遼代佛教造像的藝術風格與文化意義―以中台世界博物館所藏造像為例

全文

(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院東亞學系碩士論文 Department of East Asian Studies College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master Thesis. 遼代佛教造像的藝術風格與文化意義—以中台世界博物館所藏造像為例 The Art of Buddhist Sculptures and Its Sociocultural Significance in Liao Dynasty—Based on the Collection of Chung Tai World Museum 吳慧芸 Huei-Yun Wu. 指導教授：鄭怡庭博士 Dr. Yiting Ethan Zheng. 中華民國 109 年 1 月 January 2020.

(2) 摘要. 遼朝，是東亞歷史中少數具備非漢族政權、舉國奉佛以及有效治理漢民與少數民族，三條件於一身的王朝政權。作為一代興起於東亞大陸的非漢族政權，遼代王朝治理漢民與少數民族的成功之處，來自於其強盛的武力與文化政治手段。興盛的佛教為遼代王朝的特色之一，遼代君王更將觀音菩薩尊為契丹家神，納入木業山祖廟，而作為一代以契丹民族為首所建立的王朝，佛教更彷若國教地位的存在於遼代社會中。此外，據史料記載，佛教文物亦曾數次成為遼朝贈送與東亞他國使臣的朝貢禮，這顯示了遼朝將王國文化展現於佛教文物中的可能性。本論文欲以中台世界博物館所藏之遼代佛教造像為例，從遼代佛教造像的風格流變、特色或造像裝飾中，結合史料文獻的梳理，說明其文化意義，以及佛教的發展歷程與遼代社會之間的關係。古來佛教文物，皆出自於生活在當時代的匠人之手，而各朝代所展現的不同雕塑風格，亦源於不同時代雕刻者，對其所處的王國政治認同或社會文化理解，因此各朝各代的社會面貌，亦透過匠人而納造於佛教造像中。本論文從遼代佛教造像的特色風格，討論佛教的發展對當時社會之間的關係，並以佛教造像為縮影，窺視佛教的發展對當時遼朝社會文化的影響。. 關鍵字：遼朝、佛教藝術、佛像、契丹、宗教藝術. i.

(3) Abstract In the history of East Asia, the Khitan-founded Liao dynasty was special because of its popular Buddhist beliefs and successful reign of different ethnic groups, especially Khitans and Hans. The Liao government promoted powerful military forces and multiculturalism and it led to its conquest of the large landscape in Northern china. One of the characteristics of Liao dynasty was its prosperous Buddhist beliefs. Buddhism was an important cultural component in Liao dynasty, proven by two historical records. First, the “ Avalokiteśvara, ” a famous bodhisattva in East Asia, had been worshiped as a god in Khitan’s ancestral temple. This historical fact shows that Buddhism seemed to have risen to become the state religion of Liao dynasty. Second, the Liao government had often used Buddhism cultural relics as diplomatic gifts to other Eastern Asian diplomats. Historical records showed that Liao dynasty has likely transmitted its culture and beliefs through these Buddhist cultural relics. Through studying the style alteration on Buddhist statues, specifically the collection in Chung Tai World Museum, as well as the historical records of Liao dynasty, this paper aims to discuss the development of Buddhism in Liao dynasty and its relation with Liao’s social and cultural practices. Since all ancient Buddhist statues were handmade by artists during that time based on their various degrees of understanding and identification with their government and social-cultural practices, Buddhist statues from different time and location can reflect the unique characteristics of that contexts. Therefore, through analyzing Buddhist statues from different dynasties, one can discover different styles of Buddhist statues, which mirror the rich and diverse society values in different dynasties. In sum, this paper applies historical records analysis and Buddhist statues appreciation to discuss the social and cultural influences of Buddhism in Liao dynasty.. Key words: Liao Dynasty, Buddhist Art, Buddhist Sculptures, Khitan, Religious Art. ii.

(4) 致謝本文的完成首先必須感謝國立臺灣師範大學東亞系漢學與文化組碩士班的指導老師鄭怡庭教授，在所上的求學期間，有幸修習鄭老師所教授的課程，老師透過教學現場，提供學生以不同觀點思考世界的機會，鄭老師的教學風格不僅能讓學生學習知識，更能思考之，並運用於生活上。感謝總是熱情地為學生解決問題的鄭老師，在我學位完成的過程中，扮演最堅強的支持者，非常感謝老師願意用心指正我在學習態度與為學方式的缺失，包容並給予機會，使我更加進步與提升。感謝本文的口試委員——國立臺灣師範大學東亞系主任江柏煒教授，以及佛光大學歷史系的韓承樺教授。感謝江主任在百忙之中願意擔任本文口試委員，專業地為本文作出提綱挈領的修改建議，而主任對所上學生為學路上所給予的支持，更是東亞所同學的福氣。又韓老師對本文的行文字句提出豐富的建言與校正，令我感受到老師的用心、細心與學術專業，使我非常感恩，非常謝謝老師們的用心。特別由衷感謝中台世界博物館的創立，以及創辦人惟覺老和尚對保護歷代佛教文物的願力，促使海內外佛教徒願意自各地捐贈佛像文物，使得我們在中華民國的土地上，得以透過其豐富的千尊佛教文物館藏，了解佛教發展的歷史。而我的為學路上，也有許多相關領域的專家、前輩，親自為本文提供了豐富的研究資源，感謝亦師亦友的見芃法師、見添法師、見首法師，與友郁如、弘毅、欣蓉、邦宇、立萱、匡政，謝謝您們願意在我的為學路上，提供我一切所需的資源，始終扮演著我最有力的支持者。最後，特別感謝我的家人，我的媽媽黃淑美女士與奶奶侯雯華女士，感謝他們始終溫柔的作為我完成人生夢想的堅強後盾，讓我無憂無慮的完成人生藍圖。也感謝一路上支持我的法師們、朋友們，以及小幫手昱安，您們給予我的鼎力相助，溫暖正向的鼓勵與陪伴，讓我在這段為學的日子中，不僅感受到無限的支持，更讓我看見自己正在起飛的夢想！感恩這一路上所有的貴人、恩師！. iii.

(5) 目錄摘要................................................................................................................................. i Abstract ..........................................................................................................................ii 致謝...............................................................................................................................iii 目錄............................................................................................................................... iv 圖目錄............................................................................................................................ v 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節研究動機與目的.................................................................................... 1 第二節文獻回顧................................................................................................ 5 第三節研究方法與章節概要.......................................................................... 10 第二章唐韻到遼風.................................................................................................. 12 第一節佛教造像中的唐韻.............................................................................. 17 第二節契丹文化與漢式審美的體現.............................................................. 32 第三節富有遼代貴族元素的造像樣式.......................................................... 38 第三章遼代佛教造像風格―以中台世界博物館館藏為例.................................. 48 第一節造像中的遼代符號—曲蛇紋.............................................................. 49 第二節英武飛揚的衣袖.................................................................................. 55 第三節身著鎧甲的菩薩造像.......................................................................... 60 第四節引經據典的遼代造像............................................................................ 68 第五節以僧服制的佛教造像—戰事與佛事.................................................. 77 第四章佛教發展對遼代社會的影響...................................................................... 82 第一節造像形象與意義對遼代社會的影響.................................................. 84 第二節遼代佛像文化對中國佛教歷史的影響.............................................. 92 第五章結論............................................................................................................ 101 附錄............................................................................................................................ 108 參考文獻.................................................................................................................... 112. iv.

(6) 圖目錄圖 1 東漢末年佛造像.................................................................................................. 13 圖 2 西晉末年佛教造像.............................................................................................. 14 圖 3 唐朝觀世音菩薩立像.......................................................................................... 18 圖 4 唐朝石刻佛陀坐像.............................................................................................. 20 圖 5 遼代木上彩自在觀音坐像.................................................................................. 22 圖 6 遼代銅鎏金五髻文殊造像.................................................................................. 25 圖 7 遼代銅鎏金五髻文殊造像.................................................................................. 27 圖 8 遼代文殊菩薩造像.............................................................................................. 29 圖 9 遼代銅漆金觀音菩薩立像.................................................................................. 33 圖 10 遼代青銅立佛像................................................................................................ 35 圖 11 山西大同華嚴寺遼代菩薩造像 ........................................................................ 40 圖 12 山西大同華嚴寺遼代菩薩造像........................................................................ 42 圖 13 遼代木刻菩薩坐像............................................................................................ 43 圖 14 遼代木雕菩薩立像............................................................................................ 45 圖 15 遼代銅鎏金菩薩立像........................................................................................ 50 圖 16 遼代銅鎏金佛坐像............................................................................................ 52 圖 17 遼代銅鎏金佛坐像............................................................................................ 53 圖 18 遼代木上彩菩薩坐像........................................................................................ 56 圖 19 遼代木上彩菩薩造像........................................................................................ 58 圖 20 遼代文殊菩薩造像............................................................................................ 60 圖 21 遼代木雕菩薩造像............................................................................................ 63 圖 22 遼代木雕菩薩造像............................................................................................ 64 圖 23 遼代石刻菩薩造像............................................................................................ 65 圖 24 遼代補坦伽羅山式觀世音菩薩坐像................................................................ 69 圖 25 遼代自在觀音坐像............................................................................................ 73 圖 26 遼代補坦伽羅山風景觀世音菩薩坐像............................................................ 75 圖 27 遼代青銅佛坐像................................................................................................ 78 圖 28 遼代菩薩立像.................................................................................................... 88 圖 29 北宋木上彩自在觀音坐像................................................................................ 94 圖 30 宋朝木上漆自在觀音坐像................................................................................ 96 圖 31 金代木上彩觀音菩薩造像................................................................................ 99 圖 32〈射騎圖〉臺北故宮文物院館藏................................................................... 104. v.

(7) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 茲鑒近代佛教藝術研究專文〈佛教雕塑藝術概論〉一篇提及：. 佛教的雕塑藝術，隨南傳、北傳佛教而傳布了整個亞洲地區，堪稱是亞洲信仰面積最大的宗教，同時也造就了亞洲最大量，最精質的宗教藝術與文化遺產。1. 誠如上文所述，佛教文物堪稱亞洲最大量，又最精質的宗教藝術與文化遺產。而在工業時代來臨前，造像的雕刻皆出自匠人之手，在精雕細琢的過程中，無不蘊含了匠人對當世環境的心境，與所生存的社會文化。佛教興起於印度，發揚於中國，傳承於亞洲當代社會。對於東亞世界而言，不同國族文化，歷經朝代更迭，各自迥異。而古來釋儒道三教，一直與東亞人民的精神生活、社會背景、文化風俗及政經環境不可分割。是以，從不同時代的佛教文物造像風格中，都能象徵著某種程度上，不同地域、時空、背景的歷史文化、民族特色與朝代精神。又〈佛教工藝藝術概論〉一篇中亦提到：. 工藝，是人類文明的象徵。當人們的基本需求得到滿足後，轉而追求精神層面的提升。人們透過雙手，展驗巧思，自然地傳達出每個時代的文化背景和精神意涵。……佛教工藝文物則多了一分神聖的宗教性、信仰. 林保堯、陳慶英、嚴智宏撰：〈佛教雕塑藝術概論〉《世界佛教美術圖說大辭典―雕塑》（高雄：佛光山宗教委員會出版，2012 年），頁 26。 1 1.

(8) 性和佛教美學之旨趣. 2. 藝術文物，無論透過任何方式呈現，舉凡字畫、詩詞、木像、石雕、金工，都是某一時代文化與精神薈萃下的產物，其珍貴性為自帶當世社會的精神價值，具有獨立又無法取代，不可逆或難以回朔，甚至無法複製重建的時空背景。即便擁有龐大的史料或是文字而沒有文物的流傳呈現，想憑空遙想古人生活情境，實在難以完全模擬，因此筆者便在探索佛教發展與社會文化之間的關係中，踏入了研究各國歷代佛教文物之藝術風格與文化意義的領域。中台世界博物館是由創辦人惟覺老和尚籌備超過三十年時間所創立，本館在西元 2016 年落成，展示面積約一萬六千平方公尺，坐落於臺灣南投縣埔里鎮，館藏來自多年來各地佛教徒所捐贈，文物以佛教文物為主，囊括印度犍陀羅時代的造像、中國漢末至民國歷朝各代之造像，以及東南亞與日本之佛教造像。在本館的佛教造像中，將文物分為石刻系列與金銅系列，豐富的館藏文物歷經千年的時空，並跨越東西地域，為研究佛教文物藝術風格的學者，提供了豐富的資源，也為各地佛教徒，保存了佛教的歷史文物，與古人奉佛的悲心願力。此外，該博物館也將各國歷代之木刻系列造像，獨立館藏於木雕分館，展示面積約三千七百平方公尺，距離本館約 800 公尺，包含中國漢末至民國年間的佛教造像，以及東南亞、日本、韓國等部分木刻系列佛教造像，館方將木刻造像文物藏於獨立的空間，特別調節濕度與溫度，為歷時千年且豐富的木刻佛教造像，提供良好的保存空間。目前中台世界博物館當期所展出的文物，包含常設展物，共 1125 座，由於中台世界博物館創辦人的用心，中台世界博物館是一座以保存佛教文物為目標的博物館，來自各地佛教徒的於海內外的捐贈，更讓該博物館的館藏佛教文物，成為中華民國地區目前最豐富且文物時代跨越最為久遠的佛教文物博物館，提供了筆者以中台世界博物館所藏作為研究範圍的. 2. 林保堯、陳慶英、嚴智宏撰：〈佛教雕塑藝術概論〉，頁 1。 2.

(9) 動機。在歷代佛教造像文物中，遼代的佛教文物，因其興盛的佛教，與遼朝契丹的民族意識，在佛教造像藝術史的風格脈絡中，不僅別出心裁，同時也對前朝後代的造像風格，扮演著承上啟下的角色。遼朝是為契丹族所建立的國家，自西元 907 年由遼太祖建國，至 1125 年由北宋協金朝攻滅而亡。據《遼史》載，在遼朝 218 年的建國期間，統治疆域於國力最盛時期，北邊達至今日俄羅斯聯邦境內的石勒喀河，與流經蒙古國與俄羅斯之色楞格河一帶，東北至今日俄羅斯聯邦最大島嶼庫頁島，南邊至今日中華人民共和國天津市之海河、河北省霸縣、山西省雁門關一帶，西邊至新疆維吾爾自治區之阿爾泰山脈，統治範圍皆屬目前中國所治轄的區域，分析《遼史》文獻記載，東亞古代一朝遼代王國，在其統治期間，上至帝王的虔誠供養；下到民間百姓，對於佛法都有高度的崇信，而遼朝在二百餘年的盛世期間，前後總共歷經九任帝王，自遼太祖耶律阿保機至遼朝天祚帝耶律延禧，每一任帝王皆有推行佛教的記錄。3而遼道宗耶律洪基，更曾受戒皈依為佛弟子，4帝王受戒的歷史記載，展現了當時佛教在遼朝的興盛與不凡，在楞嚴經中提到的三無漏學：「因戒生定，由定發慧」5就闡述了戒在佛門中的首要性，皇帝基於對佛教教法的認同，故身體力行落實於生活中，展現了遼朝佛教的特殊性，不僅止於單純的誦經、禮佛，而是出現了帝王因認同佛法，而身持佛門戒法的歷史背景。遼朝帝王以身作則的奉佛行儀，就佛教於東土的發展史而言，佛教在遼代的地位，可謂相當興盛與不凡。有著帝王的扶持，遼代的朝廷也經常以佛經、佛像文物，作為他國向遼朝進貢時，予使臣的回贈，此等舉國奉佛的文化背. 3. 元˙脫脫等撰：《遼史》《二十五史》（上海：上海古籍出版社，2012 年），頁 4-36。喻昧庵編：《新續高僧傳》《中華佛教人物傳記文獻全書》（北京：線裝書局，2005 年），頁 7197-7199。 5 唐˙中天竺沙門般刺密諦譯、烏長國沙門彌伽釋迦譯語、羅浮山南樓寺沙門懷迪證譯、菩薩戒弟子前正議大夫同中書門下平章事清河房融筆受：《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經》，（臺北：世樺國際出版社，2002 年），頁 369。 3 4.

(10) 景，為筆者創造了極高的探究動機。此外，在中台世界博物館的遼代館藏文物亦為豐富，筆者在細究遼代佛教造像研究相關文獻後，發現大抵以山西大同華嚴寺、河北獨樂寺的觀音閣，以及天津廣濟寺為主要研究目標，而筆者因藉中台世界博物館的落成，期以該館豐富的佛教文物館藏，豐富遼代佛教造像的藝術風格研究，並從該館各國歷代多樣的造像文物中，探索遼代佛像風格所具有的文化意義。誠如前文所述，若無文物的具體呈現，即便擁有龐大的史料或是文字也無法憑空遙想古人生活情境、難以一探當時風情，而筆者在探究佛教發展對社會文化的影響過程中，也巧逢中台世界博物館的成立，該館陳列了世界歷代的佛教文物，其中更有豐富且不同材質的佛教造像，令筆者面對這些豐富的館藏資源時，對朝代佛像文物的藝術風格與文化意義，興起莫大的動機。是以，本文以中台世界博物館所藏之遼朝佛教造像為例，一門深入地研究造像的藝術風格，並期許以歷史文獻的細讀與對照，綜和探析遼代佛教造像中的文化意義。. 4.

(11) 第二節. 文獻回顧. 針對本研究「遼代佛教發展歷程對社會文化的影響―以遼代佛教造像為例」的論述主題，本文將文獻回顧的論述重點以與本計畫議題相關範圍較為密切者為主，並概分為遼代佛教造像研究、遼代佛教文化研究與遼代政治社會研究三部分。. 一、遼代佛教造像研究相關攸關遼代佛教造像的相關研究，多半論述於佛教藝術總論的專書中。在近代著名的建築藝術工作者，梁思成所著寫的《佛像的歷史》中，提到東亞世界過去的歷史發展中，長期忽略的造像中所蘊藏的藝文風彩，錯失了深究雕刻藝術的機緣。6該書以中國視角為主體，以現存中華佛教文物，論述造像藝術風格在東亞世界的發展，由於此書研究重點著重於佛像的歷史脈絡，故在遼代造像藝術層面，僅以陳述造像風格和遼宋當時歷史背景為結，而此書中所提及東亞世界過去對於佛教藝術的忽略，也為近代才開始發展的佛教造像藝術研究作出說明。在 1997 年所出版的《世界佛教藝術源流》中，將佛教藝術的風格，以世界宏觀的角度，分析佛像在不同國度文化間的雕刻藝術。7書中論析遼代的佛教藝術，篇幅甚少，僅以數章山西大同華嚴寺的遼代造像圖示為例，並簡述遼朝王國歷史簡要，以造像藝術專詞，簡明的敘述遼代造像的人物刻畫生動，而針對造像人物的文化表徵，並未作深入詳細的解剖。另，於同年出版的《千年佛雕史》一書，行文以佛教自西入東，至東漢末年以後的時間脈絡，來梳理佛教造像的風格流變，在論述遼代造像風格的部分，深究了遼朝尚武的社會風氣與遼. 6. 梁思成著、林洙編：《佛像的歷史》（香港：香港聯合書刊物流有限公司，2011 年），頁 230277。 7 吳進生：《世界佛教藝術源流》（高雄：諦聽文化事業有限公司，1997 年），頁 467-498。 5.

(12) 代佛教造像風格之間的關係，卻又在造像衣飾的審美風格中，連結出遼朝無法超越宋朝，且必須學習宋人文化以壯大自身的觀點為結。8 又，中國近年來著名的美術評論家，同時也是上海美術學院教授，為晉唐宋元文化研究者的徐建融，在其《菩薩造像》一書中，將南北朝至明清時期的佛教造像藝術流變，層次梳理，在論述遼代佛教造像部分，雖篇幅不大，卻也扼要地分析出遼代造像風格與社會文化之間的關係，該書中將遼代造像風格，譽有「唐塑遺風」的藝術流變9。該書論點呼應著本文章題，對遼朝和唐朝造像文化連結的觀點也有相似之處。而國立臺灣大學的藝術史研究所教授李玉泯，在其著書《中國佛教美術史》當中，將佛教藝術在東亞大陸的發展，以中國各個朝代作為脈絡，分析不同時代的佛教造像流變，書中分析遼代佛教造像時，主要以現今山西大同的華嚴寺，將造像風格與樣式，以佛教藝術的專詞細膩的描述與呈現10。著作展現了作者在研究佛教藝術的專業，同時也為本文提供了解析佛教藝術風格的方向。素來在佛教藝術頗有耕耘的佛光佛教學院，在其出版的《世界佛教美術圖說大辭典》中，將世界佛教藝術以工藝、人物、雕塑、建築、石刻、繪畫、書法、篆刻等歸類進行梳理，並成書二十冊，其中在「雕塑」部分尚有提及遼代佛教造像藝術，以分析遼代造像碩大健美的體魄風格，呼應遼代契丹文化，細緻的分析了遼代造像的藝術風格。11. 二、遼代佛教文化研究相關在《劍橋中國遼西夏金元史》中提到遼朝素來被中國視為異邦，故在近代東亞學界中，對於遼代佛教文化的研究，又以日本學界的野上俊靜之著最為優. 龐靜平：《千年佛雕史》（臺北：藝術圖書公司，1997 年），頁 287-313。徐建融：《菩薩造像》（上海：上海人民美術出版社，1998 年），頁 230-290。 10 李玉泯：《中國佛教美術史》（臺北：東大圖書股份有限公司，2001 年），頁 176-181。 11 星雲法師監修：《世界佛教美術圖說大辭典》（高雄：佛光山宗教委員會，2012 年），頁 2649。 6 8 9.

(13) 12. 秀。在野上俊靜的著作中，其綜合二十世記以來日本學界對遼金佛教的相關研究，論述了遼代皇室與佛教的關係，並提出佛教之所以在遼代具有國教地位，是以建國之初遼代的經濟與文化是由漢民來支撐，在有漢民的地方建設寺院讓漢僧居住，有助於安撫對國家經濟有利的漢民，此外，該書論述也認為在遼代皇室為達成在統治範圍各民族的融合，以佛教作為中間橋梁連接契丹民族與漢民族，是有其政治意圖與影響，該文對於遼代佛教文物研究，則提示了遼代續刻《房山石經》13與出版《契丹大藏經》14一事，具有遼朝宣揚國威與文化水準的意味。15 縱觀以上佛教藝術專書研究，諸有提及遼代佛教造像藝術的論述，雖有細膩雕著風格型態者，然未見深入連結造像文化與遼代社會關聯者，其於相關佛教藝術研究專文，甚者將宋代造像與遼代造像誤植，在談論遼代造像風格的研究背景，多以宋朝造像為主篇。故本文期許以一門深入的研究方式，探析遼代在佛教造像的風格中，體現的造像藝術與遼代社會文化的關聯，以此說明佛教在遼朝的發展對社會文化的影響。. 三、遼代社會研究相關回顧攸關遼代社會相關研究，東亞與西方學界皆有豐富的研究成果。就西方世界而言 The Cambridge History of China: Volume 6, Alien Regimes and Border States, 907-1368 中關於遼代歷史與社會是最舉有代表性的著作，其遼代篇章先. 12. Denis C. Twitchett., Franke Herbert., John King Fairbank. (Eds. ) 史衛民、馬曉光、劉曉、吳玉貴、定宜莊、陳煜、何峻、王湘雲譯：《劍橋中國遼西夏金元史》（北京：中國科學社會出版社，1998 年），頁 668-678。 13 自隋唐時代開始刻造，由僧人靜碗所開創，至唐末五代時期中斷，直至遼代重新恢複刻造事業，遼朝皇室停止資助房山石經刻造事業後，當時僧人通利大師及其弟子善定仍依靠民間的援助而繼續刻造，此一事業持續至金代。 14 在《房山石經》刻造的同時，遼朝亦開始進行《契丹大藏經》的出版，在野上俊靜先生的研究中，認為《契丹大藏經》有《宋藏》抗衡的意圖。 15 野上俊靜：《遼金の佛教》（京都：平樂寺書店，1953 年） 7.

(14) 依照時代劃分各章節梳理之，再以主題式撰寫遼代朝政與對外關係的變化。16 1881 年出版之 The northern frontiers of China. Pt. V: The Khitai or Khitans 以嚴謹的文獻考證方式，綜和梳理了契丹民族整理歷史性發展。17 1983 年 University of California press 出版了 China among equals: The Middle Kingdorm and its neighbors, 10th- 14th centuries 一文，收錄了近代針對中國 10 至 14 世記的歷史發展研究專論，當中說明瞭當時形成北亞多國制局面的歷史脈絡，並提及契丹遼朝在當中的影響性。181983 年 Ang, Melvin Thlick- len 於 University of Pennsylvania 的博士學位論文 Sung-Liao diplomacy in eleventh- and twelfth centuty China: A study of the social and political determinants of foreign policy 梳理了遼宋之間的外交關係歷史脈絡，以及決定不同時期外交政策對應方針的背後因素。19 而以東亞學界而言，近代歷史學家將馮家昇、陳述與傅樂煥，並稱為遼史三大家。1984 年出版的《遼史叢考》一書，收錄了傅樂煥生前大量針對遼史的研究成果，該研究在針對遼史的參獻主要來自於北宋朝廷文獻，並盡可能透過考古材料還原遼代朝廷皇室生活，以及遼朝與北宋之間的互動關係，為對中國學界遼代歷史研究中相當重要的成果。20而陳述的《契丹社會經濟史稿》比較專注於論述遼朝歷代社會經濟的改變，對於遼朝建國前與建國後，整理歷史發展脈絡中社會與經濟的改變，以及社會階級和土地的關係和發展，系統且詳細的梳理之。21陳述先生另一本《契丹政治史稿》對於契丹民族與遼朝的政治歷. Denis C. Twitchett., Franke Herbert, John King Fairbank. (Eds. ) 史衛民譯：《劍橋中國遼西夏金元史》，頁 44-148。 17 Howorth, H. H. (1889). Art. IV.—The Northern Frontagers of China. Part VIII. The Kirais and Prester John. Journal of the Royal Asiatic Society, 21, 361-413. 18 Rossabi, Morris (1983) China among equals: The Middle Kingdorm and its neighbors, 10th- 14th centuries. California, Oakland: University of California Press, 23-25. 19 Ang, Melvin Thlick- len. (1983) Sung-Liao diplomacy in eleventh- and twelfth centuty China: A study of the social and political determinants of foreign policy. (Ph.D’s thesis) Available from ProQuest 16. Dissertations and theses database. (NO. AAI8315983) 20 21. 傅樂煥：《遼史叢考》（北京：中華書局，1984 年），頁 1-36。陳述：《契丹社會經濟史稿》（北京：生活讀書新知三聯書店，1963 年），頁 2-30。 8.

(15) 史描述上，依照歷史脈絡的發展，以建國前的契丹族與部落政治、耶律阿保機建國時的契丹族與遼國制度、遼朝的漢人的地位以及歷代朝政的變化，以及遼朝瓦解後的契丹部落發展，分別詳細且系統化的論述。22 而中國歷史學家張正明先生，也傳有《契丹史略》一書，不僅將契丹民族發展至遼朝的歷史脈絡詳細說明，對於契丹族源、早期部落生活方式和制度、契丹族的崛起以及遼朝的建立、遼朝的社會經濟與制度，和遼朝的衰亡都作了詳細且系統的說明，該文比較了當時遼朝與東亞各國間的關係。23 此外，於 1972 年出版《姚從吾先生全集—遼金元史講義》，為姚先生 1971 年去世後，門生陶晉生將其講義編稿成冊出版，姚從吾又為中國近代這名歷史學者，此書也成為中國近代研究遼代政治社會歷史發展上的重要參考研究文獻，該文在針對遼朝史部分，以研究契丹部落生態與政治、耶律阿保機創建遼朝的建國制度、以及遼朝與宋朝的政治外交關係為主。24 陶玉坤於 2005 年發表的博士學位論文《遼宋關係研究》系統的分析了遼宋之間的各種關係，針對北宋與遼朝邊境屬地，人民的活動，以及兩國對邊境得政治措施分析當中的利益關係，更從中分析造成此差異的原因和影響，該文也揭示了在遼宋互存時期，有部分遼國人依附於北宋，被稱為契丹歸明人，組成有漢人、契丹人以及少數民族，在遼宋合盟前兩國積極吸納歸明人，合盟後對歸明人則有所限制與保留，該文以分析北宋朝廷任用歸明人的政策與改變，分析遼宋關係發展間的脈絡。25 總觀以上所述可知，前人對於遼代政治社會研究已有豐富成果，不僅有針對各種角度分析遼朝與他國間關係的著作，亦有針對遼朝政治制度和皇室繼承. 陳述：《契丹政治史稿》（北京：人民出版社，1986 年），頁 111-135。張正明：《契丹史略》（北京：中華書局，1979 年），頁 22-48。 24 姚從吾先生遺著編輯委員會編：《姚從吾先生全集—遼金元史講義》（臺北：正中書局，1972 年）。 25 陶玉坤：《遼宋關係研究》（內蒙古大學博士學位論文，2005 年）。 9 22 23.

(16) 脈絡之研究，而本文所期許的是，以造像風格為例，窺探當時世人在遼朝對社會文化的映象與王國形勢，藉此分析佛教發展歷程對遼朝社會的影響，以及二者之間的關係。. 第三節. 研究方法與章節概要. 本文的研究方法，將藉分析現存於中台世界博物館館藏造像中的遼代造像的風格，論述遼朝佛教造像的風格與社會文化之間的關聯，並引用該館出版的館藏圖錄，以此舉證遼朝佛像圖照，並以說明佛教的興盛與遼朝社會的關係與影響作為行文方向。為使研究論述更加具有清晰的條理與明確的論點，本文遼代佛教造像所體現的風格與文化意義之間的連接，主要分為五大章節說明，以下將概要說明此五大章節的內容。第一章為緒論，在第一節說明瞭本文研究動機與目的，以中台世界博物館的成立以及遼代佛教造像的特殊性為由，期許以歷史文獻和朝代文物的結合分析，豐富佛教藝術的研究成果。第二節文獻回顧，評述了遼代佛教造像相關研究，以及遼代社會相關研究的重要成果。第三節為介紹本文的研究方法與章節概要。第二章以「唐韻到遼風」為題，藉由遼朝當時前朝與當代佛教造像樣式風格中，其體現的王國歷史文化與形象，來論述遼代佛教造像風格的承繼與獨立性，並以「佛教造像中唐韻」、「契丹文化與漢式審美的體現」與「富有遼代貴族元素的造像樣式」三大節，說明佛教造像中所蘊含的王國社會文化。第三章以「遼朝佛教造像風格—以中台世界博物館館藏為例」作題，論述從中台世界博物館的館藏遼代造像中，何以一探遼代的社會風光，並將造像風格與文化意義之間的關係，分為「造像中的遼代符號—曲蛇紋」、「英武飛揚的衣袖」、「身著鎧甲的菩薩造像」、「引經據典的遼代造像」，以及「以僧服制的佛 10.

(17) 教造像—戰事與佛事」等五節，各別從館藏佛像造式的不同遼朝元素符號，說明造像風格中的文化意義，並從造像風格中窺視佛教文化與社會文化之間的關係。第四章以「佛教發展對遼代社會的影響」為主題，論述遼代佛教造像中匠心獨具的設計，如何呼應的遼朝王國形勢，以及佛教文化在遼朝王室與社會民間之間，三者間互動的關係，本章將內容分為「造像形象與意義對遼代社會的影響」和「遼代佛像文化對中國佛教歷史發展的影響」二節，以綜和分析說明遼代佛教造像對中國社會和佛教發展的影響，為豐富本文研究之論述。第五章為結論，將前四章之主題內容與行文脈絡作結，並條理論述本文研究成果。以遼代佛教造像在東亞文化的流變為背景主題，說明造像樣式中所體現的遼朝歷史文化，再承以分析遼代造像的特殊樣式與風格，承現遼代王朝國境內，因興盛普及且地位崇高的佛教，對遼代社會或造像的工藝事業所帶來的影響。最後以將行文焦點轉向遼朝造像中，匠心獨具的鎧甲飛袖造型，說明遼代如何融合菩薩精神與王國征戰的形象，藉此更為深入的襯托出遼朝佛教文化，對當世王朝和社會的綜合影響。期許用這樣的章節邏輯和論述要點，以多方面的視角，從佛教造像風格樣式中，梳理遼代佛教發展歷程對社會文化的影響。. 11.

(18) 第二章唐韻到遼風. 縱觀佛像雕塑的歷史源流，源自於佛教徒在佛陀涅槃之後，歷經時代更迭，異域傳頌後，為因應日常修行所需而生，即透過佛像，緬懷遙想佛陀的教誨，藉此思維佛法的道理，並落實在生活。北京首都博物館研究員黃春和，在其《漢傳佛像時代與風格》一書中提及：. 佛像藝術便與佛教的發展緊密相伴，以象徵主義的藝術形式廣泛宣傳佛教的基本思想和理念，同時又因應不同時代、地域人們的審美情趣，融合改造，形成不同的藝術風格，展現出不同的時代和地域文化風貌。26. 是以，因佛教並非東亞地區的本土宗教，故東亞世界初始對於佛教的瞭解，必然藉由傳播與學習外國文化而來，而歷經時代更迭，東亞世界佛像的塑造風格，不僅呈現出當朝對佛教的理解，同時也植入不同的王朝文化，各放異彩。細觀當今東亞世界的佛教文物，當屬由中華歷史中所刻造者居多，在〈佛教雕塑藝術概論〉一篇提及：. 中國的造像，尤其是佛教雕刻，幾為西方人所開啟，再加上佛教的傳播自西而來，因而佛教造像的風格，幾乎源自西方的犍陀羅式樣。27. 由是推論，佛教文化最初進入東亞世界時，仍保有濃厚的印度風格，並體現在佛教造像中，這與現代在東亞世界所看能見到的佛像造型，風格大有不同。以當今東亞地區所能找到最早的佛像，是位於中國江蘇省的孔望山摩崖為. 26 27. 黃春和：《漢傳佛像時代與風格》（北京：文物出版社，2010 年），頁 5。林保堯、陳慶英、嚴智宏編：〈佛教雕塑藝術概論〉，頁 31。 12.

(19) 麗，該造像判定乃東漢末年立像，其中的造像風格與印度犍陀羅風格的佛像一致，並包含了一點神仙方術的意象。此外，現今存放於美國波士頓哈佛大學福格博物館的西晉末年佛教造像，身著漢式袍服，卻擁有非常鮮明的犍陀羅風格輪廓，藉由造像的藝術，佛教文化與漢文化的融合，可見一斑。. 圖 1：東漢末年佛造像，江蘇省孔望山摩崖遺跡，資料來源： http://js.ifeng.com/travel/impression/view/detail_2015_01/04/3373231_0.shtml，最後檢閱時間：2019 年 11 月 14 日。. 13.

(20) 圖 2：西晉末年佛教造像，美國波士頓哈佛大學福格博物館藏，資料來源：http://anartistic-stage-of-stones.blogspot.com/2013/08/blog-post_11.html，最後檢閱時間： 2019 年 11 月 14 日。. 在江蘇省孔望山摩崖的造像中，可以發現匠人在設計造像時，最初是以神仙方術意象元素而成，初期佛教的東傳，世人並不能一點而通佛法的道理，故佛教只得採用使東亞世界文化能夠容易理解，最相近「佛」的意象，讓東亞世 14.

(21) 界人民得以認識佛教，神仙方術與佛像的結合，即可證明此說。而在二晉開始造像中，保留了印度犍陀羅風格，並出現漢式袍服的衣著，也代表了佛教在東亞世界開始受世人重視佛教傳承的正統性，故開始自印度汲取佛教文化，而佛教也正處於融入東亞文化的階段。倘若從時間軸來剖析佛像的造像風格，與不同王朝的歷史背景，可知佛像造像的風格流變，與佛教在東亞世界，和不同王朝之間的互動緊密相關。而佛教的發展傳承，自東漢末年起，到南北朝、隋唐時期，締造出後世佛教興盛的經典年華。由唐義淨大師所寫之詩偈「晉宋齊梁唐代間，高僧求法離長安，去人成百歸無十，後者安知前者難」，28此一偈傳頌了佛教歷史自西而東的不易，不僅描繪了南北朝至隋唐時期，大量的漢僧西行取經，或梵僧東度弘法的民間風氣，也間接呈現了當時佛教在東亞社會的流行。故，僧侶在東土西行取經和譯經的事業中，為佛教在東亞世界的發展，奠定了無可比擬的基石，同時也影響了東土社會對佛教的認識與瞭解。佛教造像的設計，亦隨著漢文經典的翻譯，或僧侶攜回的佛像粉本，逐漸形成了屬於東亞的佛教造像風格。學者梁思成在《佛像的歷史》一書的筆稿中，提到：. 唐佛像之表現仍以雕像為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔。日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較近密之接觸。29. 是以，梳理現今佛教造像風格的歷史脈絡，可知佛像在隋唐以後的造像風格，與前朝有著微妙的分水嶺，出現了更多蘊含東亞民族風情的造像藝術，以及承先啟後，日益光大的佛教文化。. 姑蘇景德寺普潤大師法雲編：《翻譯名義集》《大正新脩大正藏經》第 54 冊（臺北：CBETA 中華電子佛典協會，[email protected]）頁 185。 29 梁思成著、林洙編：《佛像的歷史》，頁 104。 15 28.

(22) 而一代興起於唐末以後，五代亂世之間的遼朝王國，其雄厚國力曾統治東亞大陸北方二百餘年，也在此期間成功治理了契丹人、漢人與少數民族。根據史料記載，遼朝世代帝王皆信奉佛教，第二任君王遼太宗更將觀音菩薩尊為契丹家神，高官貴族也經常以「觀音奴」、「彌勒奴」等稱號，為子女命名，如《遼史》載：「道宗宣懿皇后蕭氏，小字觀音，欽哀皇后弟樞密使惠之女。」30 又「蕭觀音奴，字耶甯，奚王搭紇之孫。」31或「大丞相高勛……子觀音」32 等，諸則史載有關佛教文化融入契丹貴族的跡證，由此可知，遼朝佛教的興盛非比一般。佛教乘以遼朝強盛的國勢，在遼代社會中發展出一片璀璨的光輝，而本文細究現今遼朝所遺留下來的佛像文物，其中的造像風格，生動傳遞了遼朝當世對於佛教的印象，也牽起了遼朝佛教發展歷程與遼代社會歷史的連結。而遼代的佛教造像藝術，也有「前繼唐風，後啟金式」的美譽，故本章期許以遼朝佛教造像為例，從造像中的風格與元素，一探遼朝佛教文化的始末，以及佛教的發展與整體遼朝民族和社會間的關係。. 30 31 32. 元˙脫脫：《遼史》，頁 101。同註 29，頁 111。同註 29，頁 107。 16.

(23) 第一節. 佛教造像中的唐韻. 在佛教藝術界中，遼朝佛教造像風格又有「上承唐風，下起金式」的歸別，這樣的形容，顯然是後人在試圖具象化東亞佛教藝術，對遼朝造像風格的定位。所謂唐代的遺韻，指的是唐朝雍容大方、氣度寬厚的氣質：表現在佛教造像上，則能顯現為造像的身型寬厚、面龐飽滿。中台世界博物館副館長釋見迅於〈寶相莊嚴—石質文物的圖像教理〉一文中提：. 有唐一代是我國雕塑的成熟期，更是中國佛教造像藝術發展的高峰期，除了注重外觀形象的描寫，以相顯性，亦將嚴淨之佛心表露無遺；同時更從笈多藝術中吸取養分，融會貫通，故以寫實自然著稱，形成唐代造像的獨特風格33. 是以，從唐朝的佛教造像中，可以發現其藝術風格，多有淬取印度笈多藝術的養分，並將唐朝國勢鼎盛，佛教興盛多元的面貌，薈萃一身。為使唐代造像的風格得以更加鮮明的呈現，以下將微舉唐朝造像為例說明。下圖一尊中台世界博物館木雕館藏，唐朝木上彩觀世音菩薩立像：. 釋見迅：〈寶相莊嚴—石質文物的圖像教理〉《寶相莊嚴》（埔里：文心文化事業出版社， 2016 年），頁 13。 17 33.

(24) 圖 3：唐朝觀世音菩薩立像，木上彩，高 153 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》（埔里：文心文化事業出版社，2016 年），頁 24。 18.

(25) 在此尊唐朝的觀世音菩薩立像中，造像的面容豐圓，眉宇開揚，身型飽滿豐腴並略微呈現 S 型，雙肩厚實而手指纖長，無疑便是唐室風雅，雍容大方的氣質，此乃唐朝佛教造像主要的造像手法。由於唐朝一代盛世，統治疆域版圖遼闊，也因此形成了唐朝社會多元大方的活潑風景。唐朝社會氣息的心寬大度，隨著國勢的鼎盛，民間百姓也能豐衣足食，而佛教在唐朝也演繹出八宗成熟的教義，故唐代匠人在雕刻造像的同時，也將現世對生活的滿足度，和佛教在社會多元的發展，展現在佛像的形態中，隨之影響唐代的佛教造像的風格，演繹出大氣磅礡，莊嚴具現的佛教造像藝術，在《漢傳佛教時代與風格》一書中有云：. 唐代，佛像藝術終於迎來了它的黃金時代，造像豐腴肥美，風格成熟，技法高超，形式多樣，展現出生機勃發的盛世氣象。唐代佛像藝術之所以取得如此成就，是與當時政治、經濟、文化，以及中外文化交流和佛教發展水準等諸多因素分不開的。34. 是以，從下圖一尊唐朝石刻佛教造像中，可以明顯看出唐朝佛像風格與唐室多元文化相互輝映的情景。. 34. 黃春和：《漢傳佛教時代與風格》，頁 93。 19.

(26) 圖 4：唐朝石刻佛陀坐像，砂岩，高 79.5 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《萬法歸宗》（埔里：文心文化事業出版社，2013 年），頁 110。. 此尊造像面相方圓，身軀飽滿，以禪定姿態端坐，氣質雍容莊嚴，頸戴珠串瓔珞，形似蠶紋，胸膛寬闊大方，腰間自然束姿，呈現唐室泱泱大國的風韻。此外，該尊造像也為初唐盛行的菩提瑞像流式，在《大唐西域記》中有載，此造像相傳為彌勒菩薩親塑的釋迦文佛真容，原存於古印度。而文獻記載，唐朝使臣王玄策，西行印度臨摹此造像，並傳塑於京城洛陽，又唐武周時宜的義淨大獅，也攜此像圖像回歸唐朝，該造像行像風行一時。菩提瑞像流式的主要特色為，以寶冠瓔珞來嚴飾如來造像，右垂降魔印，左持禪定印，造像結跏趺坐，意象如來初成道場。然而此造像的圖稿傳本多樣，如長安七寶臺造像，亦見未冠形像的造像風格，菩提瑞像流式在唐朝的影響深遠，加上當時興 20.

(27) 盛的譯經事業，大量被翻譯出典的佛教大乘經藏，當中的淨土彌陀、大日如來或華嚴毗盧造像等圖像，也常以寶飾莊嚴其身。由此研判，在唐朝時因為興盛的譯經事業，以及僧侶在西行東度的弘法旅途中攜回的佛像樣本，改變了佛像在東亞世界的造像風格。綜觀以上所述，唐代佛像在有國勢雄厚，佛教蓬勃發展，八宗齊開的年華中，佛像的造像風格也隨之呈現與人雍容華貴、豐腴飽滿、形態生動的樣式。然而在佛教藝術發展史中，將遼朝佛教造像藝術的風格脈絡，定義為「前繼唐風」之譽，顯然佛教造像藝術流變的風格體徵，是由後人所定義，當時代在建造佛像時，並不會刻意區分自身造像風格的起承。而在林保堯等佛教藝術學者，所共撰的〈佛教雕塑藝術概論〉篇提到：. 山西大同的上、下華嚴寺造像是遼代代表，碩大健美的體軀，寬厚重實的肩背，婀娜曲婉的體態，基於盛唐的體式且更勝一籌的優美獨特造型，堪稱中土造像的極致。35. 由是可知，遼代造像中所的遺留的唐朝風氣，有造像身軀飽滿，體態婀娜，面頰豐腴等造像風格，此不僅是遼人本身的長相特徵，同時也連結了遼朝王國與唐朝王室，提供社會同樣豐衣足食，也包含多元文化的時代背景。與此同時，遼代社會也延續了唐代對於打造佛像的樣格，引經據典形塑佛像樣式與造像元素，下列將舉遼朝造像為例，依造像的風格和設計元素，綜合說明之。針對遼朝造像中的唐韻樣式，本節將以「體格型態」、「文化傳承」和「文學元素」三部分說明之。第一部分為遼、唐相似的「體格型態」，說明造像中的唐韻為開端。下圖為一尊中台世界博物館館藏，遼朝木上彩的自在觀音坐像：. 35. 林保堯、陳慶英、嚴智宏撰：〈佛教雕塑藝術概論〉，頁 37。 21.

(28) 圖 5：遼代木上彩自在觀音坐像，木上彩，高 96 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》，頁 61。. 此尊自在觀音菩薩造像，面容圓潤，身型飽滿，有如唐室遺韻，表現了人民在社會中豐衣足食後，對現世的滿足感，而造像中有著比唐朝更加雄渾的氣 22.

(29) 勢風格，則屬遼代社會自身的形勢。細觀唐朝佛像與遼朝造像，同樣飽滿的身型，與寬厚的雙肩，各自表述當代的形象風格，「唐韻」指的是遼代造像中，有如唐室一般雄渾的風情，但綜觀來說，造像中的風格，還是體現了遼朝社會自身的形象。此尊造像五官寬闊且深邃，頗具胡人特質，整體造型身軀飽滿，兩肩寬厚，同時造像身型的上半身偏長，是以具備了契丹人身形之特色，也有著草原馬上民族雄壯與豪放的風格。從目前存放於赤峰博物館的遼代木葬品中的二人形木俑中，可以發現兩肩寬厚與身軀飽滿的契丹民族的身型特色，將此對比遼代佛教造像風格，便能明顯的看出，遼朝將以契丹人的身形特色，融入遼代佛教造像中的設計符號，而在造像氣勢上，所表現了草原民族豪放與人民雄壯的風格，也體現了遼朝武力強盛的王國形象，藉此一展遼朝武力強盛的王國形象。是以，唐、遼佛教造像身形體格的相似，說明瞭遼代社會與唐代社會的相似之處，卻也在雍容大方和勇健穩然的表述中，體現了兩者的不同之處。本節第二部分為「文化傳承」，雖說遼代佛教的造像風格，是在本自具有的社會文化中打造，然由於遼朝民族的早期歷史，遼代的社會文化也頗受唐室文化的影響。綜觀唐室對遼朝社會的影響，可往前追溯到契丹民族早期的歷史，據《舊唐書》文：. 貞元四年，與奚眾同寇我振武，大掠人畜而去。九年、十年，複遣使來朝，大首領悔落拽何已下，各授官放還。十一年，大首領熱蘇等二十五人來朝。自後至元和、長慶、寶曆、太和、開成時遣使來朝貢。36. 36. 後晉・劉昫撰、楊家駱主編：《舊唐書》（臺北市 : 鼎文書局，1981 年），頁 5354。 23.

(30) 上述二段引文顯示，唐德宗時，契丹民族因被唐世強盛的軍力和國勢降服，在年歲更迭之間，皆有遣使至唐室朝貢的記錄，由此可知契丹民族與唐室之間的密切互動，而契丹使臣的往返，必然帶動契丹文化與唐室文化的交流。又《舊唐書˙卷九百七十二》云：. 會昌二年九月，制：「契丹新立王屈戍，可云麾將軍，守右武衛將軍員外置同正員。」幽州節度使張仲武上言：「屈戍等云，契丹舊用回紇印，今懇請聞奏，乞國家賜印。」許之，以「奉國契丹之印」為文。37. 上文描述，於唐武宗會昌年間，當時的契丹王奏請唐朝賜予國家新印，顯然契丹民族此時已有相對成熟的國族意識，而唐朝以強盛的國力，使契丹民族歸順依靠。在契丹與唐室之間的共和年代，契丹民族在東亞大陸北方的邊地，一方面受著唐室文化的薰陶，同時也逐漸發展契丹國族的凝聚力。本部分結合史實，以及前文所述唐室佛教發展的鼎盛成熟，和佛教造像樣式的豐富，續下將以遼代造像風格中的唐代佛教文化，說明社會是如何透過佛教的發展，連結漢文化與自身文化的可能。下圖為一尊以唐室佛教文化的唐密經典，作為造像樣式的塑造之例：. 37. 後晉・劉昫：《舊唐書》，頁 5354。 24.

(31) 圖 6：遼代銅鎏金五髻文殊造像，銅鎏金，高 20.5 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《金剛實相》（埔里：文心文化事業出版社，2016 年），頁 93。. 從上圖造像中，可看出該造像頭頂紮有五髻，面龐飽滿圓潤，並現童子之相。此造像的形象，為唐密胎藏界的五髻文殊，在密教胎藏界中，將五髻喻為五佛與五智，而胎藏界為密教開立大日如來之智體為五，為如來藏學派。據史料記載，唐開元年間，胎藏界由善無畏大師傳入中國，其弟子一行承繼，並作 25.

(32) 《大日經疏》，至不空三藏大師，遠赴錫蘭學習密法。在普賢阿闍黎座下受金剛界與胎藏界二部灌頂，後將密法傳回中國。因弟子眾多，故唐密則以不空三藏的傳承法脈為主，也因此形成唐密有金剛界與胎藏界二部密法融合的風格。又據密典記載，胎藏界的文殊菩薩示現五髻童子之相，可見此尊五髻文殊菩薩造像，以經典內容為體，作為主要的雕刻依據，不難看出，也南北朝至隋唐時代，由於譯經事業的成功，幫助了佛教走入東亞世界的社會，並體現在佛像造像的雕刻上。. 26.

(33) 圖 7：遼代銅鎏金五髻文殊造像，銅鎏金，高 20.5 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編《金剛實相》，頁 93。. 上圖為同一尊五髻文殊造像的側面圖示，從圖片中可看出該造像不僅頂五髻，其雙耳掛環，頸部配飾瓔珞，身形飽滿健壯，更為唐朝遺韻的風格。另 27.

(34) 外，就該造像的身形整體比例而言，菩薩的上半身明顯較長，身上披著雲肩，胸前著有束帶，在下身雙盤坐姿所穿著的衣裙上，飾有曲蛇紋，這是遼朝佛教造像獨具的表徵。由此可知，遼代佛教造像風格，在承繼了盛唐以後的佛教文化，也加入了契丹民族的風格元素，譜出屬於遼代王朝獨特的藝術風格。再有，造像中的「五髻」與「童子相」的表現，也說明瞭遼朝佛教造像，同樣唐密胎藏界的經典內容為依據，來雕塑佛像的精神意象。此尊遼代五髻文殊造像，也同時證明瞭唐代所翻譯的漢文經典，對於遼朝社會對佛教的學習與造像藝術，功不可沒。因為在佛教歷來譯經事業中，經典並沒有被翻譯成契丹文的記錄，所以在奉行佛教的遼代王朝，漢文佛教經典勢必成為遼朝社會學習佛法的途徑，這也顯示出遼朝社會，將契丹文化與漢人文化的融合後，加入了契丹民族文化元素，發展獨有的遼朝造像樣式，從中不僅看到遼代民族對於遼朝王國的自信與認同，同時也連結了唐室佛教文化遺韻對遼朝社會的影響。本節第三部分為「文學元素」，析分遼代佛教造像中的唐韻，除了從相似的體格，連結出遼、唐同樣豐衣足食的社會景況，以及歸功於唐室興盛佛教文化的承繼與遼朝社會的發揚，從造像中有出現受唐代文學形象影響的元素，也為佛教藝術的發展中何以稱遼代有「前繼唐風」的脈絡作解。從造像中的唐文元素，間接說明唐代高度的文學造詣和蓬勃的發展，如何影響遼朝的社會文化，下圖則為一尊具有唐代文學元素的遼代文殊菩薩造像：. 28.

(35) 圖 8：遼代文殊菩薩造像，中台世界博物館館藏，資料來源： https://www.ctworld.org.tw/buddaart/40.htm，最後檢閱時間：2019 年 11 月 14 日。. 上圖 8 之菩薩造像梳有高髮髻，頭戴五葉冠，肩搭帔帛，胸膛護有鎧甲，為富有契丹民族文化元素的風格特徵。而此造像中的文殊菩薩，端坐在座騎獅背的蓮座上，該造所身騎的獅像，前刻有一位馭獅奴，並擁有外族面孔，身著鎧甲，姿態驍勇英武。而馭獅奴並非存在於佛教文化中的任何一環，追溯禦獅奴的文化，其起源於唐室，在唐時又稱為「崑崙奴」，是在唐朝作奴隸或從事技藝工匠的南海國人，也是唐時外來勞工的概念名詞，在唐人斐鉶所寫的文言短篇小說〈崑崙奴〉篇，將崑崙奴武藝高強，身懷多種技藝，能幫主人解決各種困難的形象，描繪得十分生動，深植民心。38. 38. 唐˙裴鉶著、汪辟疆教錄：〈崑崙奴〉《唐人小說》（臺北：河洛圖書，1974 年），頁 246-. 270。 29.

(36) 禦獅奴既非佛教文化的一環，而攸關禦獅奴形象的任何記載，在諸多記載遼朝歷史的文獻中，並未能見得，又禦獅奴的形象，是藉由唐人文學，才得以被記憶於人心中。故本文據《二十二史劄記》中載：「遼族多好文學」39一錄，以及「遼太祖起朔莫，而長子人皇玉貝已工詩善畫，聚書萬卷，起書樓於西宮，又藏書于醫巫閭山絕頂。其所作田園樂詩，為世傳誦。」40、「耶律庶成善遼、漢文，尤工詩。」41和「耶律良，重熙中從獵秋山，進秋獵賦；清寧中，上幸鴨子河，良作捕魚賦。嘗請編禦制詩文，曰清寧集。」42等記載，結合中國文學史的脈絡承集，詩的形式與體制，在唐時發揮成熟，唐代文學也以詩作著稱，由是推論對於歷代都被形容為沒有禮儀的契丹民族，加上契丹所生存的地理環境，對於文學的學習，勢必透過漢文化的薰陶，故遼朝的文學，必然自漢文學發展而成，故遼代佛教造像出現禦獅奴的樣式，也為體現了遼代佛教興盛的發展，以及漢式文學在遼代貴族民間上下流行的風景。是以，此造像中的禦獅奴，也為遼代社會受唐朝「崑崙奴」的文學形象影響而生。明白此節，可得知遼朝佛教造像的藝術風格，不單是遼朝自有的文化而已，實則蘊藏了時空堆砌下，淬煉的精華。時代從南北朝至隋唐，事蹟上有大量僧侶的西行和東度，和文化上興盛的譯經事業，促使東亞社會對於佛教的認識更加廣泛與深入，造就了佛教雖在印度起源，卻在東亞大路茁壯的曠世瑰寶。遼朝造像中的「前繼唐風」，從造像樣式的元素中，反映出唐室發展佛教的成果，影響了後世佛教與漢文化之間的連結，造像中所散發的唐朝大方廣闊的氣質，以及所傳承的佛教文化脈絡，也表現了遼朝王國的治國風格，以及契丹民族歷史。遼、唐同樣為武力強盛的一代王朝，所治理的民族也包含了不同東. 39 40 41 42. 清˙趙翼：《二十二史劄記》（臺北：世界書局，1962 年），頁 368。同註 38，頁 368。元˙脫脫：《遼史》，頁 114。同註 38，頁 368。 30.

(37) 亞文化，將王國文化體現在佛教造像的藝術中，便出現唐室與遼朝形似的造像風格，然而雖然同樣具有飽滿的身型和寬厚的雙肩，但遼朝佛教造像身形的寬厚比起唐朝造像，則有過之而無不及，且更顯契丹遊牧民族遼闊自信的草原傲骨氣勢呈現，這是匠人在造像時，對自身王朝社會的交代，同時也是遼代社會藉由造像所體現的王國風情與文化，. 31.

(38) 第二節. 契丹文化與漢式審美的體現. 承前文所敘，自南北朝至隋唐以後，東亞世界對於佛教的認知，已不同於過往只是外來的神仙方術。隨著經典的翻譯，以及僧侶透過博大精深的中文解釋佛經，東亞社會更加普遍且深入的認識佛教，帝王的支持與僧侶的弘法也促成了佛教在東亞大陸上的遍佈生根。因此，在五代亂世建立遼朝的契丹，所承繼的佛教文化，是從東漢至隋唐一帶，佛教已然在東亞社會的不同朝代，歷經興衰跌宕，而與東亞文化交融出璀璨的光輝。這時造像藝術的發展，也在亂世中藉由遼代王朝，形成傳承前朝佛教發展的歷史命脈，同時又不失專屬遼代王朝的佛教造像風格。而據史料中的記載，在契丹民族建立遼代王朝以後，除了在遼朝王國中樹立契丹民族的道統，同時也融入的唐室漢文化的元素。在治理契丹人、漢人與少數民族的過程，以強盛的武力和文化政策的運用，番洗契丹民族過往依附於周邊強權國家，並被漢文史籍形容為無禮頑囂的國族形象。而遼朝王國的治國方針，與契丹民族的歷史，也為遼朝佛教文化與漢文化之間，提供了承繼與發揚的空間。此外，南北朝至唐朝間，成功的譯經事業，也使得漢文化得以藉由佛教的弘揚，遍及於東亞世界社會文化中。據《遼史》記載，遼太祖在建立遼朝以後，隨即頒布興建孔子廟、道觀與佛寺的政治措施，《遼史》之〈本記第一〉：. 五月乙亥，詔建孔子廟、佛寺、道觀。43. 孔子廟、道觀與佛寺，此三者為表相儒道釋三家的物質文化，而形塑儒道釋三家文化的風行，亦為延續盛唐時代的功績。而從從造像中出現的漢文化審美樣. 43. 元˙脫脫：《遼史》，頁 5。 32.

(39) 式，也佐證了遼朝將契丹文化和漢文化相容並蓄的王國政策。下圖為一尊青銅漆金的遼朝觀音菩薩立像：. 圖 9：遼代銅漆金觀音菩薩立像，青銅漆金，高 43 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《金剛實相》，頁 96。. 此尊遼朝青銅漆金菩薩造像，身形修長，態勢雍容，面容方圓豐腴，頭戴 33.

(40) 高聳的髮冠，當中刻有一尊小化佛，花雕飾於左右，繒帶繫結垂於兩肩，髮髻雙分，絲縷分明，耳飾花環，頸佩項圈。從此造像的高聳髮冠、垂繒和面容與身型風格，鹹繫遼朝造像風格與元素。然而，此尊青銅漆金的菩薩立像，除了在髮髻、面容與身型有遼朝契丹文化的色彩，該造像在衣飾和底座的設計，卻採宋式格範。觀察菩薩像的衣式，身著外披對襟寬袍，細腰緞帶長垂，下身裙賞緊貼身軀，裙襬垂紋層次分明，彰顯修長的下身，體現典雅的氣質。造像底座為須彌座樣式，座上富有蓮台，有如雙層殿階砌疊，以連珠角柱在四方座作為頂立，台座束腰而中空，展現宋式風格。此造像風格中，高度融合了遼朝契丹民族的元素，和宋朝衣飾。也印證了遼朝與宋朝之間的關係，及遼朝對於漢文化的審美認同。據史料記載，遼代王國朝廷服飾，採用漢服與契丹服二制並行，皇帝與南班漢官在上朝時穿著漢服，太后與北班契丹官在朝時，則穿著國服（及契丹服飾）。此造像共同蘊含契丹民族風情，與漢文化的元素，也如同遼朝當世朝廷風景，並不突兀。下圖為一尊遼朝青銅立佛像：. 34.

(41) 圖 10：遼代青銅立佛像，青銅，高 29 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《金剛實相》，頁 90。. 此尊造像面容圓潤，五官開闊立體，頭部髮髻低緩，兩肩渾圓，有如遼朝契丹人物形象。又造像的五指修長柔和，衣裙緊貼下半身，展現修長身型，有 35.

(42) 塑造宋朝風雅的造像風格之姿，而佛像下半身的衣裙上，又刻有遼朝專屬的「曲蛇紋」，是謂集聚遼朝契丹民族符號，與宋朝漢式衣飾審美於一身的造像風格。據史料記載，遼代初期帝王藉由不斷爭戰的勝利，取得廣闊的土地，遼朝常年與北宋戰火不斷，為的是解決遼朝生存於大陸北方的民資糧食與生活條件貧瘠的問題。北宋原先處於節節敗退的形勢，卻在宋真宗時，終於獲取難得的勝利。於是，遼朝在遼聖宗與蕭太后的領導下，決議與北宋簽訂史上著名的《澶淵之盟》。在條約中，可以見得遼朝與北宋之間，以歲幣和物資，換得二國彼此之間的和平，以及社會安定人民無戰亂的百年歷史。在迎來和平盛世之後，遼朝也從北宋每次和宜的歲幣，解決的生存環境條件的民生資糧問題。據《遼史》載：「戊子，宋遣李繼昌請和，以太后為叔母，願歲輸銀十萬兩，絹二十萬匹。」44北宋與遼朝以歲幣議和的歷史，不但促成南北二國和平百年的局面，也促成宋朝與遼朝文化更為豐富的互動。據《宋會要》載，宋朝帝王曾下令禁止國土人民模仿遼朝人民的衣冠和裝飾：「京城內近日有衣裝雜以外裔形制 45. 之人，以戴氊笠子，著戰袍，繫番束帶之類，開封府宜嚴行禁止。」又「俗皆漢服，中有胡服者，蓋雜契丹、渤海婦女耳」46由上述二段引文可知，遼朝與宋朝雖然互為敵對的局勢，但民間仍有交流的景況。在澶淵之盟後，宋遼邊界的社會民間交流的風景，一時興起。故北遼南宋的王國和戰篇頁，開啟了兩地民間文化的交流。遼代的佛像造像風格，也展現出相對的文化特色。在佛教造像的風格中，形成了以遼代契丹為主軸塑造佛像的風格，並可能隨著當時社會的風情，加入宋朝文化元素，如衣飾審美觀等。縱觀上述，遼代的佛教造像設計，展現了王國的出身與治國風格，在造像當中所遺留的唐風餘韻，是佛教在唐室發展的盛況下，不可抹去的清香。在前. 元˙脫脫：《遼史》，頁 19。宋˙吳曾：〈昭禁外制衣裝〉《能改齋漫錄》（上海：中華書局，1960 年），頁 377-399。 46 宋˙江少虞編：《四庫全書補正子部˙事實類苑六三卷》（臺北：臺灣商務印書館，1999 年），頁 593。 36 44 45.

(43) 朝豐富而成熟的造像藝術之下，遼代完美地再放入特有的契丹因數，成了如今後人所見：佛教與漢文化、漢文化與契丹文化、唐朝與遼朝兩代複雜交融的成果。而遼代與唐代，均為武力軍事強盛的朝代，反映在佛教造像的形象中，便呈現了同樣具有大方廣闊的氣勢風格，以及身軀飽滿，態勢雄渾的風格特色。再有，從佛像造像風格中的承繼與依循，也看出遼朝對於漢文化與契丹文化相容並蓄的手段。自文獻中記載，遼代朝廷同時具有北面官與南面官的制度，以北面官治理契丹貴族與漢人，南面官治理多數契丹人和少數民族，北面官與南面官的設立，說明瞭遼朝在多元文化的國策中，也不忘契丹文化的治國風格。. 37.

(44) 第三節. 富有遼代貴族元素的造像樣式. 梳理《遼史》中本記篇的所有記載，發現遼代每任帝王都有奉佛、崇佛的記錄。諸如遼太宗「丁丑，聞皇太后不豫，上馳入侍，湯藥改親嘗，仍告太祖廟，幸菩薩堂，飯僧五萬人。七月乃愈。」47遼景宗「八月癸卯，漢遣使言天清節設無遮會，飯僧祝厘。」48遼聖宗「辛未，以景宗忌日，詔諸道京鎮遣官行香飯僧。」49、遼興宗「戊戌，朝皇太后，召僧論佛法。」50、遼道宗「一歲而飯僧三十六萬，一日而祝髮三千。」51等，以上事例都表述了遼朝佛教在皇室的發展，從飯僧萬人、舉辦無遮大法會、遣官飯僧，到帝王因有感於佛法義理，故請僧眾至朝廷說法，討論佛理，又遼道宗為遼朝歷代最為推崇佛教志業的帝王，史有一歲飯僧數十萬，舉日奉佛祈福的評價。而帝王在遼代王朝對佛教義理的落實，也勢必影響著民間社會。遼代佛教與皇室文化的深刻牽連，當屬自遼太宗尊觀音為家神後，歷朝遼代帝王皆尊而奉之開始。據《遼史》載：. 太宗幸幽州大悲閣，遷白衣觀音像，建廟木葉山，尊為家神。於拜山儀過樹之後，增「詣菩薩堂儀」一節，然後拜神，非胡刺可汗之故也。興宗先有事於菩薩堂及木葉山遼河神，然後行拜山儀，冠服、節文多所變更，後因以為常。……52. 上述ㄧ文說明瞭自遼太宗至遼興宗，一共六任皇帝，前後相距百年時間。自遼太宗將觀音菩薩尊為家神，並且制定詣菩薩堂儀，遼朝君王祭祀祖廟的儀. 47 48 49 50 51 52. 元˙脫脫：《遼史》，頁 9。同註 46，頁 13。同註 46，頁 15。同註 46，頁 24。同註 46，頁 32。同註 49，頁 72。 38.

(45) 節，從先拜山儀過樹，拜菩薩堂儀，再拜神。最後到了遼興宗時，已成了有事先拜菩薩堂，以及木葉山遼河神，再行拜山儀。另木葉山祖廟的存在，代表了契丹民族在建立遼朝之後，皇室對於契丹文化的不忘本，以及起到遼代帝王對於凝聚國族意識的作用。由此看來，遼太宗將觀音菩薩，恭奉在具有民族文化代表性的木葉山上，遼興宗有事先拜菩薩堂的歷史記載，更顯現了佛教在遼代與皇室之間的關聯，以及崇高的地位。帝王的奉王，對佛教在遼代社會的興盛，帶起一定程度的功效，首要則在貴族間流行的文化。在前文章節中，已有遼代貴族奉佛出家的史跡，遼朝王室自上而下的信佛風情，更不贅言。而在遼朝佛教造像中，也有諸多表現皇家氣象的元素，如嵌筒式佛冠、高髮髻的造像和花蔓冠的形制，都是遼代將佛教與皇室文化結合的體現，以下將就上述特徵，分為三部分各別描述。本節第一部分為「造像中的嵌筒式佛冠」，如以下的遼代造像圖例：. 39.

(46) 圖 11：遼代菩薩造像，山西大同華嚴寺佛像，圖片為筆者拍攝。. 圖 11 中前後兩尊菩薩立像，皆為遼代造像。從造像型態中，可以見到菩薩頭戴著高聳的嵌筒式佛冠，「嵌筒式頭冠」是另一個別於曲蛇紋，遼朝佛教造像的特色之一，而此佛冠造型又與遼代貴族金冠的形制，不謀而合。在近代於遼朝古都陸續出土的遼代文物中，可佐證遼朝佛像上高聳的嵌筒式佛冠，與遼代契丹貴族的金冠造型之間的連結。1986 年內蒙古自治區的考古研究所，發掘出遼代陳國公主墓，讓世人得以從墓葬文物中，窺視遼朝契丹貴族服飾與流行器物。在〈故陳國公主耶律氏墓誌銘〉云：. ……公主姓耶律氏，先漆水人也，景宗皇帝之孫，秦晉國王皇太弟，正妃肖氏之女，吳國公主之妹，本其姓氏之始，曾高之裔，乃 40.

(47) 六葉。帝王之族矣！……駙馬都尉肖紹钜，即皇后之兄也。……駙馬先公主而逝。今皇帝因思同氣，追懷手足之悲，俯念諸孤，特降絲綸之命。……以開泰七年戊午三月七日薨於行宮北之私第，享年十八，終天已決，遠日逼期，特遣使臣，速營葬事，至於迫封之命，賻贈之儀並加常典……自古人雖皆有死。陳國公主太夭年。. 從上述墓誌銘文可知，陳國公主為遼朝第四任帝王，遼景宗之孫女，身分高貴非凡，備受皇帝寵愛與重視。公主亡卒時，更年僅十八歲，因此朝中相當重視公主的葬儀。此墓葬出土時，陳國公主與駙馬皆頭戴金冠，造型高聳華美，雕琢細緻，可以明顯看出遼代貴族金冠的風格特色。從出土文物中貴族的金冠，明顯與遼朝佛像嵌筒式頭冠風格，如出一轍。是以，遼朝佛教造像的嵌筒式頭冠，有自於契丹貴族的造型，這也代表了佛教在遼朝社會中，崇高的地位。下圖為另一尊具有「嵌筒式頭冠」的山西大同華嚴造遼代菩薩立像：. 41.

(48) 圖 12：遼代菩薩造像，山西大同華嚴寺佛像，圖片為筆者拍攝。. 遼代佛教造像的嵌筒式頭冠，與遼代墓葬出土的貴族金冠形式一致，而遼朝社會的匠人在打造佛教造像時，將貴族金冠戴上菩薩立像，也為間接體現遼朝帝王奉佛對社會的影響實例。其次，本節第二部分為「造像中的高髮髻造型」，下圖為一尊中台世界博物館館藏遼代造像的特寫：. 42.

(49) 圖 13：遼代木刻菩薩坐像，木上彩，高 110 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》，頁 50。. 從上圖的造像的側面特寫中，可明顯看出此造像曾有頭冠的遺跡，而頭冠中的高髮髻，也有如史中記載於遼代朝廷中，官場流行的髮式。在現今河北省出土的張世卿墓葬中，壁牆畫有生動的人物形象，由於張世卿為遼朝西京的歸化州漢人，從壁畫中生動人物特寫，與街景風情，豐富了世人對遼朝社會的理解。據史料記載，歸化州位於西京，在遼朝治理東亞北方疆域時，將國土劃分 43.

(50) 為五京，西京為遼朝與宋朝主要交界處，也為遼朝賦稅的收入地，為遼朝收服後晉土地之後得名。史載張世卿於遼朝擔任官職，並且與契丹耶律氏通婚，在張世卿墓葬壁畫中，遼朝人物形象多有高束髮髻的特色，由於墓葬主人在遼朝的官職身分，以及與契丹王族耶律氏通婚的高度社會地位，故判認遼人高束髮髻的造型，也為遼朝當世貴族的流行髮飾。宋朝使臣宋綬出使遼朝，返國宋朝時，著有〈契丹風俗〉語錄，呈與朝廷，當中記載遼朝社會與人民的生活和文化，其中便有提到契丹人「貯髮一總」的髮飾特色：. 國母與番官胡服，國主與漢官及漢服。番官戴氊冠，上以金華為飾，或以珠玉翠毛，蓋漢魏時遼人步搖冠之遺像也。額後重金花織成夾帶，中貯髮一總……53. 由上述史料引文及張世卿墓葬中的壁畫，可知遼朝契丹民族有將髮髻高束的髮飾流行，「貯髮一總」估計為當時朝廷中，北面官穿著國服時所流行的髮飾。對照遼朝佛教造像風格中的髮髻形象，便可得知遼朝佛像造像中，有遼代官場元素的風格，下圖同為具有高髮髻的遼代造像實例：. 53. 宋˙葉隆禮撰、賈敬顏、林榮貴點校：《契丹國志》（北京：中華書局，2014 年），頁 252。 44.

(51) 圖 14：遼代木雕菩薩立像，木上彩，高 89 公分，中台世界博物館館藏，資料來源：中台世界博物館編：《木華流芳》，頁 54。. 在此造像的側面特寫，同樣得以明顯的出菩薩頭部遺失頭冠的痕跡，而頭冠中所蘊藏的高髮髻，也有如上文中，宋人對遼朝官場髮式「貯髮一總」的描述，彷若為遼朝透過文物造像，無聲地訴說著遼代貴族風光。. 本節第三部分為「造像中花蔓冠的樣式」，下圖為一尊具有花蔓冠造型的遼 45.