個人創作形式表現分析

心象內容 心象活動 心象狀態

↓ ↓ 傳達性 圖樣性

↓ ↓

以香染表達意義 以圖像表現想像

↓ ↓ ↓ 符號意味 時間意味 空間意味

↓

妝飾的「節奏性」與「韻律性」，屬妝飾「意境」圖像表現妝飾「外在的形式」。

↓

香染創作表現深具妝飾韻味。

第三節、 個人創作形式表現分析

一、創作的多種象徵介入

從古老中國對於妝飾所涵蓋的使用範圍上看來，「心象的動向」以及「心象 的狀態」正表現自主性思維對妝飾寫意深刻的內在形式特質。因而在眾多象徵對

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象中，筆者選擇截取以蝴蝶為主，藉此作為自己的創作隱喻描繪物件，貫穿每一 張畫面，那些流露斑爛色彩的蝶衣演進為一種看似夢幻卻又完整的美，但是卻又 存在現實中無法完成自我的比例而失重。因此多種象徵介入在於避免刻意拘泥於 妝飾的寫實描繪，不斷注入流行因素與人性的表達思考。當面對一個對象時，筆 者最切實的印象著力於人物的動態造型特徵，來講述所讀懂的人物記憶；並且努 力找尋開發屬於自己的色彩，這與現實所追求的那種形象隨類賦予本色迥異。若 與創作物件的形象相比，筆者更加偏愛先行提汲出作品的色彩。藉此刻意擺脫過 去的繪畫習慣，嘗試開始採用科學精神的實驗手法，突破常規的視角來自由揮灑 自己的設色概念。

藉由描寫擬夢化的妝飾情境，以複雜的圖像與跨時空的想像力，用轉借介入 的方式描述現代妝飾的現象。在《擬夢．妝飾》系列作品中，筆者希望可以窺見 象徵妝飾其中對人性的觀察以及對時尚的批判，更多的是對文化與入世的關懷。

創作的表現雖然是描寫妝飾對於物質生活的享受與揮霍，但實際上卻是要傳達現 代人在追求慾望與享樂的過程中，低頭族在虛擬的一個真實網絡中去傳遞彼此之 間的熟悉，卻漠視在眼前實際的人群，以及過度地浪費以及經濟能力與文化素養 極端不平衡的訊息。筆者在《擬夢．妝飾》系列中，以學生去擬出一個存在卻不 實際的場景，依此藉由空間與意象的重複圖像配置，去經營某種特定的氛圍；在

《擬夢．妝飾》系列中，筆者捨棄了形體的現實感，試圖去創造另一種同樣圖像 強弱對比不合現實的視覺衝突。這個衝突感不光是存在於形體的問題，也介於人 物本身結合香染的顏色和虛幻背景之間，創造出視覺不存在經驗的衝突幻象。因 此蝴蝶介入做創作引用符號時，是因為不想畫現今世上存在的真實蝴蝶，設色上 想自己創造屬於自己的蝴蝶意義，使用自己的色彩語彙；或許可能受到植物香染 的影響，開始重新構思時，色彩上使用很多植物色料。

因此《擬夢．妝飾》系列創作不論在造型象徵，還是從人物上所獲取的視覺 象徵，都可以感受到筆者作品表面流露一種可嗅的氣味。而這些感受已經擺脫了

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作品通常傳達的意義，並且隱匿於其物性之中。思考作品不再是單純的象徵，而 是通過鮮明的香染以及擬夢圖形構成視覺效應來表現平面性和內在的世界。多種 象徵的介入對應於自然界中，這也是筆者呼應在生活觀察現象之中，發現許多會 冠上美麗一詞的昆蟲、動物幾乎都是雄性，而在我們人類社會中，會有美麗象徵 的卻多數是女性，這也是筆者刻意多以女性為妝飾主要角色的原由。

依此從作品本質來看介入象徵的多種目的，在於筆者所要表現的似乎並不是 形體而已，而是蘊含在內裏的新形態，嘗試給畫面不同的視覺觀感。而為了準確 表達人物的狀態，作品中往往採取同系列的色彩，把妝飾視覺物件的感情因素作 為最基本的表達概念，期待能表現物質豐富形象手法（視覺、嗅覺）作為觀念的 要素。在設色表達過程中，把厚重的礦物顏料結合香染汁液，層層附著於擬夢似 幻的空間，在這個經慎重計畫勾勒的繪畫過程裏，圖像所表示時間的概念被著重 地強調出來。歲月的記憶和痕跡在這些步驟裏如古典繪畫一樣隨時間層層迭積；

而自己與觀者閱讀古典妝飾圖像的過程就好像能夠藉此看到古典繪畫所隱晦的 一些理念，或者是當中所講述的一些純粹的東西。

二、創作的重複自語

筆者以自語來形容《擬夢．妝飾》系列創作，將「重複」視為一種屬於彰 顯視角的觀看呈現。「自語」其實是以一種創作混合的迂迴方式來回應藝術在 妝飾化的命題；與經由主體與他者之對峙( 如平面 v.s 立體 )的態勢來構築創作 主體性，「自語」淡化純粹性在妝飾之探尋過程中的意義。也因當代社會具有的 傳訊優勢，使得許多由外來的妝飾符碼集成交互激撞、圖像重複衍生成為一種可 供利用之共通流行語言。因此《擬夢．妝飾》不避諱作品中來自任何妝飾文化的 渲染與影響，且嘗試用力談論著屬於自己的刻意重複圖像的特殊意境。如同李可 染先生在其畫論裡，也說到：

意境，既是客觀事物精萃的集中反應；又是作者自己感情的化身。畫家

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81李可染著：《李可染畫論》。台北：丹青圖書有限公司。1988。p.62。

82同上。p.63。

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值為發展形式，嘗試跟其它學科對話，發展出泛領域的嘗試。或許創作的重複性 與變形自語如同時尚的字眼就包含了這種兩面刃的現象，一來是讓人們追求自己 想要的個人形象，二來卻也讓自己有了不這麼做就會跟社會脫節的焦慮，但筆者 並不想去單方面地批判這些現象還是這種社會，因為筆者正處在當下時空；換言 之，自己認知到重複性的刻意也是在這個諸多創作干擾被必須解讀的一部分，標 新立異無法讓自己彰顯而突出，相反的可能變成走火入魔，而不是得到自我創作 對應於內在的修整。

三、墨與彩的共度運用

當筆者很單純地看著白色的畫面，腦海中已不再只是色彩學中單獨的白，是 反映自我創作心靈的一面鏡子；面對它就像是正面對自己對話。經由此種創作模 式，讓創作成了一種根源本性的自我顯現；冥想成了創作前必經的儀式，其視覺 經驗將超越對物質的喜惡，而能達到自我內心之精神世界。相對的，黑色在西方 色彩學中本不屬於色相中的一環，其地位疏於色彩。而在東方，黑色隱身於墨色，

但是東方的墨色卻擁有更豐富的表現，並影響了中國繪畫三千多年的歷史演變。

墨與彩的共度運用表現分析，最主要是因為除了實際上的製作以外，所有生 活中的行為無一刻不是處於一種「待觸發」的狀態，等待著難以補抓的靈感出現。

對筆者而言，這已經把創作跟生活的邊界去除了，所以把自己感知的一切塞進墨 與彩的共度運用裡。筆者將墨與彩視於同等重要，因為它們同時具有色彩之感情 知覺。墨，它呈現的是一種精神思維，它屬一種內斂的情感；彩，最易使人產生 聯想、同感，它是一種直接訴說情感的代言。在作品中，試圖回歸原始墨韻與色 彩，而不再只是依附於具體形象，成為配角，讓墨韻與色彩呈現最純粹的微妙變 化，呈顯最純粹的視覺語言。並嘗試自製香染粉末材料，經萃取後直接作畫於紙 張上，一種成墨狀的平光黑，其實像墨條的初製狀態。自問為什麽選擇這種材枓 的原因？筆者認為這樣可以讓畫筆運作細部的時間無限制的加長對於黑或是 墨、彩的添加，而無須擔心純黑的質感單調，那確實就是一種「質」的顯色。

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濱，《否定的美學—法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》，台北市：麥田，1995，p.29。

84陳瑞文，《阿多諾美學論評論、模擬與非同一性》，新店市：左岸文化，2004，p.294。

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的圖像意義。在創作比較或類比中創造新意義，隱喻對創作提供新的觀點，讓模 糊不確定的創作問題變得清楚。當創作帶有一個隱喻時，會在隱喻的創作意義及 所指涉的圖像意義之間感受到一種刻意，為了化解刻意的語彙，作者常會選擇改 變對形象色彩或是造型的定義，或是直接接受隱喻所指涉的意義。

隱喻的多層次構成思想性空間，例如《擬夢．妝飾》系列當中部分作品中人 的人物比例是刻意誇大，因此屬於隱喻的多層次構成思想性的空間。隱喻多層次 構成的意義自有縝密的運作。一般看法認為水墨畫將圖像審美推向氣韻生動的表 述，然而就繪畫本質觀之，繪畫所形構出的圖像最終指向一種知識認知體系；亦 即藉由圖像之引導指向人對外在與自身諸世界的理解。

《擬夢．妝飾》可說是一個具有特定涵義的符號或符號體系，對於隱喻的多 層次作品的交互關係深入探究，是為了理解作品，必須理解隱喻形象；而理解隱 喻形象，又必須理解構成藝術形象的隱喻符號。因此《擬夢．妝飾》作品中出現 的元素不再是重複的單一元素，而是更進一步將意識與歷史相互應對，最終化為 繪畫中的符號，進而使用各種意象來作為寓意的隱喻，讓時間與空間透過創作意 識進行錯置，結合作者的生活經驗的感受來加以呈現，呈現一種難以言喻的氛圍。

隱喻以視覺感知為特徵，因而展現不同外貌的可能，形式外貌表徵某種對傳 統歷史之裂斷。在多層次創作中，筆者運用隱喻廣泛作為一種象徵，以間接的方 式傳達了比直接互動更多也更為人接納的訊息，探索並精練隱喻的意涵與應用。

隱喻以視覺感知為特徵，因而展現不同外貌的可能，形式外貌表徵某種對傳 統歷史之裂斷。在多層次創作中，筆者運用隱喻廣泛作為一種象徵，以間接的方 式傳達了比直接互動更多也更為人接納的訊息，探索並精練隱喻的意涵與應用。