錯置的擬夢再現意念與創作鏡射空間之建構

一、以夢為隱喻架構

通常在夢的世界裡，多數人的反應大多是身處其夢中而不知其夢義；因為在 沒有具體形象之狀態中，忽略與遺忘將是我們對夢的直接反應。然而有意思的 是，在相對於夢本身這種深邃、抽象的特質上，其中思維之進行卻與人我意識的 連接有著密切的關係。這或許是美夢能輕而易舉的使人心嚮往，惡夢具有警示能 力的原因。而夢境圖像與意象實際上就是同一種心理現象，並且夢境中的意象更 具有象徵性。不管一個人通過意象和認識過程覺察到或體驗到什麼，它們都成為 這個覺察者或體驗者內心世界的組成部分。同樣通過夢者對夢境中意象的覺察、

體驗、調整，成為其內心世界的組成部分，將對夢者的心理成長與心理整合起到 重要的作用。筆者現在用意象解析夢境，實際是綜合了上述各心理學流派解析夢 境的長處，具體夢境具體分析。這也順應了眾多臨床心理學家宣導心理治療要以 人的成長為目的人本主義心理學的原則。

相較於其它文獻而言，老、莊所談及有關「夢」的話論述以莊周夢蝶為最，

不過其中所發揮的影響性卻是深遠的。錯置的擬夢再現意念對於夢的隱喻架構主 要以一種隱喻現象的繼承與轉變特點在畫面層次出現；筆者針對夢的意涵，發現 夢既是敘事的幻設手法，同時又有助於畫面中氛圍之鋪陳。以帶有時間特質的報 紙來做為基底，其中多元敘事則對文字所論述之時事特質做討論來源，其與夢的 同樣相對指涉在於過去的時間事件表述。在擬夢的象徵圖像上，筆者以蝴蝶的置 入作為一種夢境的象徵，在畫面中忽大忽小不符合現實的比例的飛翔狀態，在畫 面視覺上形成一種動態的視覺效果。而選用蝴蝶的最初發想其實源自於《莊子‧

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43《老子．二十五章》，《諸子集成》，中華書局，1954，第三冊，《老子道德經》上篇，P14。

44《老子．三十四章》，同註 10，P20。

45《莊子．秋水》，錢穆《莊子纂箋》，台北市：東大圖書，1986，P132。

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(一)隱喻(metaphor)：兩物並不相似，可是以一事物表達另一事物的意義價值。

(二)換喻(metonymy)：以跟此事物有關聯的事物或持物，來取代原事物的意義或

46王秀雄著，《觀賞、認知、解釋與評價》，台北：國立歷史博物館，1998，p53-54。

64 西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(to be nothing)。不過對於你還有 次好的東西－立刻就死。」尼采：《悲劇的誕生》第三節，p11。

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大部分科學家相信所有人類都會作夢，並且每次睡眠都會有相同的頻率。因 此，如果一個人覺得他們沒有作夢或者一個夜晚中只作了一個夢，這是因為他們 關於那些夢的記憶已經消失了，這種「記憶抹除」通常發生在快速動眼睡眠階段 經過慢波睡眠期而進入清醒狀態。如果一個人直接從快速動眼睡眠期中被叫醒的 話，他們就比較可能會記得夢境。夢中能感覺一些清醒時不易感覺到的輕微生理 癥狀，因睡眠時來自外界的各種客觀事物的刺激相對變小，各種客觀事物的刺激 相對變強引起。古語說「日有所思，夜有所夢」，這是很有道理的，因為夢的產 生還多半出於我們的思想、回憶和想像。經常見到的東西在夢中回憶起來比較模 糊，對一些只見過一次而且又很不注意的事物，由於較弱的刺激感覺擴大，就可 能出現清晰的形像，這就是有些夢清楚，有些夢記不住的原因。因此夢是一種奇 異的情境象徵，也是人所共有的，在人類文化中，無論古今中外對夢的瞭解，始 終是一個謎，而中國的祖先卻相信至人無夢。

人在形象的世界裡作夢，其中一切外來力量皆被消減，個體意志在形象裡得 以從容保存個體的存在，在個體化的原則之下，事物情境象徵皆在其自身，存在 的醜陋與痛苦只是伴隨著夢的形象誕生而必須存在，因為在這樣的相互依存中，

當人追求一種形象的美時，那種美也就是適度而已，美之所以能呈現為美必是適 度的。從以夢為情境象徵的存在而言，正是對創作的一種提升，這代表不會狂妄 踰越創作的本分，也是夢對創作的象徵意義，因而是美的一種情境表徵。以夢為 情境象徵成就畫面共體秩序與和諧，因此以夢為創作情境象徵對再現內涵意義的 指涉遠大過外在擴散意義的指涉，所以創作允許大過現實的指涉，所有入眼所見 都只是一種可供「擬」夢運用再現的素材。以再現的立場來說，擬夢算是一種情 境象徵，意駕於形的觀念上是以素材的錯置，而非針對錯置的再現。因此作品本 身就是主體，當前的擬夢與擬像之所以不同之處，便在於擬夢有層次的感覺，即 使有些原本存在於真實生活，最終被「擬」出是屬於這個作品的對應影像產物，

所以畫面的寫實感很容易被導入感官。

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觀者也容易覺得這類妝飾人物圖像應該有實際照片，所以才會有觀者不斷的 問畫中人物是否確有其人？這個問題說明觀者相信這個擬夢的情境象徵，真實有 一位一樣的人，而這也是筆者在這圖像資訊迅速傳遞過速的時代，提出一種圖像 真實的反動思考，也就是再現因為這個圖像有真實的想像，所以當前擬夢的再現 人物與「筆者的工作」相關。而更直接說，筆者要表達的是這時代的創作寫實已 經過度移植照片，而筆者就是刻意提出這樣一個讓觀者以為是假的視覺陷阱，但 是畫中人物卻是真的存在於現實生活中的妝管系學生。因為這類實質上被寫入的 人像，更會讓人以為它是不真實存在的，但它的整體卻存在於現實。因此從畫中 直接擬夢的場景，這個變化跟筆者的創作視覺是密切相關的，尤其創作在擬夢的 作品中錯置，更可以被視為是對異時空圖像真實的深入思考。因此作品幾乎將描 繪對象進行完整的複製，而再製的層次感更像是數位合成一種模擬圖像，在真實 世界有一個具體的指涉對象。而就妝飾體系而言，當這一些學生開始學習著如何 妝扮時，在這些學生的內心裡，往往已經把整體造型的誇張表現形象跟自己合在 一起，這個在腦海中被模擬出來的完成的自己，其實已經脫離原本現實世界中的 自己，而是與化妝技術者本身妝飾技能平行的一種幻想，所以妝飾行為也是一種 再現，源自於對非物質世界的內在影射。

三、錯置的擬夢再現意念

錯置的擬夢再現意念產生的條件，必須是以人為主體，又必須有客體的擬夢 對象，筆者所論述之思維載體，並非一定必須透過語言作為媒介，創作自身思維 就是主要媒介。因此錯置的擬夢再現意念不僅是在個體思維和錯置間起轉換作 用，而且也在思維主體合對象間起著中介作用。如錯置的擬夢再現意念使原有對 象改變形象，意念見到對象驅使創作本能選定範圍擇定範圍、格調、氣氛，得心 應手驅使筆墨，作為一種精神的力道，轉化為物化型態。錯置的意念雖說是偏重 於心理的，但不能說是沒有認識以及邏輯成分在內，筆者認為如果完全失去邏輯 認識，意念必然是雜亂無序，呈現一種刻意標新的意圖。而繪畫本身就有一系統

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48葉朗著，《中國美學史大綱》，上海：人民出版社，1985，p10。

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現」之前，需說明表現主義重點在於強調自我的反抗情緒，在此並不需要過度強 化表現的實質意義。因此可以得知現今所說的表現，與西方藝術中的表現、表現 派、表現主義有很大的不同，筆者希望借用「表現」的某些特指；例如「表現」

看重個人經驗重視意蘊領悟的，而「再現」是由一個局部或具體物象反映客觀世 界情感，重現自我經驗的事物現象，得以藉由畫中復見。在創作的過程，再現同 回憶一般如此接近，原因不外乎是找尋絕對意義上的真實，所感知的是否正被「再 現」所建構，擴及創作上的意義透過思考再現而有創作意義，只不過圖像用來下 定義的規則並不是自身原創，而是本身文化所賦予的。

對於錯置的擬夢再現意念來說，擬像相對於傳統再現的特質就是不再強調現 實世界的指涉物。而擬夢圖像在某種程度上是更加超越再現的事物，甚至是更加 虛幻，而這種想法若不經詮釋，其實不太能被一般人理解，因為觀者的第一印象 還是認為再現就是現實的反映；或是說擬夢製造任何的意義，會發現對擬夢的認 知存在著特殊的理解意義。例如蝴蝶就跟莊周夢蝶有關，這類有暗示的象徵可以 把它視為筆者一種刻意的安排，但更可能是筆者創作的潛意識作祟，或許也就是 這種帶有暗示的潛意識建構筆者創作當時的審美標準，就好像自己會發現某些特 定的氛圍會得到創作預期的效果，至少知道圖像再現擬夢的同時已建構了意義，

而這些意義最卻成為訴說主體的過程。

對筆者而言，擬夢的妝飾再現是一種生活記憶，創作時則是在重新召喚記 憶，觀者對於不認識的圖像只能藉由自身的思維模擬；不過在網路發達之後的影 像傳遞更為普遍，因為一個圖象從製造到呈現都可以不取自真實事物的翻攝，尤 其是已經逐漸有人會在意這些圖像跟真實性有多大的關聯，但筆者依然刻意對這 些圖像進行紀實性分析再造，這種因為科技轉變圖像解讀的方式，對筆者擬夢的

對筆者而言，擬夢的妝飾再現是一種生活記憶，創作時則是在重新召喚記 憶，觀者對於不認識的圖像只能藉由自身的思維模擬；不過在網路發達之後的影 像傳遞更為普遍，因為一個圖象從製造到呈現都可以不取自真實事物的翻攝，尤 其是已經逐漸有人會在意這些圖像跟真實性有多大的關聯，但筆者依然刻意對這 些圖像進行紀實性分析再造，這種因為科技轉變圖像解讀的方式，對筆者擬夢的