第三章 舒曼之鋼琴音樂創作
第二節 個性小品
在舒曼的鋼琴作品中，以多首小曲所組成的套曲形式佔多數，這些套曲被稱 為個性小品 (character piece)，十九世紀進入浪漫時期後，個性小品是最具特色也 是作曲家最常創作的鋼琴作品種類。個性小品的定義是廣義性的、無法被明確的
30 Karl G. Fellerer and Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Laaber-Verlag, 2005), 4.
31 John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music (New York: Dover Publications, 1972), 210.
家選擇一個音樂之外的題材，例如圖像、詩詞、人物、風景……等，並將此氛圍、 蘭 ( Francois Couperin, 1668-1733 )、拉摩 ( Jean-Philippe Rameau, 1683-1764 ) 的大 鍵琴作品，經常帶有音樂之外的標題，可以說是個性小品的雛形。庫普蘭創作了 四冊大鍵琴曲集，每冊再細分為六組(order)，每組有 6 首至 23 首不等，總計約 220 首作品，其中第一冊皆使用傳統的舞曲曲式，從第二冊開始便逐漸擺脫既定的形 式，曲式更加多樣化，庫普蘭為這些大鍵琴曲加上描繪性的標題(descriptive titles)，
有時一首作品甚至有兩個標題，例如在《法式佛利亞或假面具》( Les Folies
Francaises ou Les Dominos ) 當中，有〈忠誠，忠實的藍色〉、〈絕望與瘋狂，死
亡的黑色〉……等。庫普蘭曾提及這些描繪性標題的使用：隨著各種情況的不同，
我的腦中常有著影像。這些標題反映了我的想法，我無法非常清楚地去解釋它們，
但這些標題都讓我很得意……音樂的角色是喚起聽者內心某種特殊的感覺及想法，
32 Karl G. Fellerer and Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Laaber-Verlag, 2005), 4.
這是一種很自然的現象。33 繼庫普蘭之後，類似形式的作品數量開始增加，在音 樂史上呈現一個重要轉變，奏鳴曲不再是主要的創作形式，而是轉變為以傳統既 有的曲式搭配類似浪漫時期詩意的內涵。
艾曼紐•巴赫 ( Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788 ) 在 1754 年至 1757 年 間，創作了 24 首小品 (Petites Pieces)，每一首都帶有個性特質的標題，例如〈自 滿〉( La Complaisante )、〈為愛消瘦〉( Les Langueurstenders )。上述這些作品已 經逐漸呈現個性小品的樣貌，但若從音樂的內容去比對標題，會發現兩者並沒有
( Leonore Overture, 1807 ) 稱為個性序曲 (characteristic overture)、舒曼的《大衛同 盟舞曲》( Davidsbundlertanze, 1837 ) 副標題為〈十八首個性小品〉( Achtzehn
Characterstücke )，孟德爾頌更是直接將作品 7 命名為《個性化小品》
( Characteristische Stucke )。在當時因應個性小品所產生的新形式有：故事曲 (Novelette) 、浪漫曲(Romance)、無言歌(Lieder ohne Worte) 、阿拉貝斯克
(Arabesque)、幽默曲(Humoresque)、短篇(Bagatelle)、樂興之時(Moment Musical)、
33 Edward Higginbottom, “François Couperin” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., Vol.
6, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001)
34 Robert Schumann, Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker (Leipzig: Breitkopf&Hartel, 1914), 361.
冥想曲(Meditation)……等。可惜到十九世紀末，個性小品逐漸膚淺化，標題往往 交響曲》( Symphonie fantastique, 1803 ) 時提到：
我可以想像到，他們手握節目單低頭猛看，然後因為每一樣描寫都達成了，
( Impromptus über ein Thema von Clara Wieck ) 1832 op.6 《大衛同盟舞曲》( Davidsbündlertänze) 1837 op.9 《狂歡節》( Carnaval ) 1835
35 沈雕龍，〈固定樂思：白遼士執念的樂音實踐〉(國立臺灣師範大學碩士論文，2008)，140。
op.12 《幻想曲集》( Phantasiestücke ) 1837 op.111 《三首幻想曲集》( Drei Phantasiestücke ) 1851 op.124 《冊頁集》( Albumblätter ) 1845 op.126 《七首小賦格曲》( Sieben Klavierstücke in Fughettenform ) 1853
舒曼的個性小品經常以套曲的形式呈現，依標題的內容可分為三種：36 第一，
套曲中的每一首小品都有標題，但這些標題之間毫無關聯，前後排列亦不重要，
每一首都是獨立的作品，例如《幻想曲集》、《青少年曲集》、《冊頁集》；第二，套
36 F.E.Kirby, Music for Piano: A Short History (U.S.A.: Amadeus Press, 1995), 168.
曲中每一首小品的標題是有連續性、關聯性的，此類作品需要完整演奏，例如《狂 歡節》、《兒時情景》；第三，套曲只有一個大標題，每一首小品並不單獨具有標題，
但這些小品是有統整的敘事性，例如《蝴蝶》、《大衛同盟舞曲》、《克萊斯勒亞那》。 個性小品的出現，反映十九世紀鋼琴音樂創作的轉變，達爾豪斯認為，十九 世紀的鋼琴音樂多以抽象的概念來創作，這不僅是作曲手法的改革，也是審美觀 念的轉變。37 十九世紀的個性小品所表達的情感，是高度個性化而非類型化的，
而舒曼所表達的情感是由內而外的，他將文學在心中所引發的感觸與情感呈現在 音樂當中，無論他使用了標題、引詩或是獨特的德文表情術語，這些文字的地位 都不會超越音樂本身，因為舒曼並非想要傳達文字的具體內容，而是要透過文字 引發聽者的詩意幻想，對舒曼而言，文字只是輔助。他在 1850 年所寫的文章中提 到：在鑽研音樂之餘，要讀一些詩人的作品，還要經常欣賞大自然的景色。38 舒 曼主張音樂詩化的理想，綜觀他的鋼琴作品，文學的涵養也確實讓這些音樂充滿 了詩意。
37 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music trans. J. Bradford Robinson. (Los Angeles: University of California Press, 1989), 145.
38 Paul Rosenfeld, On music and musicians (New York: Pantheon, 1946), 36.