擬夢的妝飾：多層次跨域錯置香染彩墨創作研究

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I

國立臺灣師範大學藝術學院美術系博士班美術創作理論組

（水墨畫）

博士論文

擬夢的妝飾：多層次跨域錯置香染彩墨創作研究

Decorated to simulate the visual effects like a dream：The study

combines the performance of multi-level approach

interdisciplinary and misplaced images as well as vegetable dyes

and these elements are used in colored ink

指導教授：王友俊教授、李振明教授

研究生：王慶鐘撰

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III

摘要

本文對水墨多層次、跨域、虛實、錯置、鏡射的彩墨創作觀點論述，分為橫向的妝飾相關研究探討，以及縱向多層次跨域虛實錯置的香染創作，進而構成多層次鏡射套疊以及隨視角不同的創作表現。第一章說明研究動機將研究過程思緒漸次整理出脈絡。第二章對妝飾分類進而分析其演變，作為彩墨創作妝飾圖像釋義，並分析妝飾的時代象徵與約定俗成的多義性及有關妝飾的表現性，進而從創作分析的觀點探討傳統色彩與植物賦彩之相關論述。第三章闡述跨域概念與擬夢錯置意涵之建構，闡述跨域創作概念以及擬夢創作空間鏡射之演繹，並論及對鏡射複寫的創作挑戰。第四章闡述多層次跨域錯置創作的特色表現以及香染介入創作的必要性。以及對創作媒材上的界定說明技巧上轉換多層次視覺形式之多元表現。並分析多層次及香染實驗研究分析，論及妝飾與香染創作的媒材預防必要性及研究成果對於本創作的相關實質助益，進而具體實踐於創作。第五章論述個人創作思維之建構過程以及表現形式，分析主觀思維與客觀妝飾，進而說明媒材選擇的自主性到形式表現之分析。第六章詳細說明個人創作實踐與作品解析，闡述主要作品《擬夢˙妝飾》系列創作基本內容境界的創生、開展、形式與存在之內容，並論述香染系列鏡射創作觀點以及相關跨域參考作品對於創作過程的影響。第七章結論闡述筆者對本研究之心得，以及對水墨創作媒材實驗之後所產生的一些省思，論及未來展望作為今後論文努力之方向。本文研究分妝飾、多層次、跨域、鏡射錯置、香染之意義，試圖確立「妝飾」之原義與引申義，次而申論香染之視覺審美取向在本創作中的重要性，從基底材紙絹試論香染創作實驗成果，主要就內容陳述妝飾對多層次跨域創作關係之詮釋，以香染為創作媒材主體，最終研究以跨域闡述鏡射「虛實錯置」作為「妝飾」為擬夢的創作構思。關鍵辭：妝飾、多層次、跨域、虛實錯置、香染、鏡射

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IV

Abstract

In this paper, ink multi-level, cross-domain, the actual situation, misplaced, mirroring the color ink creative perspective exposition is divided into horizontal ornaments research study, as well as multi-level cross-domain vertical misplacement of the actual situation in vegetable dyes creation, and thus constitute a multi-level mirror overlay with different perspectives and creative performance. The first chapter explains the motive will study the process of sorting out his thoughts gradually context. The second chapter then analyzes its evolution adorned classified as colored ink creative ornaments image interpretation and analysis of ornaments symbolize the era of ambiguity with the convention and the ornaments of the expressive, creative analysis from the point of view then explore traditional colors endowed with plant color of the related discussion.

Chapter 3 presents cross-domain concepts and implications of the proposed construction of misplaced dreams, explain the concept of cross-domain and the proposed creation of creative space to mirror dream interpretation, and addresses for the creation of mirror replication challenges. Chapter IV describes a multi-level artistic features cross-domain misplaced performance and the need for creative intervention Hong dye. As well as on the creative media skills defined instructions convert diverse forms of multi-level visual performance. And analyze multi-level analysis and Hong transfection experiments, deals adorned with fragrant dye necessity and prevent the creation of media research for the creation of relevant substantive votes, and thus the concrete practice in creation. Chapter V discusses the process of constructing personal creative thinking and manifestation of subjective thinking and objective analysis of ornaments, then explain to the autonomy of the media selected form of analysis. Chapter Describe personal creative practice and work analysis,

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V

elaborated major works "to be a dream ˙ ornaments" series of basic content creation realm of creation, to carry out, in the form and content of existence, and discusses vegetable dyes series Mirror creative perspective and related cross-domain reference works for the creation process. Chapter VII Conclusions In this study, the author describes the experience, as well as creation of media ink after the experiment produced some reflection, addressing future outlook for future efforts in the direction of the paper.

This study consists of ornaments, multi-level, cross-domain, mirror misplaced, meaning fragrant dye, trying to establish the "ornaments" in the original meaning and extended meaning, times and application on the visual aesthetic orientation vegetable dyes in the importance of the creation, from on the base material incense paper and silk dyed creation experiment results, mainly on the contents of the statement of ornaments on the creation of a multi-level cross-domain relationships interpretations for the creation of media in Hong stained body, the final study inter elaborate mirror "the actual situation misplaced" as the "ornaments "for the idea to be creative dreams.

Keywords: Ornaments, multi-level, cross-domain, the actual situation misplaced, vegetable dyes, mirror

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VI

圖目次

圖 2-1：東晉，顧愷之《女史箴圖》，絹本，24.8 公分×348.2 公分，現藏於英國倫敦大英博物館。圖 2-2：清．倪田《昭君出塞圖》局部，紙本，105 公分×51.6 公分，現藏於北京故宮。圖 2-3：金．張瑀《文姬歸漢圖卷》局部，絹本，29 公分×129 公分，現藏於吉林省博物館。圖 2-4：紅山文化遼寧牛河梁遺址出土代表性玉冠飾圖 2-5：五代(原跡佚失,今為宋人臨摹本)‧顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部，絹本， 28.7 公分×335.5 公分，現藏於北京故宮。圖 2-6：北宋‧武宗元《朝元仙仗圖》局部，絹本，58 公分×777.55 公分，懷雲樓藏。圖 2-7：簪在外型上是一頭粗一頭細稱之為單扦。筆者繪製。圖 2-8：宋‧無款《太真上馬圖》局部，絹本，29.5 公分×108 公分，鄭拓藏。圖 2-9：唐‧周昉《揮扇仕女圖》局部，絹本，33.7 公分×204.8 公分，北京故宮藏。圖 2-10：唐人‧《宮樂圖》，絹本設色畫，48.7 公分×69.5 公分，現藏於台北故宮。圖 2-11：傳統步搖形式是用金絲屈曲宛轉做成花枝的形狀，綴以垂珠，插於髮髻之下。圖 2-12：唐‧周昉《簪花仕女圖》絹本‧設色，46 x 180 公分，現藏於遼寧省博物館。圖 2-13：唐‧周昉《簪花仕女圖》局部。圖 2-14：清．謝遂《皇清職貢圖》局部，紙本設色，33.9 公分×1481.4 公分，現藏於台北故宮。圖 2-15：唐‧無款，絹本設色，46 公分×22 公分，現藏於新疆自治區博物館。

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VII 圖 2-16：宋代帝后半身像（第九幅）宋高宗皇后。圖 2-17：筆者整理歷代唇式圖表。圖 4-1：單張色票經八次積染的色調呈現。圖 4-2：筆者實際製作的香染色票。圖 6-1 ：《擬夢．妝飾一》 145.5 ㎝ × 224 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-2 ：《擬夢．妝飾一》作品局部。圖 6-3 ：《擬夢．妝飾二》145.5 ㎝ × 224 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-4 ：《擬夢．妝飾二》作品局部。圖 6-5 ：《擬夢．妝飾三》145.5 ㎝ × 224 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-6 ：《擬夢．妝飾三》作品局部。圖 6-7 ：《擬夢．妝飾四》145.5 ㎝ × 224 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-8 ：《擬夢．妝飾四》作品局部。圖 6-9 ：《擬夢．妝飾五》233 ㎝ × 91 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-10：《擬夢．妝飾五》作品局部。圖 6-11：《擬夢．妝飾六》91 ㎝ × 233 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-12：《擬夢．妝飾六》作品局部。圖 6-13：《擬夢．妝飾七》233 ㎝ × 91 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-14：《擬夢．妝飾七》作品局部。圖 6-15：《擬夢．妝飾八》200 ㎝ × 81 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-16：《擬夢．妝飾八》作品側寫。圖 6-17：《擬夢．妝飾九》200 ㎝ × 81 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-18：《擬夢．妝飾九》作品側寫。圖 6-19：《擬夢．妝飾十》200 ㎝ × 81 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-20：《擬夢．妝飾十》作品側寫。圖 6-21：《擬夢．妝飾十一》80 ㎝ × 170 ㎝絹本香染設色，2013。

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VIII 圖 6-22：《擬夢．妝飾十一》作品側寫。圖 6-23：《擬夢．妝飾十二》120 ㎝ × 120 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-24：《擬夢．妝飾十二》作品局部。圖 6-25：《擬夢．妝飾十三》120 ㎝ × 120 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-26：《擬夢．妝飾十三》作品局部。圖 6-27：《擬夢．妝飾十四》120 ㎝ × 120 ㎝絹本香染設色， 2013。圖 6-28：《擬夢．妝飾十四》作品局部。圖 6-29：《擬夢．妝飾十五》90 ㎝ × 180 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-30：《擬夢．妝飾十五》作品局部。圖 6-31：《擬夢．妝飾十六》90 ㎝ × 180 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-32：《擬夢．妝飾十六》作品局部。圖 6-33：《擬夢．妝飾十七》91 ㎝ × 219 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-34：《擬夢．妝飾十七》作品局部。圖 6-35：《擬夢．妝飾十八》90 ㎝ × 180 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-36：《擬夢．妝飾十八》作品局部。圖 6-37：《擬夢．妝飾十九》116.5 ㎝ × 273 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-38：《擬夢．妝飾十九》作品局部。圖 6-39：《擬夢．妝飾二十》116.5 ㎝ × 273 ㎝絹紙香染設色，2013。圖 6-40：《擬夢．妝飾二十》作品局部。圖 6-41：《擬夢．妝飾二十一》182 ㎝ × 233 ㎝紙本香染設色，2013。圖 6-42：《擬夢．妝飾二十一》作品局部。圖 6-43：《擬夢．妝飾二十二》116.5 ㎝ × 273 ㎝紙本香染設色，2013。圖 6-44：《擬夢．妝飾二十二》作品局部。圖 6-45：《擬夢．妝飾二十三》270 ㎝ × 60 ㎝ × 3 紙絹香染設色，2013。圖 6-46：《擬夢．妝飾二十三》作品局部。

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IX 圖 6-47：《擬夢．妝飾二十四》145.5 ㎝ × 273 ㎝紙本香染設色，2013。圖 6-48：《擬夢．妝飾二十四》作品局部。圖 6-49：《擬夢．妝飾二十五》 145.5 ㎝ × 336 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-50：《擬夢．妝飾二十五》作品局部。圖 6-51：《擬夢．妝飾二十六》 60.5 ㎝ × 144 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-52：《擬夢．妝飾二十六》作品局部。圖 6-53：《擬夢．妝飾二十七》72 ㎝ × 121 ㎝絹本香染設色，2013。圖 6-54：《擬夢．妝飾二十七》作品局部。圖 6-55：《擬夢．妝飾二十八》 60.5 ㎝ × 144 ㎝絹紙香染設色，2013。圖 6-56：《擬夢．妝飾二十八》作品局部。圖 6-57：《擬夢．妝飾二十九》 91 ㎝ × 180 ㎝絹本香染設色，2012。圖 6-58：《擬夢．妝飾二十九》作品局部。圖 6-59：《擬夢．妝飾三十》 72 ㎝ × 121 ㎝絹紙香染設色 2013。圖 6-60：《擬夢．妝飾三十》作品局部。圖 6-61：《雷門》 91 ㎝ × 116.5 ㎝絹本香染設色，2008。圖 6-62：《夢山》145.5 ㎝ × 112 ㎝紙本設色，2008。圖 6-63：《夢明》145.5 ㎝ × 112 ㎝紙本設色，2008。圖 6-64：《影幻》 145.5 ㎝ × 112 ㎝紙本設色，2008。圖 6-65：《寶島漫波 1》 75 ㎝ × 105 ㎝絹本香染設色，2010。圖 6-66：《寶島漫波 2》 75 ㎝ × 105 ㎝紙本設色，2010。圖 6-67：《寶島漫波 3》 75 ㎝ × 118 ㎝絹本香染設色，2010。圖 6-68：《寶島漫波 4》 85 ㎝ × 98 ㎝紙本設色，2010。圖 6-69：《寶島漫波 5》120 ㎝ × 85 ㎝紙本設色，2010。圖 6-70：《寶島漫波 6》 60 ㎝ × 70 ㎝紙本設色 2010。圖 6-71：《寶島漫波 7》96 ㎝ × 70 ㎝紙本設色，2010。

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X 圖 6-72：《寶島漫波 8》 52 ㎝ × 70 ㎝紙本設色，2010。圖 6-73：《寶島漫波 9》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-74：《寶島漫波 10》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-75：《寶島漫波 11》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-76：《寶島漫波 12》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-77：《寶島漫波 13》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-78：《寶島漫波 14》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-79：《寶島漫波 15》 118 ㎝ × 84 ㎝紙本設色，2010。圖 6-80：《寶島漫波 16》 118 ㎝ × 84 ㎝紙本設色，2010。圖 6-81：《寶島漫波 17》94 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-82：《寶島漫波 18》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-83：《寶島漫波 19》 80 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-84：《寶島漫波 20》 118 ㎝ × 84 ㎝紙本設色，2010。圖 6-85：《寶島漫波 21》 83 ㎝ × 117 ㎝紙本設色，2010。圖 6-86：《寶島漫波 22》 118 ㎝ × 84 ㎝紙本設色，2010。圖 6-87：《寶島漫波 23》 84 ㎝ × 118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-88：《寶島漫波 24》 84 ㎝ ×118 ㎝紙本設色，2010。圖 6-89：《寶島漫波 25》83 ㎝ × 112 ㎝紙本設色，2010。圖 6-90：《寶島漫波 26》 112 ㎝ × 83 ㎝紙本設色，2010。圖 6-91：《妝擬》 80 ㎝ × 80 ㎝絹本設色，2012。圖 6-92：《山妝》 80 ㎝ × 80 ㎝絹本設色，2012。圖 6-93：《夢妝》 80 ㎝ × 80 ㎝絹本設色，2012。圖 6-94：《海妝》 80 ㎝ × 80 ㎝絹本設色，2012。圖 6-95：《臨江仙廣告片段》圖 6-96：《臨江仙廣告片段》

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XI

第一章、緒論第一節、創作研究動機與目的………1 第二節、創作研究內容與範圍………3 第三節、創作研究方法與限制………4 第四節、名詞釋義………8 第二章、文獻分析與探討第一節、中國妝飾藝術類型分析探討………11 第二節、流行時尚妝飾的時代象徵與約定俗成的探討………33 第三節、中國傳統色彩系統概述與植物賦彩之探討………47 第三章、跨域概念與建構擬夢錯置意涵第一節、跨域創作概念………54 第二節、錯置的擬夢再現意念與創作鏡射空間之建構………61 第三節、創作理論的跨域鏡射挑戰………75 第四章、多層次錯置及香染彩墨實驗研究分析第一節、多層次錯置的創作特徵………77 第二節、實驗介入香染創作的必要性………86 第三節、香染創作媒材實驗分析………93 第五章、個人創作思維及其表現形式第一節、個人創作主觀思維與客觀的妝飾寫實………97 第二節、論個人創作媒材選擇性到自主性的思維………103 第三節、個人創作形式表現分析………106 第六章、個人創作實踐與作品解析第一節、「擬夢˙妝飾」系列創作實踐………116 第二節、「擬夢˙妝飾」系列創作之代表作品解析………118 第三節、參考作品解析 ………219 第七章、結論第一節、對水墨創作媒材實驗的省思………245 第二節、創作理論研究成果未來展望………246 參考文獻………248

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第一章、緒論

本研究以「妝飾」作為創作探討主題，圖像鏡射介面以多層次構成輔以香染設色；並期許展演作品在形式上除了平面展示外，能以圓形及變形基底等方式來裝裱畫作，藉此引導觀者移動視點成像，進而產生相關視覺感知意義，由半透明紙絹多層次相互交疊以及鏡射作用產生虛實錯置做為水墨創作探究的發展面向。另外由香染媒材試驗激發創作經驗，透過相關學理的旁徵介入探討後提出結論，期能對水墨創作媒材預防實證科學研究有所助益，亦即著重媒材預防而非將重點置於媒材修復治療範疇之探討，透過跨域香染成果建構創作研究完備之論述與作品歷程展現。

第一節、創作研究動機與目的

妝飾是人類社會重要主題，而關於妝飾相關研究在水墨創作領域並不多見，因此妝飾結合相關研究與人物繪畫妝飾的探討研究，即為本研究動機之首要。筆者目前任教於中華醫事科技大學化妝品應用與管理系，在工作環境的影響以及教學需要上，自然對妝飾相關手法逐漸熟悉，進而影響創作表現是必然現象，因此成為妝飾結合水墨研究之首要動機；次而在創作裝裱以及香染上注入研究議題，聚焦於創作對於畫面多層次的相關思考。筆者從學生時期開始，因裝裱需支出大量費用，促使從裱褙到框的製作都必須依賴自己動手，這個階段的經驗也讓筆者思索裝裱形式的可能性？對多數畫者而言，在完成之後將作品送裱即告完成；對筆者而言，在作品完成之後卻必須再次面對另一次的完成；而這一個經驗卻給予筆者許多影響作品製作的想法以及改變作品呈現的最後結果；例如在形式上筆者刻意以改變工筆絹畫大多以素色紙張套裱襯色的作法，因而選擇將素紙改成用畫過的紙來套上半透明的絹，形成視覺上內外層次的錯置變化。這一種由內向外的多次套疊，是筆者初次使用第二層次基底的表現，隨著每一層次的移動，視覺上形成虛實錯置的變化，因此建構更加成熟之創作論述便是本研究次要動機。

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2 多層次跨域錯置香染彩墨創作是本文研究最終之創作論述，因此將研究重點置於妝飾以及跨域相關研究；其次是香染傳達嗅覺在創作過程的感知意義，進而嘗試裝裱結構給予賦香率進行創作，進一步對香染實驗成果加以應用。目前創作理論領域對彩墨創作媒材預防科學有關之論述並不多，從創作者角度來看，經由科學實證開發創作媒材，當對創作本身有所助益是必然的事實，也必須在創作端執行，因此在創作實踐成果上進而分析香染材質屬性以及如何克服香染創作技法難處，都是本研究之重要目的之一，由此成為研究目的自是理所當然。匯整以上這些內容理當與人物妝飾有密切的關係，此一論點對當代彩墨人物畫發展而言頗為中肯，也成為研究上的論述基礎。在所謂純妝飾精神的內涵上應當有更多值得深入研究的地方；探討妝飾內在本質與香染直接影響筆者創作的理論建構認知，因此筆者將研究目的重要性分述如下：一、深入中國妝飾藝術，並區分類別作形式分析，透過妝飾圖像表現與意涵詮釋，彰顯明確創作意識指涉。二、跨域的創作意義與探討錯置表現之鏡射對應；形塑時間互動機制與交流平台，導引創作者與閱覽者對話。三、多層次香染媒材實驗分析研究以達創作效果之目的；建構方法論對應主題思想內涵，提出具體落實的創作模式。目前筆者所有的妝飾相關資料，主要來自考古文獻，若想對妝飾有全面性的了解，筆者認為單一取材必然不夠，需各方面資料相互佐證。目前有關資料散落各處，執行上有一定的研究難度。首先是考古發掘實物有限，其次是文獻之中諸多附會謬傳造成後人誤解；例如在紋身繪體起源問題上，史學觀點多認為是源自於遠古先民對於身體的保護作用而起，但卻一直無文獻可供佐證，相對只能從史前人類葬俗以及史前岩畫等形象中找到一些線索，並試圖可能從民族學之中的相關資料去分析其發展狀況。因此筆者冀望透過妝飾圖像內涵的討論，尋找各種可能的價值論述，完整形塑所有相關的語彙與面貌。

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3 本文研究創作對多層次的創作思辯，在研究創作上對於各種相關論述分析觸及妝飾本身，亦能表明對於妝飾表象的某種態度。在趨向美理、美史的研究中，對妝飾研究探討卻微乎其微，且多忽略妝飾在藝術範疇上的深度討論，這也是本論文創作想另闢天地的原因所在。

第二節、創作研究內容與範圍

本文經由妝飾研究探討在創作上之內容理解，輔以多層次跨域錯置彩墨香染基底實驗為創作範圍。本文所指「擬夢」即是創作所對應的一種「夢觀」，並非是對「夢」直接提出研究議題，而是經由妝飾研究進而探討在創作本質上之理解與看法，當「妝飾」以「擬夢」二字被形容時，其第一印象將使人感到抽象與模糊。因此本研究以妝飾相關研究為主，輔以擬夢鏡射圖象觀點論述多層次水墨創作之探討。而有關夢的研究在現今心理學或其它學門多有著述，因此本文並不是將重點置於對夢的研究，而是以擬夢觀點來闡述創作對多層次及跨域的論述。筆者認為從創作研究角度觀之，妝飾與香染兩者本身皆具有一種「虛」的本質，妝飾的暫時性以及香染看不見的特質有共通之處，以此探討創作中相關研究，希望在多層次系列創作之中，思索出清晰的創作理論基礎。因此本文研究範圍，在橫向妝飾資料收集方面，自秦漢起歷經隋唐、五代、宋、元、明、清，乃至現代有關妝飾之資料分析，探討各時代對於妝飾美的時尚。筆者開始對妝飾相關資料搜整之時，即有一種強烈的感受，即所謂傳統妝飾有許多都是非常神祕的，甚至帶有指涉性的存在意涵，許多在今日我們看起來覺得相當不可思議的妝飾，在當時人們觀點看來卻是覺得美觀；例如臉龐為何要黥紋？整排牙齒為何打掉或是染黑？雙足為何要裹纏等等，乍看難以理解，內容卻攸關當時信仰取向。因此在探討妝飾藝術之前，必須清楚歷史上不同時期的生活水平以及相關影響要素，尤其是信仰及禮俗，甚至是藝術表現等等，如此才能對妝飾有一定的美感理解與認識。這讓筆者想起崔光宙先生在《美感判斷發展研究》一書之中曾說：

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4 任何理論在開創時，思慮並不周全，所想到要解決的物題沒那麼多。1 因此研究撰述需創造性的思考對應方能成就，至於一些理論的交叉運用，以及有關創造的美感判斷發展，筆者期許本文研究後期或許當有相當程度的契會。

第三節、創作研究方法與限制

在研究方法上釐清創作定義與視覺認知，從歷史歸納每時期人物妝飾表現形式，分析妝飾在人物生活中的作用，同時以觀看來解釋視覺上產生的相關議題。因此研究方法以文獻分析方法為主，探討視覺妝飾圖象鏡射空間感的產生，並收集與跨域錯置相關的理論、作品、藝術史等文獻資料，作為分析創作表現的依據。從創作研究的開展到創作實踐，思維過程考量到方法論上的兩個層面，即是創作模式的運用與創作技巧的選擇。而創作模式是個人理念具體創作時的大方向定調，屬於整體性的研究考量；創作方法則是理念具體落實，屬於末端研究的處理方法。本創作研究的方法在於實踐「擬夢．妝飾」主題意涵，在部分創作方法上也意圖使牆上平面空間向外空間延展的可能性作為探索方向。分析歸納妝飾錯置的定義，藉此釐清本文中相關名詞的解釋，透過藝術與視覺理論，將視覺上對於鏡射空間感的生理與心理現象作一統整。除了收集與層次跨域錯置建構意涵相關議題的評論之外，藉由藝術社會學研究法中，根據作品表現形式分類，再對妝飾本身視覺表現形式與創作內在相關意涵進行創作論述撰寫。形塑一整體空間的創作方法，思維應先著重在展覽場域的氛圍營造，也就是使閱覽者進入場域能強烈體會進入另一個虛擬世界的感覺。這個虛擬必須具有明確的傳導意圖。與研究問題有關的文獻，必須有系統的分析探討或評述、綜合與摘述，在這些文獻當中主要包括：期刊、摘要、評論、圖書、雜誌、以及其它研究報告。2 梁啟超先生於《國學研究法》3_{中言及研究應走的兩個方向，首先是文獻學問應該} 1_{崔光宙著，《美感判斷發展研究》，台北市：師大書苑，1992，頁 62。} 2_{王文科、王志弘，《教育研究法》，台北市：五南圖書，2004，頁 78。} 3_{梁啟超著，}_{《國學研究法》，西南書局，1978，頁 28。}

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5 用客觀科學方法研究，其次是德性學問應該用內省躬行的方法去研究。在《清代學術概論》之中有此論述，即「有清學者，以實事求是為學鵠」4_{，即表示不應} 將傳統道德意識存而不論；而就文獻內容結構，如何能以客觀有系統的方法研究才能釐清，更須就文獻內涵精神以超越內省予以貫通關聯之5_{，如此才稱得上屬} 於自己的研究論述。因此如何摸索自己研究方法，將繁雜思緒整理出單純方向，建立自己研究步驟，在此就本文研究方法分述如下：一、理論研究法筆者於妝飾中之「妝飾」表現形式研究，並無將其定位是屬於「人物」畫科，因此筆者運用文獻資料，解釋並分析妝飾法則。二、歷史研究法回溯統整妝飾時尚作為創作基礎，忠實探索妝飾形成及表現方式遞變。有系統蒐集妝飾資料及客觀分析資料，進而有助於解釋妝飾時尚現況。歷史提供前人妝飾香染經驗和觀念，讓筆者得以在原有基礎上繼續發展，時代變遷日新月異，古人之法未必適用於今，但對過去了解才能有現在的根源及對未來的展望。並多加閱讀歷代妝飾美學思想及人物畫作品加以分析理解妝飾，架構繪畫理念作為歷 史研究根基。 三、比較研究法筆者將對有關中國歷代妝飾表現進行風格的比較分析，藉以了解各自時代所具備的風格與特性。四、圖像研究法從美術史了解時代妝飾風尚的演變，並拍攝及蒐錄圖片，給予分類，並有系統的建立檔案，以直覺去分析主題形象、內容特徵與心靈感受觀感。五、實驗研究法 4_{梁啟超著，}_{《清代學術概論》，水牛出版社，1972 初版，序六。} 5_{唐君毅著，}_{《哲學概論》，台灣學生書局，1978 六版，頁 230。}_「_{人所自覺者，只是求超越此認} 識、此存在、此價值、而求知此認識、此存在、此價值之『所依、所根』之其他認識或存在或價值，並對之有一超越的嚮往，存於吾人之作超越的反省之目標中。」

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6 本研究兼採文獻研究與資料收集，媒材實驗分為三個取向，其一即是有關香染對於基底材抗黴性的實驗，其二為香染設色對日照的褪色率研究，探討香染使用較自然的媒染劑、助劑其色牢度效果；其三即是有關賦香率的探討。筆者希望藉由研究結果提出適當的媒材預防科學，以作為畫作基底材料香染的科學佐證。六、創作模式的運用方法「擬夢．妝飾」的特性，具有刻意妝飾帶有附加性的物質性觀點，同時也存有虛擬、掩蓋本我的精神性意涵。不論是物質的給予還是精神性的超越都意味著完整性與神秘性的重現，意味取代原有變得更完整的新意義，但完整又以另一角度提出不同狀態的概念。因此本創作研究在對應「擬夢．妝飾」主題時，連繫「鏡射」與「多層次」的創作技巧形塑「真實往不真實對應，不真實向真實回歸」的的創作模式。意即將妝飾與鏡射複寫的行為都當成一種創作意義，同時妝飾與建構之間並存在相互補償與消長的對立思考，個別具有獨立價值也有相互畫面依存關係，並產生「不真實也是真實」、「真實也可能不真實」的辯證。而在本創作研究中的創作模式思考，是針對妝飾人物圖像，空間與時間三者的串連的種種可能提出真實與不真實之間各種對應的相關表達方式。七、創作技巧的選擇創作技法是創作模式具體實踐的策略，本創作研究以「鏡射圖像複寫層次堆疊」與「妝飾香染」作為核心技巧的貫穿，主要對應主題「擬夢．妝飾」的概念與「真實往不真實對應，不真實向真實回歸」的虛實創作模式，強調妝飾行為本身的刻意性與映襯方式的建構性，兩者圖像之間鏡射互動下並延伸各種技巧的搭配，完成圖像在畫面空間中的表徵形塑，以及變形裝裱製造時間流動的完整意涵，共構創作表現的完成。整個創作方法將分為三部份：首先是平面圖像的處理部份，為呈現二維平面的妝飾效果，讓鏡射的人物圖像組合造成觀者視覺停留的印象空間。第二部份是多層次的圖像介面採用絹布穿透造就視覺效果。關於穿透之表現方法，包含材料與技法兩個層面。第三部份是為營造「虛」與「實」的對

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7 應概念，呈現凹入與凸出的半立體圖像塑造。從指涉創作模式運用到細部創作技巧的實踐，創作研究方法得以具體實施，但其中仍必須以時時分析與可能性實踐評估做不斷修正。所有研究方法以動機與目的為據，蒐集整理妝飾相關定義與觀念探討。畫作鏡射及基底變形視點形塑創作意念，脫離平面將讓創作凸顯，相對空間也必然有所限制，此為研究限制之一。另外在擬夢圖像的安排，借用圖像是蝴蝶，原因主要是介入擬夢創作相關需要意義思考；同時蝴蝶造型多元也有助於創作概念推展。蝴蝶妝飾性與擬夢象徵對鏡射空間也有其特殊意義，自我創造與建構因創作選擇而轉化。所以選擇蝴蝶作為串接創作場域的導引意圖，有其特殊妝飾性的視覺也同時縮小創作上的限制，創作圖像本身不與任何真實形態特徵對應，也由於大量的妝飾圖像與蝴蝶造形，若要對應真實有其困難與限制，此為本創作研究的範圍界定與限制之二。關於本創作研究流程部分，筆者以下列圖表來表示：

研究流程

擬夢的妝飾系列創作對多層次跨域錯置香染彩墨的形式思考（準備期） ↓ 理論研究（探究期）

↙ ↘

多層次香染創作媒材研究妝飾文獻（圖像研究法） ↓ ↓ 香染實驗研究比較研究法 ↓ ↓ 媒材質性比較妝飾演進圖表 ↘ ↙ 多層次跨域錯置香染創作理念建構（醞釀期）

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8 ↓ 多層次跨域錯置香染的形式建構 ↓ 創作實踐（驗證期） ↓ 妝飾及多層次跨域錯置香染彩墨創作研究之價值論述 ↓ 結論（定稿期）撰述本文五年中除了摸索期、探究期外，又經歷創作思考的四個時期：準備期、醞釀期、驗證期以及後續的修飾期。因此創作形塑意圖透過方法完成理念落實，而環繞在當下時空的所有相關內容，是創作活動是否成功必須考量的因素。同時如何進行篩選與整理，也是作品完成與否的重要指標，不但考驗時代意識觀察體認的確切程度，而且如何掌握創作相關的各種條件。顯示創作須在創作活動範圍的選擇，明確界定條件加以限制。

第四節、名詞釋義

本文名詞釋義之先後順序分為：一、「擬夢」：本文所指「擬夢」即是創作所對應的一種「夢觀」，並非是對「夢」直接提出研究議題。二、「妝飾」：廣義包含人物整體造型裝飾，狹義單指人物臉部彩妝以及整體造型之表現。三、「多層次」：本文所指稱的多層次有兩種意涵，其一就水墨創作媒材表現技巧之層次及展演形式來界定。其二是屬於妝飾內在意識層次之指涉。四、「跨域」：跨域最早源自於行政學，所謂的跨域治理指的就是跨越轄區機關的整合性治理。因為許多公共政策涉及範圍轄區太過廣泛，一旦全集中由中央主導則會較有效率。跨域治理兼具宏觀與微觀兩種層次的意涵，從微觀到宏觀分別為

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9 組織內部及組織間的跨域治理將界線打破，採取一種整合觀點作為解決組織所面對的問題。而在本創作研究中，跨域指的是跨越其它領域的異域結合。五、「香染」：本文所指「香染」即是創作對應的一種基底材料實驗，對「香染」直接提出實驗研究議題，並加以應用於創作之中，傳達香染嗅覺創作在視覺上的結合。

六、「鏡射」：本文所應用之圖象鏡射是指同一圖像在畫面當中上下或是左右對應的一種創作方法，而非原本在數學當中所定義的鏡射原理。

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第二章、文獻分析與探討

本章第一節對妝飾進行分類說明，若以「妝」字為「飾」6_{的形容則是讓研} 究焦點聚焦在人物外在。妝飾在材料及技術表現的發展上，是受生產力和思維能力所制約的；因此妝飾視覺分析上須具備一定的技術限制。本章第一節分析範圍上自史前下至近代，對中國妝飾進行分類探究，內容包含彩妝、頭飾、面飾、肢體飾、紋身繪體、配飾等等；而這些妝飾圖像分析是供創作時的參考引用，同時也是本創作研究之基礎，希望藉此對妝飾有較為廣泛的認識，而作為後續創作研究之基本要件。對於妝飾文獻相關探討，筆者以高宣揚先生在《流行文化社會學》中提到的一段話作為引言：在一定的時間內出現的流行文化，經歷了一段傳播後，就會作為「舊」的東西逐漸消失；於是，「新」的流行文化便取而代之。但「新」的流行文化本身也不會永遠是「新」的；它的存在時間很快就是過去。如此一波又一波而傳播……」7 妝飾文化「新」、「舊」交替，在中國古代妝飾中不僅存在，且是歷代妝飾能多元發展的要因。妝飾在各種形式中也因此顯得複雜而零碎，相對也間接反應不同時期審美意識。人類對妝飾的重視，並非是一開始即有的，而是當文明發展到某一階段，人類群聚意識對視覺形成潛在審美意識之後的產物。綜觀人類妝飾歷史發展，不同時期出現不同的妝飾，出現一定發展的階段性演變，其差別不僅是在取材上，還反應在視覺上對於造型藝術和社會功能等等。從古至今直至六○年代、七○年代、八○年代的流行乃至於當今的時尚，「妝飾」必然呈現當時風尚，它在一定的時間內出現、發展、擴張、消失，每一時期妝飾的流行被不斷追求嚮往，然後經過一段時間流行成為「過時」。例如當今媒體所謂「X 世代」、「Y 世代」、「e 世代」或標示著「五年級」、「六年級」、「七年級」都是在時間的架構下 6_{「妝，飾也」，「妝飾」與「裝飾」兩者在許慎〈說文解字〉中都有「飾」的意涵存在。} 7_{高宣揚著，}_{《流行文化社會學》，台北，楊智，2002，p80。}

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11 加以區別。這一點對於流行妝飾的視覺界定是相當重要的橫向面的分析，因流行「妝飾」的時間性，無法孤立於所存在的社會文化脈絡的時間架構，當針對特定的妝飾文化進行分析時，勢必結合當時社會歷史文化環境的時間架構，才能具體掌握其發展演進狀況。對妝飾相關研究，筆者對以往歷代妝飾實物以及雕塑、繪畫、出土文物有關資料進行整理，並蒐集古代文獻之中有關妝飾的相關資料。因此在關於妝飾研究的過程之中，有幾點是筆者需先加以說明的；首先是以形象的圖畫為主，加以輔助簡潔扼要的文字說明，可以以字釋妝飾，也可以以妝飾釋文。次而在研究之中有相當數量的考古資料，若按本研究之主題開展，依類型及歷史演進過程可了解妝飾造型產生的背景動機相關隱藏原則之後，我們就可了解象徵意義與價值。

第一節、中國妝飾藝術類型分析探討

從妝飾根源與發生的問題看來，中國妝飾藝術類型原始思維提供一個重要的思考。對於類型分析的問題，筆者認為最妥當的方法，是採取文獻分析多元論的態度。例如在多元起源論中，當以遊戲說與妝飾藝術的本性較為吻合；以遊戲在原始生命中呈現的最早，因直發於人自身，所以由遊戲展開的起源，也可能是藝術的開始原因之一。這種對原始思維的保留與轉化，在意義上展現出人本為自然的一部分，這種觀點也有助於對妝飾美學思想以及對妝飾類型分析的理解，分析類別筆者分述如下：一、頭飾頭部妝飾是妝飾分類的重點，其形式自古多元發展，舉凡挽髮成髻或披髮都以飾品加綴其中，當時的人對頭髮疏理的重視程度可從《揚州畫舫錄》晉人傅咸〈櫛賦〉窺見一二：我嘉茲櫛，惡亂好理。一髮不順，實以為恥。8 從東晉顧愷之《女史箴圖》（圖 2-1）去觀察晉人傅咸〈櫛賦〉所言，可見當 8_{李斗著，汪北平塗雨公點校，《揚州畫舫錄》，台北市：中華書局，1978，p.67。}

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12 時整理正式髮式細節要求上是相當謹慎的，例如從《女史箴圖》當中觀察當時整理髮式過程已經相當繁瑣，因此必須依賴他人之手輔助整理。圖 2-1：東晉，顧愷之《女史箴圖》，絹本，24.8 公分×348.2 公分，現藏於英國倫敦大英博物館。此外相關形容詞尚有束髮裝飾、步搖、天然頭飾、插髮裝飾、彩勝、髮卡與綴飾等，頭飾雖有貴賤繁簡之別，其目的都是為了固定頭髮以及美化頭髮，筆者分述如下：（一）、束髮飾髮箍（頭箍）與冠飾是束髮飾主要種類，因材質區分而有許多別稱，例如織品製稱髮帶，皮毛製稱為臥兔兒或貂覆額。其最早發現始於新石器時代考古出土墓葬中9_{，而後又因時代不同而又有多種別名，如宋元時稱額子，明清後稱勒子。} 9_{仰韶文化高寺頭遺址中有出土一件人頭像，是以陶土塑製而成，在其頭上有一裝飾性髮箍，類} 似以麻繩製成的視覺質感，另外在陝西元君廟仰韶文化之墓地，曾經挖掘過一具骨骸，在其額

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13 山東寧陽大汶口文化遺址也曾出土許多髮箍，以及在內蒙古出土的紅山文化陶俑之中，也有配戴髮箍的裝飾出現。考古資料10_{也發現赤峰興隆洼文化之墓葬群也} 有以蚌為材料作網狀髮箍。因此在新石器時代的髮箍大概可分兩種：一種為麻草材質編織而成的帶狀髮箍，例如元君廟人骨頭部的髮箍印記，紅山文化女神像、興隆洼文化蚌雕人像的額部以及高寺頭陶人像之額部的髮箍也都屬於帶狀髮箍。另一種則是以石質穿孔串連而成的串式髮箍，有一些則是類似長方形石片，有一些則是形狀不一，佩戴之時應是連成環狀箍在頭上。商周時期髮箍仍然很流行，從目前資料觀察可得知此訊息的真實性，例如山西石樓、天馬，河南安陽，雲南劍川等地均有出土髮箍，此時其除直接在髮箍上鏨刻紋飾之外，也有一些配件用以裝飾髮箍。例如安陽小屯商墓之中，有一頭骨正中有一花型蚌飾，則可以說是此類裝飾髮箍之手法。另外在安陽殷墟婦好墓也出土一件玉雕人像，其箍形狀是束帶形式。宋元時期似乎呈現一股復古風潮，髮箍又開始流行，而使用髮箍的對象多是婦女及小孩；值得一提的是此時在髮箍製作工藝上卻有相當程度的進步，使用材質上更出現金銀以及玉瑪瑙等材質，其發展形式相當豐富多元。直至明清時期，出現以動物皮草做的髮箍，其配戴方式正好貼於額頭正中（圖 2-2）（圖 2-3），就好像是一隻兔或是貂待在頭上，因此也稱臥兔或貂覆額。清朝末期南方婦女也有用紡織品製作成髮箍，並且在髮箍上繡花，冬季時的髮箍則從兩側多了護耳，清朝李斗《揚州畫舫錄》也曾經記載：「龐冬多駱覆額、蘇州勒子之屬」11_。即能印證這一事實。頭發現有一帶狀之痕跡，因此學界多認為生前應該是長時間配戴髮箍。 10 http://www.chinaha.net/historycontent.php?id=139 11_{李斗著，汪北平塗雨公點校，《揚州畫舫錄》，台北市：中華書局，1978，p.67。}

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14 圖 2-2：清．倪田《昭君出塞圖》局部，紙本，105 公分×51.6 公分，現藏於北京故宮。圖 2-3：金．張瑀《文姬歸漢圖卷》局部，絹本，29 公分×129 公分，現藏於吉林省博物館。冠飾則是冠帽裝飾，遠從紅山文化遼寧牛河梁遺址中就曾經出土一件代表性玉冠飾（圖 2-4），此件色澤碧綠，呈直筒狀，高 19.6 公分，上口直徑 10.7 公分，下口直徑 7.4 公分，出土時置於墓主頭上，即可印證為冠飾；此類冠飾亦曾於其它紅山文化出土，也間接說明此種冠飾在當時相當流行。

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15 圖 2-4：紅山文化遼寧牛河梁遺址出土代表性玉冠飾漢唐時期之男子頭部裝飾則多已經是以冠帽為主，例如顧閎中《韓熙載夜宴圖》（圖 2-5）中所繪男子形象即有出現冠飾的佩帶造型，而當時女子則是多以鮮花搭配垂步搖方式妝飾頭部以吸引目光，可知此時已經少有見到髮箍大量應用在當時生活之中。而類似頭冠在五代以及宋朝時的繪畫也曾經出現；例如在吳道子《朝元仙仗圖》（圖 2-6）中，便可以發現當時頭冠種類多元，但是此種繁複的頭冠，是否是當時平日生活常用則是尚待論證。圖 2-5：五代(原跡佚失,今為宋人臨摹本)‧顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部，絹本，28.7 公分×335.5 公分，現藏於北京故宮。

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16 圖 2-6：北宋‧武宗元《朝元仙仗圖》局部，絹本，58 公分×777.55 公分，懷雲樓藏。陸遊《老學庵筆記》曾記載：「靖康初，京師織帛及婦女首飾衣服，皆備四時。花則桃、杏、荷花、梅花，皆并為一景，謂之一年景」。當時由於花冠盛行因而出現花冠專賣店，也有專修花冠的行業。此外宋代也流行山口冠，因其形似兩山之口稱之，而裝飾山口冠在當時繪畫也常出現，可想見其流行。明代之後冠飾逐漸變得精緻小巧，相較顯得樸素，清朝之後婦女將頭髮挽在頭後，至此冠飾不再流行。（二）、插髮飾插髮飾主要有髮插、髮梳、簪釵等，在功能上是指以長扦貫入之形式，此種妝飾用以挽髮成髻，因此兼具功能性。簪在外型上是一頭粗一頭細稱之為單扦（圖 2-7），如果是多扦而合在一起則稱之為釵，簪原本稱之為笄，又有搔頭12之稱。若從考古資料分析，其實遠在新石器時代，人類就已懂得用髮簪來固定頭髮，在雲南元謀大墩子，陜西元君廟、山西襄汾陶寺、河北蔚縣、甘肅永昌鴛鴦池、大連郭家村、河南永城黑堌堆、吉林農安縣元寶溝、江蘇常州圩墩、浙江仙居下湯等地均有髮簪出土。史前形式通常只有刻畫簡單的線條，而在出土髮簪之中較為特別的是甘肅永昌鴛鴦池出土的黏膠骨簪，該髮簪頭部有一黑色團膠，鑲嵌三十六顆圓形小骨片，在同期文物之中算是相當精緻的表現手法。 12_{搔頭此名出自漢武帝取李夫人玉簪搔頭，因而得名。}

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17 圖 2-7：簪在外型上是一頭粗一頭細稱之為單扦。秦漢至魏晉時期，金屬髮簪在此時開始流行，其造型以及裝飾通常都極為簡單，比較講究的會在簪頭刻上紋飾例如圈紋以及線紋，或以花葉之造型裝飾；例如南京象山晉王丹虎墓曾經出土一件金髮簪，簪頭即是以旋轉紋花式，同在此時期也有多股式髮釵，如湖北雲夢睡虎地九號秦墓出土之竹釵，以及四川重慶臨江支路漢墓出土的角質釵都是屬於多股式。隋唐之後，金屬髮簪形制越來越精細複雜，常以龍鳳圖騰以及花草之造型用以裝飾（圖 2-8）。

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18 圖 2-8：宋‧無款《太真上馬圖》局部，絹本，29.5 公分×108 公分，鄭拓藏。排簪即是將同質料髮簪以整齊層次排列於髮，其過程極為繁雜，所以必須慢條斯理的慢慢整梳。漢朝當時也流行排簪，形式也可說是相當講究；髮簪功能除美觀外，尚有標記成年之功能，幼年時期以頭飾抓髻，成年便以插簪挽頂髻。周代禮節有許多規範，例如女子在十五歲至二十歲之間則必須舉行中國古代的成年儀禮，主要是男子有「冠禮」，女子有「笄禮」。冠禮指古代男子在未成年前束髮而不戴帽，到了二十歲成年時才由長輩為其梳髮並戴上新帽，這個紀念儀式就稱為「冠禮」。古代女子的成年儀禮稱為「笄禮」13_{，從此即視為成年可以婚嫁。} 笄形狀大多扁長單股，材料有金、銀、玉、骨、竹、蚌等，一頭粗一頭細，粗的一頭往往雕花刻獸，嵌玉鑲金。傳世至今最為精美的首推翠羽簪，即是將翠鳥的羽毛粘在金簪上製成的，其千百年前鮮豔華麗的光彩至今可見。男子髮簪有兩種，一種是髮髻上的簪，一種是冠帽上的簪，髮髻之簪略短於冠帽。中國南方有些少數民族更是把髮簪視為趨吉避凶的護身符，但在製造過程之中，必須擊打過銅鼓的簪釵才有此功能，在宋史、隋書、清朝通典之中都有記載過南方民族以簪釵擊銅鼓的風俗。清代髮簪喜歡在金銀簪釵之上鑲嵌翠鳥羽毛，形狀以花以及蝴蝶居多，也有象徵如意圖形的。髮梳是另一種插髮飾，其源自何時也因考古更新使時間不斷往前推；舊石器時代晚期就已經有對重視裝飾的證據出現；可以確信的是插梳始於新石器時代。此後商周鑄銅技術出現，此時亦曾出現一批工藝水平相當高的青銅梳。隨玉器製作工藝的進步也出現玉梳。許多良渚文化遺址墓葬也發現許多玉梳，而商周之後，也因禮玉文化的發展，玉梳得到廣泛的應用；製梳產業也變成一門專業，據《考工記》記載，所謂「楖人」即是專門製作梳篦的工匠。當時常見款式有長把、短齒、裝飾精美的片裝玉梳，梳背和梳兩側多有雕刻上鳥紋、獸紋、幾何紋、竊 13_{笄，音基，原指古人盤髮髻所用的髮簪，如鄭玄注：「笄，今之簪。」；另據《儀禮．士昏禮》} 記載︰「女子許嫁，笄而醴之，稱字。」就是說古代女子十五歲時，即舉行束髮插簪的儀式，稱為「笄禮」。及笄︰古代女子到了成年行笄禮的年齡，故後世稱女子適婚年齡為及笄。加笄︰古代女子於十五歲時行加笄之禮，以示成年。弱笄︰古代女子於十五歲時即束髮加簪，稱為「弱笄」，表示成年之意。

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19 曲文等14_{。上述可得知梳子的歷史可追溯至新石器時代，目前考古學家在吳縣張} 陵山、武進寺墩，上海青浦區、重固鎮、福泉山、崑山縣少興山、餘杭縣反山、瑤山、匯觀山、常熟羅墩山等良渚文化墓葬遺址發現數量可觀的玉梳背，用作榫接象牙齒。良渚文化玉髻梳與玉梟斷代基本特徵是上大下小呈倒梯形15_，個別呈兩側展翼狀素飾，亦有些刻上神人獸面紋或幾何花紋的。而相近時期的大汶口文化遺址亦有梳的出土，例如山東泰安大汶口堡頭村就出土了一件 8 字紋形象牙梳。這些梳子和梳背上都有鏤孔，可用作穿繫繩及綁紮其他裝飾品，反映了崇靈戴梳的功用要求。戰國後梳子形狀多是上圓下方，材質多以木、竹、獸骨、象牙等製成，戰國至魏晉流行馬蹄狀的梳篦，這種梳篦亦見於西域，基本造型為半圓梳背和方平梳齒。秦漢前馬蹄形梳背常有繫孔，秦漢後流行以囊袋或箱盒包裝，也就少見有繫孔的梳。唐宋時因插梳盛行使質料及造型更多元，有金梳、銀梳、銅梳等等。唐朝婦女以梳高髻為美（圖 2-9），梳是綰髮盤髻所需工具，加上當時流行綰髮飾梳，梳子造型亦有所變化，由圓弧馬蹄型漸向橢弧背橫方形發展，令半月型橫梳逐漸流行起來。唐人最典型的插梳方式是於頭頂髮髻正前方的根部和前額髮插上梳篦，另外也有兩梳一上一下對插，兩梳同時向上或向下對插、只插一把等形式，還有些人會在髮髻上插上多把小梳。唐人插梳並非完全把梳齒插入髮間，有些專用作髮飾的梳子齒薄如紙且質地柔軟，很難完全插入髮間，這些梳子是用作繫結固定在髮髻上，只作壓髮、固定髮髻或純裝飾之用。 14_{鄭巨欣、陸越著，}_{《梳理的文明——關於梳篦的歷史》，山東：畫報出版社，2000，p.168。} 15_{柳志青、柳翔《良渚文化玉髻梳與玉梟斷代特徵》，《浙江國土資源》2006 年，第 08 期}

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20 圖 2-9：唐‧周昉《揮扇仕女圖》局部，絹本，33.7 公分×204.8 公分，北京故宮藏。五代至宋朝延續唐人梳飾滿頭的風習，五代不少畫作如《父母恩重經變相婦人供養者像》、《曹元忠夫人供養像》都描繪了盛裝女子滿頭插梳，有的在髮髻後方還插有一把雕花大梳。而約成於唐末五代至北宋年間的絹本繪畫《宮樂圖》（圖 2-10）中，後宮女子都插上新月形梳。圖 2-10：唐人‧《宮樂圖》，絹本設色畫，48.7 公分×69.5 公分，現藏於台北故宮。當時多為象牙梳、白角梳（以白犀角碾碎再處理成型的梳），質料易斷，因

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21 此「接梳兒」（補梳）盛行。製梳業當時也成為一門獨立的行業，梳子成為當時市場熱銷的商品。中國一些少數民族至今仍保留插梳的傳統，當中以苗族梳篦最有代表性。苗族的梳可分為木梳16_和銀梳17_{兩大類。貴州省中部六枝和織金縣交} 界的梭嗄長角苗族又有一種巨大的牛角形木梳，造型古樸。侗族人會用梳子梳妝打扮和用作髮飾，貴州東南榕江縣的侗族婦女常會佩小巧玲瓏的月牙形木梳，而廣西三江、龍勝，湖南通道、新晃的侗族婦女，則使用一種類似苗族銀梳的梳子，但梳齒較疏，多裝飾花、草紋樣。（三）、步搖首飾因走路時隨步搖動，故稱為步搖，傳統步搖形式是用金絲屈曲宛轉做成花枝的形狀，綴以垂珠，插於髮髻之下（圖 2-11），製作多以黃金屈曲成龍鳳等形，其上綴以珠玉。六朝而下，花式愈繁，或伏成鳥獸花枝等，晶瑩輝耀，與釵細相混雜。圖 2-11：傳統步搖形式是用金絲屈曲宛轉做成花枝的形狀，綴以垂珠，插於髮髻之下。 16_{製作木梳的木材通常是取自當地出產的樹木，例如西江苗族木梳的原料是當地雷公坪出產的} 禿杉，再製成如月牙型、馬蹄形、菱角形等，再以陰刻方式刻上花鳥紋樣，髹漆的多會漆上紅色和不髹漆兩種。 17_{苗族銀梳多為木齒，外裹銀皮鏨花飾，常見為月牙型和半圓形。苗族銀梳有三種形式，第一種} 多見於雷山一帶，是在梳把表面鏨花如鳥、蝶、龍紋，梳脊裝飾有 9 至 17 個圓錐，一般為單數，左右外側各有一個備用作扣銀鏈繫上銀針的小環，銀針用於佩戴時插入髻中防止脫落。第二種常見於榕江一帶，梳把一面和梳脊均較高且尖的圓錐體，其餘相似。第三種多見於都勻一帶，梳把面採用花絲立體疊綴裝飾，以銀絲繫彩珠插入為花蕊，再飾以奔鹿、飛鳥等，亦有扣環，多用於盛裝。前兩種多在平時使用，它們的梳脊都有扣環，在節慶盛裝時可加上飛鳥、花蝶、葉片、小圓錐、吊鈴等裝飾。富者會用較大型的銀梳龔柴。《苗民考》：「富者戴大銀梳，以銀索密繞其髻。」

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22 步搖起初盛行於貴族婦女，後也於民間開始流行。五代時期步搖呈現另一種風格，從安徽和肥西郊曾經出土兩件步搖非常具有特色，其造型是用非常纖細的金銀絲製作而成，裝飾性極高。步搖流行至明代，其形制造型已經相當多元，相對比較之下，以金鳳銜珠之造型最為普遍。（四）、彩勝所謂彩勝是古代年節流行的一種妝飾，又稱為幡勝、花勝、華勝等等。其造型是以金銀箔以及玉片、羅絹、彩紙等剪成，其造型由方形對角製成稱之為方勝，遇年節之日，男女均在頭上裝飾彩勝，祈求平安吉祥。帶彩勝的習俗應該源自於漢代，《漢書．司馬相如傳》：帶勝而穴處兮。在山東沂南、嘉祥、四川新都等地之漢墓均有出土畫像磚，磚上有西王母頭戴方的形象出現。一開始彩勝專指用幾何形組成的同心方或是同心圓。南朝．宗凜《荊楚歲時記》將華勝與人日戴人形頭飾分別而論的，其說到：正月七日為人日，以七種菜為羹。剪彩為人，或縷金箔為人，以貼屏風，亦戴枝頭鬢，又造華勝以相遺，登高賦詩18_{。明清之後，幾} 何形的勝才與其它節日戴頭飾結合，統稱之為彩勝。魏晉時期至宋元之間，人們每逢元旦、人日、立春都會戴彩勝避邪。（五）、髮卡綴飾其結構多是在飾物背後藏有小針柄，或者是直接是在飾物上鑽孔，配戴時用針柄卡住頭髮或用細繩子固定於髮上。另外這些裝飾也稱之為花鈿，依材質不同有金鈿、玉鈿、翠鈿等等。宋‧陳彭年《玉篇‧金部》曰：鈿，金花也19_。山西曲沃遺址西周晉侯墓地出土一件玉龍鳳頭飾，頭飾為薄片狀，其上刻有龍鳳，龍作回首狀，龍尾翻捲刻成鳳頭形，鳳尾上翹刻成龍頭形，在龍的背部鑽有一小孔，可穿繩配戴。魏晉至唐宋之間，薄片狀的花鈿較為流行，在材質使用上有金、銀、琉璃、翠玉等等，製作工藝表現上有輾花，鏤雕，陰刻等等。貴州平珼馬場東晉南朝墓 18_韓致中_{著，《新荊楚歲時記》，上海文藝出版社，} ISBN7532121798，2001-3-1，p.103-128。 19_{陳彭年等重修，《宋本玉篇》，北京：中國書店，1983 影清張氏澤存堂本。}

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23 有出土數件金頭飾，其型制都是薄片狀，並且有多種形的變化，其裝飾表面用針眼組成圖案。元代之後開始流行立體並且寫實的花鈿，材質除一般金、銀、玉之外，特別在於加入翠羽的使用，所謂「翠鈿」之翠羽即是翠鳥藍色的羽毛。花鈿顏色比額黃豐富，前者是多色，後者則是單色。（六）、天然頭飾天然頭飾包含以花葉、獸牙以及羽毛等天然素材所製作而成的頭飾，鮮花是人類最早的妝飾品之一，在當時物質匱乏的時代，現成物就是妝飾最佳的素材，從歷代人物畫作以及出土之人物塑像，不難發現天然頭飾的廣泛應用。筆者認為天然頭飾真正廣為盛行應始於唐宋，當時就有戴著大朵鮮花之習俗，例如在唐周昉《簪花仕女圖》（圖 2-12）之中也有此種冠飾，其形式也與《宮樂圖》有相當程度的相似度。圖 2-12：唐‧周昉《簪花仕女圖》絹本‧設色，46 x 180 公分，現藏於遼寧省博物館。圖 2-13：唐‧周昉《簪花仕女圖》局部

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24 宋代時期男女都喜歡簪花，每逢年節或是重要日子都必定簪花，也因此造成供需不足，進而出現以羅絹製作的仿花代替。當時簪花也依照官階的不同，而必須配戴顏色以及質料不同的花。中國有許多少數民族即有許多與花有關的節日，例如插花節、花山節、鮮花節、採花節、馬纓花節等等，在這一些節日人們都會有將花繪插在頭上用以妝飾的習俗。有些民族甚至崇拜花，例如雲南楚雄彞族古老傳說即是認為馬纓花樹是祖先阿卜篤慕所化。距今約兩千年前的廣西明寧花山崖畫，雲南滄源崖畫、雲南元江它克崖畫以及西南青銅紋飾之中，也都有出現許多西南民族插羽飾的人像。清〈皇清職貢圖〉（圖 2-14）之中繪有一台灣原住民男子，其頭部也是插了兩根羽飾。圖 2-14：清．謝遂《皇清職貢圖》局部，紙本設色，33.9 公分×1481.4 公分，現藏於台北故宮。二、面飾（一）、花靨面靨是妝飾額部眉眼間、面頰或下顎等處的各種彩色圖案（圖 2-15），時常依妝式部位、質料及形狀顏色不同命名。大略可分為「額黃」、「花鈿」、「斜紅」以及「妝靨」。

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25 圖 2-15：唐‧無款，絹本設色，46 公分×22 公分，現藏於新疆自治區博物館。至宋朝時，還在流行梅花妝，從《宋代帝后半身像》當中的第九幅宋高宗皇后可見此梅妝（圖 2-16），皇后穿戴九龍花釵冠，環佩，面貼珠鈿。深青色的禕衣，上有對雉十二行，並用朱色羅縠，上飾龍紋。這是大禮服，皇后在受冊封、朝謁景靈宮、朝會諸大重要典禮時穿著鮮豔之至，可見傳移之妙。圖 2-16：宋代帝后半身像（第九幅）宋高宗皇后

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26 而額黃就是指以黃色染料畫於額間，婦女額部塗黃，據傳是在南北朝時期之後才產生的，與佛教的流行有關，婦女從塗金的佛像上得到啟發，也將自己的額頭塗成黃色。額黃做法主要有兩種，一種為染畫，另一種則為黏貼。染畫又分為兩種，一種為平塗法，即整個額部全部塗滿黃色。另一種方法則是半塗法，即不將額部全部塗滿，只塗一半，然後一清水過渡，使呈現暈染的效果。其實花鈿跟花黃在形式上有些類似，主要是將金箔紙、黑光紙、魚腮骨等材料染色後貼於額上。最簡單的花鈿就只是一個小小的圓點，複雜的就有使用金箔紙、黑光紙、魚腮骨、螺鈿殼及雲母片等材料剪成各種花朵的形狀。妝靨是施於面頰酒窩處的一種妝飾，傳說婦女臉上注的，原先目的並不是為了妝飾，而是作為宮廷中妃后月事來臨的實用標示意義，藉以彰顯不能接受帝王臨幸的一種圖騰標記，後來傳到民間卻輾轉成為一種妝飾。妝靨的施行，通常是以胭脂點染，也有一些是像花鈿一樣用黏貼的。在盛唐以前，一般作成黃豆般的兩顆圓點，晚唐五代之後，儘管中國服飾的形式漸漸變得拘謹保守，但婦女的妝靨卻更形繁複，除傳統的圓點花卉形狀外，還增加了鳥獸圖形，實為豐富多樣。花靨是古人在裝飾額頭以及眉眼之間，面頰等處的各種色彩圖樣，飾者多是婦。在年節之日，長輩也喜歡在孩童的額上點綴一個小小的花靨。唐宋時期的花靨，無論在質料上、顏色上，還是造型上，比過去都有很大的發展。從質料上看，魏晉時期有以金箔貼於面部，而唐宋婦女不僅以金箔貼面，還以黑光紙團靨，裝鏤魚鰓中骨，也常用云母片；翠鳥羽毛等來製作花；從色彩上看，由於質料上的多樣化，使花靨在色彩上也斑斕繽紛；從造型上看，唐宋時期的花靨除裝飾性圖案外，還有許多自然寫真的花鳥魚蟲、日月星辰等紋飾。陜西西安唐墓有一件三彩女傭的雙頰上裝飾著一對明顯為貼附上去的梅花妝，前額正中貼有四瓣花。敦煌壁畫及榆林窟壁畫供養人面部的花靨，看上去栩栩如生。浙江衢州橫路出土的一件宋代金箔花鈿，造型是坐在蓮花寶座上的菩薩。整個花鈿上的人形和花型都是用密密麻麻的小圓金珠組成的。

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27 花靨流行到金元時期，已逐漸走向低潮。或許是因為審美情趣的改變，婦女們一般只在額部中央裝飾一個級簡單的花靨，而不再有滿面縱橫花靨的現象。明代婦女在日常生活已很少飾花靨，遇有重大活動或節慶之日，才會以花靨飾面。（二）、鑿齒台灣原住民的泰雅、賽德克、賽夏、布農、鄒族都有鑿齒習俗，所謂鑿齒是把上頜位於門牙和犬齒之間的左右兩顆副門牙，以外力強行拔除。和泰雅族的黥面都是代表成人的象徵。鑿齒年紀最早是五至六歲，正常都是在十歲到十四、五歲之間。時間都選擇冬季的時候，因此時氣溫低，發生感染機率相對較低，然後由父兄或是比較有經驗的成人，來擔任拔牙的工作。拔牙方式有很多種，有的是直接用木片、鐵片或石頭直接打斷牙齒，有的是以棉線綁住齒根，棉線另一端綁住一根木頭，然後用力拉木頭而把牙齒強行扯斷。另外還有一種布農族特有的方式，是以一根長約一尺的木棒，兩端繫上麻繩，做成類似弓弦的樣子，然後把線的中央纏繞在牙齒上，由旁人協助，把被拔齒者用力向後推倒，使牙齒應聲而斷。拔除牙齒從現代人的角度觀之都是殘忍的方式，泰雅、賽德克與賽夏三族拔除後的牙齒是棄於外，或埋在屋簷滴雨處；而鄒族是埋在自家地基；布農族則是埋在穀倉前柱下。為何要拔除牙齒真正的原因已無法考據，有人主張是代表成年，因只有受得了這種痛苦，才算是真正成年；有人主張是表美觀，因不把兩顆多餘副牙拔掉，就像野豬一副獠牙模樣。另一則說鑿齒是一充滿性暗示的化妝。把兩顆副牙拔掉後可看到對方牙縫中有舌頭晃動。菲律賓矮黑人成年男性則把上下頜門牙、副門牙磨成尖牙的習俗，因為磨牙齒過程又長又痛苦，也有誇示勇敢的暗示。筆者認為最大意義是實用性，因為在溪中潛水打魚，魚獲都得先咬在口中，而這種尖銳牙齒就可以叼住魚兒又不易破壞魚體的工具。（三）、耳飾原始耳飾曾屬男女共飾，後來逐漸成為女性特有妝飾，至今仍為廣大女性喜愛，形制可以說是非常多元。耳飾的歷史久遠，在新石器時代墓葬中，就大量出

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28 土質料不同、形狀各異之耳飾。史前時代的耳飾多以玉石、象牙、瑪瑙、綠松石、煤精等為材料，根據民族學資料分析，當時可能還有竹、藤一類製品。治金技術產生以後，又出現了各類金屬耳飾，耳飾的樣式也由簡到繁不斷的發展著。耳飾的類型大致可分為耳璫、耳環、耳墜、耳珠四種。耳璫又稱耳塞、耳柱，是一種直接塞入耳飾孔的飾物。耳飾也讓我們對於妝飾的溯源研究增添了相當大的難度，因此尚必須不斷的比對加以佐證方能定論。銅扣一類妝飾，圓柱形耳璫裝飾比較複雜，有的以竹管為心，竹管外通體包銀皮，柱頭鑲嵌法琅花，柱頂有孔，塞以彩色絨線穗，柱身還垂有掛溝銀葉片的鍊飾。戴上這種耳璫，行走起來一步三擺，別有一番風味。近代基諾族婦女的耳璫有銀制的和竹制的，造型有中間細、兩頭粗的鼓形和圓柱形。耳環有兩種類型：一種帶有缺口，又稱耳玦，多以脆硬的玉、石、蚌等材料制成；一種帶有接口，均以柔韌性好的金屬材料制成。耳環佩戴時，需將環體直接插入耳是孔內。耳玦是一種非常原始的耳環，主要流行於史前時代至漢以前。（四）、穿鼻甘肅玉門火燒溝曾經出土一件青銅時期遺骸，頭骨出土時曾經在上方擺放幾件金屬環，這所代表的意義即是死者在生前就有穿鼻，穿鼻的實質裝飾意義其實不大，主要在於對穿鼻者的期望意義，許多地方都有類似的情況，將孩子穿鼻使其平安順利成長。（五）、點唇點唇就是在將唇脂塗抹於嘴唇上，如此便能使唇色更加艷麗，從文獻記載，漢代就已經有點唇的習俗。其中的「丹」是一種紅色的礦物顏料，也叫做硃砂，但由於硃砂本身不具有黏性，所以通常需要加入動物脂膏。古代稱口紅為口脂、唇脂。口脂朱赤色，塗在嘴唇上，可以增加口唇的鮮豔，給人健康、年輕、充滿活力的印象，所以自古以來就受到女性的喜愛。漢代之後也有用胭脂來取代唇脂，唐代的唇式記載了十多種名目的脣形，例如石榴嬌、大紅春、小紅春、嫩吳

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29 香、半邊嬌、萬金紅、聖檀心、露珠兒、內家園、天宮巧、洛兒殷、詹紅心、猩猩暈、小朱龍格、雙唐媚、花奴樣子等等20 。在唐代，口脂除了婦女使用外，男子也可使用口脂不含顏色，是一種透明的防裂脣膏，和婦女用來粧飾的唇脂不同。此外，唇脂除了以朱紅色為主外，在唐元和末年也曾流行過一種以烏膏塗抹嘴唇的怪異妝飾。由此可見古代唇式的創新變化並不亞於現今的唇飾；一般而言，中國婦女的點唇樣式，都以嬌小濃艷為時尚，為了達到這樣的要求，常常要將原來的嘴唇一併抹上，然後再以唇脂重新點畫出嘴唇。圖2-17：筆者整理歷代唇式圖表（六）、描眉眉是面部面妝中一個十分重要的環節，因為眉的形狀往往可以反應出一個人的精神狀態。因為眉毛為婦女粧飾中不可或缺的一項，所以也產生了畫眉的風習。描眉顏料是一種被稱作「石黛」的礦物，簡稱為「黛」，因此黛又是眉的代稱。使用時必須在石硯上研磨成粉末，再與水調和製成。隨唐之後便有「螺黛」發明，其為一種經過加工製成各種固定形狀的黛塊，使用時不需磨輾，只要蘸水即可，所以也比較方便。事實上光是唐代的眉型樣式顯現「流行」、「時尚」這類字眼，在中國妝飾歷史中有其實質的存在。宋代時更出現了色澤細膩，使用更方 20_{刑莉主編，尹青山策劃，}_{《中國女性民俗文化》，北京：中國檔案出版社，1995，p.162。}

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30 便的烟墨來取代螺黛；所以在此也可了解人們對於妝飾的顏料一直隨著時代在進步。由於黛的顏色呈青色，所以歷代又常稱以黛汁描畫的眉為翠眉。（七）、紅妝塗抹脂粉是古代婦女常用的妝飾方法，據文獻記載早在戰國時期，婦女們就已開始著粉施朱了。於是愛美的婦女們就用白粉施之面部，以加強皮膚的白潤感。施於面部的白粉被稱作妝粉。妝粉的原料一般為米粉、鉛粉、石膏粉或滑石粉，鉛粉在使用時，因為可將其吸乾水份製成粉末或固體形狀，因此需用水調合，因此又稱為水粉，由於鉛粉保存時間較長，所以，鉛粉便漸漸取代米粉，直到今天，在許多面粧品中，都還含有鉛的成分。另外也有一種被稱作胡粉的粉膏，是以粉調入膏脂制成的，類似今日婦女使用的粉底霜。三、肢體飾（一）、戒指指環、手鐲、臂釧、玉珮、香囊是必不可少的飾物。指環除作裝飾和避忌之外，還可充當婚姻的信物，今天男女結婚時贈送婚戒的風俗就是從古代流傳下來的。臂釧是將數個手鐲串聯為一體組成的臂飾，也叫跳脫。（二）、鐲鐲又稱之為釧，原本即是男女通用之肢體飾品，一直演變至今才成為女性獨有之裝飾品，手鐲為古男女通用，今為女飾有之。足可證明在明代手鐲已經發展為女性專用飾品，關於鐲的材質相當多元，例如石、牙、玉、陶、竹、藤、金屬等等。而關於手鐲的起源，筆者認為應從實用性觀點來討論，有部分學者認為是由護腕演變而來，人們用來套住手腕用以防禦敵人的武器攻擊。此外尚有臂鐲，其又稱之為跳脫、臂釧、臂箍。除臂鐲之外尚有腿鐲，也就是說工藝師因材質屬性以及實用性加以在形式上注入巧思的成果。在中國玉史中，關於玉鐲能夠護身的神話，從古之至今可說是相當盛行。鐲子從洪荒時代即起源于護身功能，迨至

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31 近代，雖科學昌明，而玉鐲能護身，能代主人受災厄的傳聞亦時有所聞。考古資料顯示，遠在新石器時代中晚期，即出現玉鐲的踪影。在中國數千年悠久長遠的玉文化中，玉鐲是一個相當搶眼的品項，佔有相當重要的地位。在悠悠歲月中，它幾乎與中國民族的氣息與生活融合一體，深受中國人的喜愛。（三）、纏足纏足起源有說始於隋朝也有說始於唐朝，還有說始於五代21。許多學者曾有過考證纏足起於何時，一直到南唐李後主時，有位宮嬪娘特別善舞。李煜作金蓮高六尺，飾以寶物，細帶纓絡，金蓮中作品色瑞蓮，讓娘用布纏腳，把腳纏得小而且弓起來成新月狀，穿上素襪，在蓮中跳舞。唐鎬：「蓮中花更好，雲裏影長斷」描寫的就是此意。至此之後，腳以纖細成弓形成為時髦傳了下來。元代統治者對纏足現象由不反對到欣賞贊歎。因此在統治階層提倡之下，元代纏足之風更甚於宋。明代纏足風俗在各地迅速發展，上至皇后下到宮女無不纏足，宮中選美女子要當場脫鞋驗腳，看纏足是否周正才能決定能否留在宮中。當時男子以讀書，女子以纏足與否作為社會階級畫分。清代纏足風俗鼎盛，雖然清政府在入關後禁止纏足，但當時禁亦不止，最後也不了了之。漢族視纏足為不向清屈服的象徵，婦人腳大為恥、腳小為榮。纏足多在五、六歲之間進行，前後約二年分為四階段，纏足前為女孩穿上緊鞋稱為初攏。通常在秋天進行，因天氣轉涼可減輕痛苦，第一階段試纏需備好纏足布、棉花、針線等，將四趾向腳底扳曲，在趾間縫邊灑上明礬收斂皮膚，防止發炎。接著以八呎至十呎長的纏足布緊纏，用針線密縫固定後套上尖頭鞋。然後便進入試緊階段加強緊縛，費時約半年，這也是最難熬的階段。這時把腳每三天 21_{傳說大禹治水時，曾娶涂山氏女為后，生子启。涂山氏女是狐精，其足小；又說殷末纣王的} 妃子妲己也是狐精變的，或說是雉精變的，但她的脚没有變好，就用布帛裹了起來。由於妲己受寵，宫中女子便纷纷學她，把脚裹起來。纏足始於隋，也源自民間傳說。相傳隋煬帝遊江都征選百名美女為其拉纤。吴月娘的女子被選中，卻因痛恨煬帝暴虐，做鐵匠的父親打製一把三寸的蓮瓣小刀，用布把刀裹在脚底。然後在鞋底刻蓮花，走路一步印出蓮花。煬帝見後花心大悦，召她近身，想玩賞她的小脚。吴月娘解開裹脚布抽出蓮瓣刀向隋煬帝刺去。隋煬帝連忙閃過。吴月娘見行刺不成，便投河自殺。事後煬帝下旨：日後選美，無論女子如何美麗，裹足女子一律不選。民間女子為纪念月娘，便裹起脚來，至此裹脚之風日盛。