新印，顯 然契丹民族此時已有相對成熟的國族意識，而唐朝以強盛的國力，使契丹民族 歸順依靠。在契丹與唐室之間的共和年代，契丹民族在東亞大陸北方的邊地，

一方面受著唐室文化的薰陶，同時也逐漸發展契丹國族的凝聚力。

本部分結合史實，以及前文所述唐室佛教發展的鼎盛成熟，和佛教造像樣 式的豐富，續下將以遼代造像風格中的唐代佛教文化，說明社會是如何透過佛 教的發展，連結漢文化與自身文化的可能。下圖為一尊以唐室佛教文化的唐密 經典，作為造像樣式的塑造之例：

37 後晉・劉昫：《舊唐書》，頁 5354。

25

圖6：遼代銅鎏金五髻文殊造像，銅鎏金，高 20.5 公分，中台世界博物館館 藏，資料來源：中台世界博物館編：《金剛實相》（埔里：文心文化事業出版 社，2016 年），頁 93。

從上圖造像中，可看出該造像頭頂紮有五髻，面龐飽滿圓潤，並現童子之 相。此造像的形象，為唐密胎藏界的五髻文殊，在密教胎藏界中，將五髻喻為 五佛與五智，而胎藏界為密教開立大日如來之智體為五，為如來藏學派。據史 料記載，唐開元年間，胎藏界由善無畏大師傳入中國，其弟子一行承繼，並作

26

《大日經疏》，至不空三藏大師，遠赴錫蘭學習密法。在普賢阿闍黎座下受金剛 界與胎藏界二部灌頂，後將密法傳回中國。因弟子眾多，故唐密則以不空三藏 的傳承法脈為主，也因此形成唐密有金剛界與胎藏界二部密法融合的風格。又 據密典記載，胎藏界的文殊菩薩示現五髻童子之相，可見此尊五髻文殊菩薩造 像，以經典內容為體，作為主要的雕刻依據，不難看出，也南北朝至隋唐時 代，由於譯經事業的成功，幫助了佛教走入東亞世界的社會，並體現在佛像造 像的雕刻上。

27

圖7：遼代銅鎏金五髻文殊造像，銅鎏金，高 20.5 公分，中台世界博物館館 藏，資料來源：中台世界博物館編《金剛實相》，頁93。

上圖為同一尊五髻文殊造像的側面圖示，從圖片中可看出該造像不僅頂五 髻，其雙耳掛環，頸部配飾瓔珞，身形飽滿健壯，更為唐朝遺韻的風格。另

28

外，就該造像的身形整體比例而言，菩薩的上半身明顯較長，身上披著雲肩，

胸前著有束帶，在下身雙盤坐姿所穿著的衣裙上，飾有曲蛇紋，這是遼朝佛教 造像獨具的表徵。由此可知，遼代佛教造像風格，在承繼了盛唐以後的佛教文 化，也加入了契丹民族的風格元素，譜出屬於遼代王朝獨特的藝術風格。

再有，造像中的「五髻」與「童子相」的表現，也說明瞭遼朝佛教造像，

同樣唐密胎藏界的經典內容為依據，來雕塑佛像的精神意象。此尊遼代五髻文 殊造像，也同時證明瞭唐代所翻譯的漢文經典，對於遼朝社會對佛教的學習與 造像藝術，功不可沒。因為在佛教歷來譯經事業中，經典並沒有被翻譯成契丹 文的記錄，所以在奉行佛教的遼代王朝，漢文佛教經典勢必成為遼朝社會學習 佛法的途徑，這也顯示出遼朝社會，將契丹文化與漢人文化的融合後，加入了 契丹民族文化元素，發展獨有的遼朝造像樣式，從中不僅看到遼代民族對於遼 朝王國的自信與認同，同時也連結了唐室佛教文化遺韻對遼朝社會的影響。

本節第三部分為「文學元素」，析分遼代佛教造像中的唐韻，除了從相似的 體格，連結出遼、唐同樣豐衣足食的社會景況，以及歸功於唐室興盛佛教文化 的承繼與遼朝社會的發揚，從造像中有出現受唐代文學形象影響的元素，也為 佛教藝術的發展中何以稱遼代有「前繼唐風」的脈絡作解。從造像中的唐文元 素，間接說明唐代高度的文學造詣和蓬勃的發展，如何影響遼朝的社會文化，

下圖則為一尊具有唐代文學元素的遼代文殊菩薩造像：

29

圖8：遼代文殊菩薩造像，中台世界博物館館藏，資料來源：

https://www.ctworld.org.tw/buddaart/40.htm，最後檢閱時間：2019 年 11 月 14 日。

上圖8 之菩薩造像梳有高髮髻，頭戴五葉冠，肩搭帔帛，胸膛護有鎧甲，

為富有契丹民族文化元素的風格特徵。而此造像中的文殊菩薩，端坐在座騎獅 背的蓮座上，該造所身騎的獅像，前刻有一位馭獅奴，並擁有外族面孔，身著 鎧甲，姿態驍勇英武。而馭獅奴並非存在於佛教文化中的任何一環，追溯禦獅 奴的文化，其起源於唐室，在唐時又稱為「崑崙奴」，是在唐朝作奴隸或從事技 藝工匠的南海國人，也是唐時外來勞工的概念名詞，在唐人斐鉶所寫的文言短 篇小說〈崑崙奴〉篇，將崑崙奴武藝高強，身懷多種技藝，能幫主人解決各種 困難的形象，描繪得十分生動，深植民心。³⁸

38 唐˙裴鉶著、汪辟疆教錄：〈崑崙奴〉《唐人小說》（臺北：河洛圖書，1974 年），頁 246-270。

30

31

亞文化，將王國文化體現在佛教造像的藝術中，便出現唐室與遼朝形似的造像 風格，然而雖然同樣具有飽滿的身型和寬厚的雙肩，但遼朝佛教造像身形的寬

亞文化，將王國文化體現在佛教造像的藝術中，便出現唐室與遼朝形似的造像 風格，然而雖然同樣具有飽滿的身型和寬厚的雙肩，但遼朝佛教造像身形的寬