舒曼《狂歡節》作品九之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班 演奏唱組學位論文. 舒曼《狂歡節》作品九之分析與詮釋 An Analysis and Interpretation of Schumann’s Carnaval, op.9. 指導教授:程. 彰 教授. 研 究 生:王玟迪. 撰. 中華民國一O五年一月.

(2) 摘. 要. 十八世紀末的歐洲社會動盪不安,風起雲湧的革命運動迫使人民在痛苦的環境 下生存著,許多人轉而將個人情感寄託在藝術、文學上,而藝術正是一種表現人 性的方式,不少音樂家更將音樂視為最能夠表達自我思想的方式,貝多芬 ( Ludwig van Beethoven, 1770-1827 ) 就曾表示音樂是表達情感最好的工具。到了十九世紀, 以表達情感為目標的藝術主張得到作曲家的共鳴,羅伯特.亞歷山大.舒曼 ( Robert Alexander Schumann, 1810-1856 ) 為十九世紀浪漫時期極具代表性與重要性的作 曲家之一,他的作品中經常有情感的流露,在他與母親的書信中曾提到:音樂是 表達靈魂最理想的語言,1 對舒曼而言,音樂是一種語言,世上的情、物皆可作為 創作思考的來源,內心的情感亦可全然訴諸於音樂之中。 在舒曼的作品當中,以鋼琴曲及聲樂曲佔多數,其中鋼琴曲又以個性小品 (character piece) 最具獨特性, 《狂歡節》( Carnaval, 1835 ) 為舒曼早期作品,是由 二十一首小曲所組成的個性小品,舒曼將當時的戀人艾妮絲汀娜 ( Ernestine von Fricken, 1816-1844 ) 之故鄉 Asch 四個字母轉換為音符,成為貫穿全曲的動機,同 時受到當時著名的文學家尚.保羅 ( Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825 ) 的 影響,在二十一首小曲中呈現各種幻想,藉假想的面容宣抒他暗藏的浪漫思想和 情感暗示,樂曲中有許多象徵性人物的描繪,而這些也反映舒曼個人矛盾個性的 隱喻–外向的「佛洛瑞斯坦」(Florestan) 以及內向的「優塞比斯」(Eusebius)。 本論文共分為六個章節,包含作曲家生平、文學涵養對於音樂創作的影響、 樂曲的創作背景與結構分析……等,期望透過不同層面的研究瞭解,揣摩舒曼內 心欲表達之意涵,在演奏詮釋時能更加掌握樂曲的特色與風格。. 關鍵字:舒曼、個性小品、狂歡節、佛洛瑞斯坦、優塞比斯 1. Joan Chissell, Schumann (London: J.M.Dent & Sons Ltd., 1967), 80.. i.

(3) Abstract. In the late eighteenth century, Europe was in turmoil because of series of revolutions. People struggled to earn livings and therefore turned to arts and literature for consolation. Arts are no doubt good ways to express human nature. Ludwig van Beethoven (1770-1827) indicated that music is the best means for conveying emotion. In the nineteenth century, a viewpoint aimed at emotional expression evoked composers’ responses. Robert Schumann’s (1810-1856) compositions were rich in affections and he stood out as one of the most important composer in the nineteenth century. Schumann wrote to his mother, “I believe music to be ideal language of the soul”. For Schumann, music is a kind of language .Everything can be the inspiration of compositions. In Schuman’s compositions, the majority was piano and voice works. Character piece are especially the most distinctive ones. Carnaval (1835) was Schumann’s character piece of his youth which contain twenty pieces. Schumann converted “Asch” which was the hometown of his lover- Ernestine von Fricken, (1816-1844) into the motive of Carnaval. Affected by Jean Paul Richter (1763-1825) who was a celebrated author of his time, Carnaval was flooded with illusions and implications. There were many character depictions in the Carnaval-extrovert Florestan and introvert Eusebius, reflecting the contradiction in his character. There were six chapters in the thesis which included the background of Schumann, the influence of literature on Schumann, the background of Carnaval and analysis of structure. With the discussion and analysis in different aspects, how Schumann wanted to express is expected to understand, so that the performer can understand more about the characteristic and style of Schumann’s compositions.. Key words:Schumann, Character piece, Carnaval, Florestan, Eusebius. ii.

(4) 目. 錄. 摘. 要 .............................................................................................................................. i. 目. 錄 ............................................................................................................................ iii. 表目錄 ............................................................................................................................ iv 譜例目錄 ......................................................................................................................... v 第一章. 緒論 ................................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機與目的 .................................................................................. 1. 第二節. 研究方法 ................................................................................................ 3. 第二章. 作曲家生平 ................................................................................................... 4. 第三章. 舒曼之鋼琴音樂創作 ................................................................................ 11. 第一節. 文學涵養的影響 ................................................................................. 15. 第二節. 個性小品 .............................................................................................. 19. 第三節. 創作特色 .............................................................................................. 25. 第四章. 作品九《狂歡節》之樂曲探討 ............................................................... 36. 第一節. 創作背景 ............................................................................................. 36. 第二節. 樂曲分析 ............................................................................................. 40. 第五章. 作品九《狂歡節》之詮釋探討 ............................................................... 71. 第六章. 結語 .............................................................................................................. 78. 參考文獻 ....................................................................................................................... 80. iii.

(5) 表目錄. 【圖表一】舒曼鋼琴作品列表 ………………………………………………………11. 【圖表二】個性小品作品列表 ………………………………………………………22. 【圖表三】鋼琴奏鳴曲式作品列表 …………………………………………………26. 【圖表四】鋼琴變奏曲式作品列表 …………………………………………………26. 【圖表五】 《狂歡節》曲目列表………………………………………………………40. 【圖表六】 《狂歡節》動機的應用……………………………………………………42. 【圖表七】 《狂歡節》標題的性質……………………………………………………44. 【圖表八】 《狂歡節》 〈蕭邦〉樂句結構………………………………………………60. iv.

(6) 譜例目錄. 【譜例一】舒曼《狂歡節》 〈佛洛瑞斯坦〉 ,第 19-24 小節…………………………27 舒曼《蝴蝶》第一首,第 1-8 小節 【譜例二】舒曼《幻想曲》第一樂章,第 295-299 小節……………………………28 貝多芬《致遠方的愛人》第六首,第 6-10 小節 【譜例三】舒曼《幽默曲》第五段落,第 875-882 小節……………………………28 【譜例四】舒曼《敘事曲集》第一首,第 56-67 小節………………………………29 【譜例五】舒曼《交響練習曲》第三變奏,第 1-3 小節……………………………29 【譜例六】舒曼《幻想曲》第二樂章,第 239-250 小節……………………………30 【譜例七】舒曼《幽默曲》第一段落,第 86-104 小節………………………………30 【譜例八】舒曼《森林情景》 〈告別〉 ,第 1-4 小節…………………………………31 【譜例九】舒曼《幻想曲集》 〈飛翔〉 ,第 123-125 小節……………………………31 【譜例十】舒曼《克萊斯勒亞那》 ,第 13-15 小節……………………………………31 【譜例十一】舒曼《幻想曲》第三樂章,第 16-19 小節……………………………32 【譜例十二】舒曼《狂歡節》 〈優塞比斯〉 ,第 1-5 小節……………………………32 【譜例十三】舒曼《森林情景》 〈告別〉 ,第 17-20 小節……………………………32 【譜例十四】舒曼《幻想曲》第三樂章,第 1-3 小節………………………………34 【譜例十五】舒曼《夜曲》第一首,第 1-8 小節……………………………………34. v.

(7) 【譜例十六】舒曼《狂歡節》 〈優塞比斯〉 ,第 6-16 小節……………………………34 【譜例十七】舒曼《幽默曲》第五段落,第 1-5 小節………………………………35 【譜例十八】舒曼《狂歡節》 〈人面獅身獸〉…………………………………………41 【譜例十九】舒伯特《憧憬圓舞曲》第二首…………………………………………46 【譜例二十】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 22-36 小節……………………………47 【譜例二十一】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 71-77 小節…………………………48 【譜例二十二】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 92-98 小節…………………………48 【譜例二十三】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 107-139 小節………………………48 【譜例二十四】舒曼《狂歡節》 〈皮耶羅〉 ,第 1-4 小節……………………………49 【譜例二十五】舒曼《狂歡節》 〈皮耶羅〉 ,第 1-7 小節……………………………49 【譜例二十六】舒曼《狂歡節》 〈皮耶羅〉 ,第 11-16 小節…………………………50 【譜例二十七】舒曼《狂歡節》 〈阿萊金〉 ,第 1-20 小節……………………………50 【譜例二十八】舒曼《狂歡節》 〈高貴的圓舞曲〉 ,第 1-12 小節……………………51 【譜例二十九】舒曼《狂歡節》 〈優塞比斯〉 ,第 1-16 小節…………………………52 【譜例三十】舒曼《狂歡節》 〈優塞比斯〉 ,第 17-26 小節…………………………53 【譜例三十一】舒曼《狂歡節》 〈佛洛瑞斯坦〉 ,第 19-50 小節……………………54 【譜例三十二】舒曼《狂歡節》 〈佛洛瑞斯坦〉 ,第 51-56 小節……………………54 【譜例三十三】舒曼《狂歡節》 〈風情萬種〉 ,第 1-19 小節…………………………55 【譜例三十四】舒曼《狂歡節》 〈風情萬種〉 ,第 33-44 小節………………………56. vi.

(8) 【譜例三十五】舒曼《狂歡節》 〈回應〉………………………………………………56 【譜例三十六】舒曼《狂歡節》 〈蝴蝶〉 ,第 1-4 小節………………………………57 【譜例三十七】舒曼《狂歡節》 〈蝴蝶〉 ,第 27-32 小節……………………………58 【譜例三十八】舒曼《狂歡節》 〈文字之舞〉 ,第 9-16 小節…………………………58 【譜例三十九】舒曼《狂歡節》 〈文字之舞〉 ,第 17-32 小節………………………59 【譜例四十】克拉拉《夜曲》 ,第 1-5 小節……………………………………………59 舒曼《狂歡節》 〈奇亞莉娜〉 ,第 1-5 小節………………………………60 【譜例四十一】舒曼《狂歡節》 〈艾斯特蕾拉〉 ,第 9-27 小節………………………61 【譜例四十二】舒曼《狂歡節》 〈相逢〉 ,第 12-21 小節……………………………62 【譜例四十三】舒曼《狂歡節》 〈相逢〉 ,第 42-45 小節……………………………62 【譜例四十四】舒曼《狂歡節》 〈潘達隆與柯隆賓〉 ,第 9-17 小節…………………63 【譜例四十五】舒曼《狂歡節》 〈潘達隆與柯隆賓〉 ,第 29-38 小節………………64 【譜例四十六】舒曼《狂歡節》 〈阿勒曼圓舞曲〉 ,第 9-24 小節……………………64 【譜例四十七】舒曼《狂歡節》 〈帕格尼尼〉 ,第 31-45 小節………………………65 【譜例四十八】舒曼《狂歡節》 〈告白〉……………………………………………66 【譜例四十九】舒曼《狂歡節》 〈漫步〉 ,第 1-7 小節………………………………66 【譜例五十】舒曼《狂歡節》 〈漫步〉 ,第 45-52 小節………………………………67 【譜例五十一】舒曼《狂歡節》 〈漫步〉 ,第 53-76 小節……………………………67 【譜例五十二】貝多芬《皇帝》鋼琴協奏曲第三樂章,第 446-456 小節…………69. vii.

(9) 【譜例五十三】舒曼《狂歡節》 〈大衛同盟進攻非利士人的進行曲〉 ,第 23 小節…69 【譜例五十四】舒曼《狂歡節》 〈大衛同盟進攻非利士人的進行曲〉 ,第 43 小節…69 【譜例五十五】舒曼《蝴蝶》終曲,第 1-8 小節………………………………………69 【譜例五十六】舒曼《狂歡節》 〈大衛同盟進攻非利士人的進行曲〉 ,第 104 小節…70 【譜例五十七】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 14-21 小節…………………………72 【譜例五十八】舒曼《狂歡節》 〈艾斯特蕾拉〉 ,第 9-36 小節………………………73 【譜例五十九】舒曼《狂歡節》 〈帕格尼尼〉 ,第 31-37 小節………………………73 【譜例六十】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 1-6 小節………………………………74 【譜例六十一】舒曼《狂歡節》 〈優塞比斯〉之科爾托版本,第 1-4 小節…………75 【譜例六十二】舒曼《狂歡節》 〈佛洛瑞斯坦〉 ,第 44-56 小節……………………75 【譜例六十三】舒曼《狂歡節》 〈開場白〉 ,第 107-139 小節………………………76 【譜例六十四】舒曼《狂歡節》 〈帕格尼尼〉 ,第 1-5 小節…………………………76. viii.

(10) 第一章 緒論. 第一節. 研究動機與目的. 鋼琴結構的發展至十九世紀大致完善,音域、音色及構造的改良使鋼琴的表 現力大幅提升,鋼琴音樂的創作也在此時大量產生,當時正值浪漫主義蔚為風潮 的時期,藝術受到其影響成為創作者表達內心情感的途徑,音樂的創作也是如此, 舒曼曾表示:鋼琴音樂是現今最能表現音樂內涵的一種形式,這項樂器已經完善, 在此之前,貝多芬已經發揮地淋漓盡致,而這項樂器至今仍繼續發展且佔重要地 位……當我寫越多鋼琴音樂時,越發現鋼琴可以特徵個性化地表達內在本質。2 舒 曼在當時不僅是一位作曲家,也是一位具有改革意識、敏銳觀察力的評論家,自 幼所培養、累積的文學造詣更影響他的創作思維,其作品中經常可見文學與音樂 結合的巧思。 在接觸《狂歡節》( Carnaval, 1835 ) 之前,《蝴蝶》( Papillons, 1831 )是讓筆 者印象最深刻的舒曼鋼琴作品, 《蝴蝶》是舒曼第一首個性小品作品,一首首簡短 的小品形式呈現出以音樂捕捉畫面的靈感,在有限的篇幅中表達豐富的樂念正是 吸引筆者之處。舒曼的一生並不順遂,優柔寡斷的性格使他經常陷入掙扎、徬徨, 卻也更貼近一般人真實的生活體驗, 《狂歡節》是舒曼在創作上進入成熟期的先聲, 2. Thomas Alan Brown, The Aesthetic of Robert Schumann (New York: Philosophical Library, 1968), 99.. 1.

(11) 舒曼在樂曲中大玩文字遊戲,結合音樂與文學,更以音樂呈現性格寫照,二十首 小品有如一本圖畫書,翻開每一頁皆是驚喜,音樂中所具有的文學性及自傳性特 色,引發筆者欲深入探討、研究此曲的動機。期望透過本論文各章節不同層面的 研究,對舒曼能有更深層的認識、理解其創作觀點與音樂內涵,並在詮釋樂曲時 能更貼近舒曼的音樂風格。. 2.

(12) 第二節. 研究方法. 本論文之研究方向主要有三,分別是背景、分析與詮釋,背景的部分包含舒 曼其人、文學在音樂創作上的啟發、個性小品的探討以及創作風格,以上皆為研 究《狂歡節》這首作品的必備理解,最後是對樂曲的分析與詮釋探討。在研究過 程中,持續進行資料的彙整與歸納,資料的蒐集包含國內外文獻、傳記、專書、 論文期刊……等,分析與詮釋的部分則參考影音資料,經過思考與比較尋找最合 適的呈現方式。 研究共分為六章:第一章「緒論」;第二章「作曲家生平」;第三章「舒曼 之鋼琴音樂創作」,首先探討舒曼深厚的文學涵養以及文學對音樂創作所造成的 影響,並延伸至文學與音樂結合之下,最具代表性的產物−個性小品,最後歸納舒 曼的創作特色,從曲式、旋律、節奏、調性與和聲四個層面切入;第四章「樂曲 探討」,特別留意樂曲中所呈現的文學性與自傳性;第五章「詮釋探討」,參考 影音資料以及不同的樂譜版本,提出筆者對於踏板、速度、運音……等個人觀點; 第六章「結語」。. 3.

(13) 第二章 作曲家生平. 1810 年六月,羅伯特.亞歷山大.舒曼 ( Robert Alexander Schumann, 1810-1856 ) 出生於德國薩克森州(Saxony)茨維考鎮(Zwickau)的中產家庭,3 是家中的么子,父 親奧古斯特.舒曼 ( August Schumann, 1773-1826 ) 為當地著名的書商仕紳,奧古 斯特的成長期間正值狂飆運動時期,4 自幼便展露驚人的寫作天份,成年後基於經 濟的考量而從商,但始終對文學無法忘懷,持續嘗試寫作小說和故事集,1808 年 與弟弟合夥經營出版事業,成為茨維考當地唯一一家報紙的發行者,在當地頗具 影響力,因此舒曼得以在優渥的環境中成長,也啟發他的文學造詣。舒曼的母親 約翰娜 ( Johanna Schumann, 1767-1836 ) 則是熱愛唱歌且富有浪漫氣質,曾有作家 如此描述她的晚年:她經常陷入浪漫感傷的浮誇幻想中,時而狂熱,時而乖僻。5 或 許舒曼敏感浪漫的性格是繼承自母親。 1817 年舒曼開始學習鋼琴,昆斯 ( Johann Gottfried Kuntsch, 1775-1855 ) 是舒 曼的第一位音樂教師,雖然昆斯的琴藝平庸,但他十分賞識舒曼的音樂天份,日 後得知舒曼決心踏上音樂之路時,還寫信鼓勵:我聽說你放棄法律,投入藝術, 尤其是音樂的領域時,深覺驚喜……這個世界要仰賴你的才華,你的藝術情操將. 3. 位於現今波蘭的西里西亞(Silesia)與捷克的波希米亞(Bohemia)之間,茨維考在當時是重要的貿易樞紐、 極為繁華,但在三十年戰爭後,這座小鎮的居民僅剩四千人左右。 4. 狂飆運動(Strum und Drang)在十八世紀末盛行於德國,主要是在文學上主張摒棄所有古典的規範,追 求主觀的情感藝術,同時也影響了其他藝術的發展,在當時蔚為風潮。 5. Tim Dowley,《偉大作曲家羣像:舒曼》(Schumann),朱健慧 譯 (臺北市:智庫文化,1995),2。. 4.

(14) 會讓你永垂不朽。6 昆斯經常舉辦業餘音樂會帶給舒曼相當大的影響,這種業餘音 樂會被稱為「詩與音樂的夜間娛樂」( Deklamatorisch-musikalischen Abendunterhaltung ),類似今日私人的發表會,昆斯讓學生在音樂會演奏和朗誦文 學作品,舒曼連續七年都在音樂會中既朗誦又彈奏,這預示著舒曼日後創作中音 樂與文學高度結合的特質。在老師的指導下,舒曼很快就學會即興彈奏,也開始 嘗試創作,他的朋友回憶:他能藉琴曲描繪出每個朋友的性格,其精確度叫人忍 俊不住。7 1819 年夏天,舒曼與母親到卡斯巴德(Carlsbad)旅遊,舒曼在此欣賞了莫雪勒 斯 ( Ignaz Moscheles, 1794-1870 ) 的演奏後,告訴母親:每個人都尊崇他,讓路給 他,他卻謙遜地走入人群之中……他有這麼多令我佩服之處,我要以他為榜樣。8 並 立志成為鋼琴家。舒曼的父親非常肯定他的天份,也有意讓他走上音樂家之路, 還商請當時德國頗具影響力的作曲家韋伯 ( Carl Maria von Weber, 1786-1826 ) 擔 任舒曼的老師,可惜韋伯當時染上肺癆,不久便辭世。 1826 年八月,舒曼的父親驟然逝世,姐姐艾蜜莉 ( Emilie Schumann, 1810-1826 ) 也在同年自殺,雙重的打擊造成舒曼性格的轉變。少了父親在音樂上的支持,舒 曼中學畢業後,母親希望他能有一份收入穩定的職業,於是在 1828 年要求舒曼就 讀萊比錫大學專攻法律,但舒曼對法律毫無興趣,到萊比錫後寫信給母親表示:. 6. Peter Ostwald,《魔鬼的顫音–舒曼的一生》(Schumann : music and madness),張海燕 譯 (臺北市:高談 文化,2006),84。 7. Tim Dowley,《偉大作曲家羣像:舒曼》(Schumann),朱健慧 譯 (臺北市:智庫文化,1995),4。. 8. 同前註,33。. 5.

(15) 我很為難,不知該如何取捨,法律冰冷的文字使我與外界隔絕,我不願學醫,又 不能讀神學……我漫無目的地掙扎,徒然尋求他人指引,但我別無選擇,只能唸 法律。9 萊比錫在當時是歐洲音樂重鎮之一,音樂演出活動可說是全歐洲最具水準且 頻率最高的,面對音樂的吸引力,舒曼逐漸荒廢法律的學業,大部分時間都在自 修音樂,他在日記中寫道:夜晚的狂喜,每天持續做即興練習。仍著迷於尚.保 羅風格的文學,對舒伯特、貝多芬特別狂熱,巴哈則較少……。10 由此可見,音 樂和文學是舒曼真正熱愛的。舒曼來到萊比錫的同年,在朋友家中認識鋼琴教師 魏克 ( Friedrich Wieck, 1785-1873 ),並且開始向魏克習琴,在他寫給母親的信中 提到:其實我內心並非那麼鬱鬱寡歡,音樂給我同儕們所不能給的,鋼琴更傾訴 了我心底所有難以言喻的感懷。11 舒曼進入萊比錫大學就讀後,變得容易心浮氣躁,他在書信中表示:我經常 被生活的瑣事,還有身旁這群可悲的人折磨得不成人形……我的心被悲傷填滿, 我大哭一場,哭完又笑、笑完又哭,無法停歇。12 可視為日後精神失常的預兆, 為了減輕憂鬱的症狀,1829 年五月舒曼動身前往海德堡(Heidelberg),一方面可以 與老友重逢,另一方面是要追隨海德堡大學的教授提伯特 ( Anton Justus Thibaut,. 9. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),1。. 10. Tim Dowley,《偉大作曲家羣像:舒曼》(Schumann),朱健慧 譯 (臺北市:智庫文化,1995),14。. 11. 同前註,21。. 12 Peter Ostwald,《魔鬼的顫音–舒曼的一生》(Schumann : music and madness),張海燕 譯 (臺北市:高 談文化,2006),60。. 6.

(16) 1772-1840 ),提伯特不僅是著名的法官,也是一位業餘音樂家,這是吸引舒曼的主 因。提伯特發覺舒曼在音樂上的天份後,鼓勵他繼續朝音樂方面發展,真正讓舒 曼下定決心的是 1830 年復活節的一場音樂會,舒曼和朋友至法蘭克福(Frankfurt) 欣賞小提琴家帕格尼尼 ( Niccolò Paganini, 1782-1840 ) 的演奏會,這場演奏會另舒 曼嘆為觀止,接下來的幾個月舒曼內心交戰,最後他下定決心要專心學習音樂, 並寫信向母親表明:整整二十年的生命我都在詩與散文之間掙扎,要是你喜歡的 話,也可以說是音樂和法律……現在我站在十字路口,我該走哪一條路?我的守護 天使指向藝術之路,我相信,那是我應該走的路。13 在鋼琴教師魏克的保證之下, 14. 舒曼的母親終於同意,同年十月中旬舒曼回到萊比錫,寄宿於魏克家中,專注. 於鋼琴及作曲的學習。然而在眾多學生當中,魏克最關心的當然是自己的女兒克 拉拉.魏克 ( Clara Wieck, 1819-1896 ),因此舒曼經常感到遭受冷落。隔年夏天, 魏克宣布要帶克拉拉展開長期的巡迴演出,這項計畫終止了舒曼與魏克的師生關 係,舒曼於十月搬出魏克家。 在無人指導的狀況之下,舒曼透過閱讀作曲理論書籍以及研究巴哈 ( Johann Sebastian Bach, 1685-1750 ) 的《平均律鋼琴曲集》( Das Wohltemperierte Klavier ) 來自修作曲,為了精進彈奏技巧,舒曼異想天開的使用輔助裝置來練習,對他的 右手造成極大的傷害,再也無法進行演奏事業,從此舒曼將重心轉為作曲。重回 萊比錫的舒曼,逐漸拓展朋友圈,晚上經常和志同道合的朋友在餐館或家中聚會, 13. Reich Nancy,《克拉拉.舒曼》,陳秋萍、游淑峰 譯 (臺北市:高談文化,2004),63。. 14 魏克保證讓舒曼在三年內躋身當今一流的鋼琴家,將比莫雪勒斯彈得更富情感與才氣,也將遠遠超 越胡麥爾 ( Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837 )。. 7.

(17) 談論音樂及藝術,他們厭惡當時保守的新聞界及平庸乏味的當代音樂,舒曼在日 記上寫道:別再袖手旁觀,讓我們伸出援手共同推動,使藝術之美再度榮耀世界。 1833 年六月,舒曼和朋友們開始籌備創辦一份前衛的新音樂雜誌,並請魏克當指 導人,隔年四月《新萊比錫音樂雜誌》( Neue Leipziger Zeitschrift für Musik )創刊號 發行,15 最初的編輯是克諾 ( Julius Knorr, 1826-1843 ),但不久後即因病請辭,由 舒曼接任。在此同時,舒曼認識了魏克的學生艾妮絲汀娜 ( Ernestine von Fricken, 1816-1844 ),艾妮絲汀娜來自 Asch,其父是波西米亞的貴族弗利肯男爵,舒曼與 艾妮絲汀娜迅速陷入熱戀,甚至論及婚嫁,兩人在 1835 年九月私訂終身,但最後 以解除婚約收場,儘管如此,這段戀情啟發了舒曼的創作靈感,寫了一套個性小 品,也就是《狂歡節》。舒曼與艾妮絲汀娜的戀情結束後,他很快地將目標轉移到 克拉拉身上,即使歷經魏克一連串的阻擾、長期的分隔阻礙,兩人依舊堅持相戀, 1839 年兩人為了結婚與魏克鬧上法庭,最後由舒曼與克拉拉勝訴,順利在隔年舉 行婚禮,根據舒曼的女兒歐根妮 ( Eugenie Schumann, 1851-1938 ) 描述,這段與魏 克的長期爭執,與日後舒曼的精神失常有深切的相關。 1840 年除了和克拉拉結為連理,也是舒曼創作生涯的轉捩點,主要的創作類 型由鋼琴轉變為藝術歌曲,歸納音樂學家們的研究,影響舒曼做此改變的原因有 三:第一,舒曼的鋼琴作品和同時期受歡迎的作曲家例如孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn, 1809-1847 )、李斯特 ( Franz Liszt, 1811-1886 ) 等人風格迥異,比起 孟德爾頌的優美流暢、李斯特的炫技風格,舒曼較內斂、深奧的鋼琴作品並未受 15. 舒曼在 1835 年一月才將《新萊比錫音樂雜誌》改名為《新音樂雜誌》。. 8.

(18) 到大眾喜愛,造成出版困難,為了解決經濟上的困難來達到克拉拉父親的要求, 舒曼必須轉而創作當時受出版社青睞、容易銷售的歌曲;第二,舒曼一直都相當 崇敬的孟德爾頌在某次聚會中,鼓勵舒曼嘗試其他類型的音樂創作例如歌曲,不 應侷限在鋼琴曲;第三,舒曼與克拉拉從相戀、分隔到結婚,終於在 1840 年如願 以償,這些歌曲的創作正是舒曼對克拉拉愛的表現。隔年的創作重心又轉向管絃 樂,1842 年則開始專注於室內樂的創作。 1843 年四月,舒曼受聘到萊比錫音樂院任教,經濟狀況因而有所改善,但舒 曼的身心卻開始出現問題,隔年便辭去《新音樂雜誌》編輯的工作,遷居德勒斯 登(Dresden)養病,同時舒曼也開始大量研究巴哈的作品,學習對位技法,克拉拉 在日記中描述:今天我們開始研究對位法,雖然很辛苦,卻也很快樂……羅伯特 自己則用他全部的熱忱來寫賦格,優美的主題源源不絕。16 舒曼居住在德勒斯登 的期間直到 1850 年,是他音樂創作的巔峰,寫了許多不同風格的作品,儘管他的 精神狀況極不穩定,依然奮力寫作,1850 年更接掌杜塞爾多夫(Düsseldorf)管弦樂 團的指揮職務,可惜舒曼的個性內向沉默又多變、不擅長與人打交道,也沒有足 夠的權威以服人,甚至無法用言語自由表達,因此在 1852 年的冬天便被迫辭職。 1853 年舒曼突然中風出現語言障礙,同年九月,布拉姆斯 ( Johannes Brahms, 1833-1897 ) 在小提琴家姚阿幸 ( Joseph Joachim, 1831-1907 ) 的介紹下,拜訪舒曼 夫婦,他的出現為舒曼的晚年生活增添些許樂趣,更帶給舒曼創作上的動力,同 時舒曼也十分賞識布拉姆斯,為了向世人推薦布拉姆斯,舒曼又再次在《新音樂 16. Tim Dowley,《偉大作曲家羣像:舒曼》(Schumann),朱健慧 譯 (臺北市:智庫文化,1995),92。. 9.

(19) 雜誌》寫稿來讚揚他,可惜好景不常,1854 年舒曼的精神狀況瀕臨崩潰,幻聽的 症狀加劇,克拉拉在日記中描述舒曼的病情:我可憐的舒曼痛苦難堪,一切聲音 由他聽來皆成音樂……他好幾次說,如果再不停止,他會發瘋……他腦海中不斷 聽到交響樂,一首接一首,永不歇止。17 同年二月,舒曼企圖跳入萊茵河自盡, 獲救後主動要求進入精神病院,但病情並沒有因此改善,經過治療和診斷後醫生 宣佈復原無望,舒曼一生中的最後幾年就在精神病院中度過,1856 年七月在睡夢 中與世長辭,享年四十六歲。. 17. Tim Dowley,《偉大作曲家羣像:舒曼》(Schumann),朱健慧 譯 (臺北市:智庫文化,1995),117。. 10.

(20) 第三章 舒曼之鋼琴音樂創作. 舒曼的作品當中,以鋼琴曲及聲樂曲佔多數,在 1830 年至 1839 年間,舒曼 完全集中在鋼琴曲的創作,從下列的舒曼鋼琴作品列表【圖表一】可以看到,1830 年至 1839 年間的鋼琴作品是連號出版的,但作品編號的順序和創作、出版時間的 先後並無直接的關係。舒曼的鋼琴作品大多數是有標題的,但他通常是在作品完 成後才加上標題,18 對舒曼來說,標題只是輔助,他重視的是音樂所呈現的內容。. 【圖表一】舒曼鋼琴作品列表 作品編號. 作品名稱. 完成年代. op.1. 《阿貝格變奏曲》( Thema über den Namen Abegg ). 1830. op.2. 《蝴蝶》( Papillons ). 1831. op.3 op.4 op.5. 《帕格尼尼綺想曲主題練習曲》 ( Studien nach Capricen von Paganini ) 《間奏曲》( Intermezzi ). 1832 1832. 《克拉拉主題即興曲》 ( Impromptus über ein Thema von Clara Wieck ). 1832. op.6. 《大衛同盟舞曲》( Davidsbündlertänze). 1837. op.7. 《觸技曲》( Toccata ). 1830. op.8. 《快板》( Allegro ). 1831. op.9. 《狂歡節》( Carnaval ). 1835. op.10. 《六首帕格尼尼綺想曲主題演奏會練習曲》 ( Sechs Konzertstudien nach Capricen von Paganini ). 18. 1833. Leon Plantinga, Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe (New York: W.W. Norton, 1984), 220.. 11.

(21) op.11. 《第一號鋼琴奏鳴曲》( Sonate ). 1835. op.12. 《幻想曲集》( Phantasiestücke ). 1837. op.13. 《交響練習曲》( Etudes Symphoniques ). 1834. op.14. 《第三號鋼琴奏鳴曲》( Große Sonate ). 1836. op.15. 《兒時情景》( Kinderszenen ). 1838. op.16. 《克萊斯勒亞那》( Kreisleriana ). 1838. op.17. 《幻想曲》( Phantasie ). 1838. op.18. 《阿拉貝斯克》( Arabeske ). 1839. op.19. 《花曲》( Blumenstück ). 1839. op.20. 《幽默曲》( Humoreske ). 1839. op.21. 《敘事曲集》( Novelletten ). 1838. op.22. 《第二號鋼琴奏鳴曲》( Zweite Sonate ). 1838. op.23. 《夜曲》( Nachtstücke ). 1839. op.26. 《維也納狂歡節》( Faschingsschwank aus Wien ). 1839. op.28. 《三首浪漫曲》( Drei Romanzen ). 1839. op.32. 《四首鋼琴作品》( Vier Klavierstücke ). 1839. op.46. 《行板和變奏曲》( Andante und Variationen ). 1843. op.54. 《a 小調鋼琴協奏曲》( Klavierkonzert a-moll ). 1845. op.56. 《為踏瓣鋼琴而作的練習曲》( Studien für den Pedalflügel ). 1845. op.58. 《為踏瓣鋼琴而作的小品》( Skizzen für den Pedalflügel ). 1845. op.60. 《以巴哈之名而作的六首賦格曲》 ( Sechs Fugen über den Namen Bach ). 1845. op.66. 《來自東方的圖畫》( Bilder aus Osten ). 1848. op.68. 《青少年曲集》( Album für die Jugend ). 1848. op.72. 《四首賦格》( Vier Fugen ). 1845. op.76. 《四首進行曲》( Vier Märsche ). 1849. 12.

(22) op.82 op.85. 《森林情景》( Waldszenen ). 1849. 《為大小孩子作的十二首四手聯彈鋼琴曲》 ( 12 vierhändige Klavierstücke für kleine und große Kinder ). 1849. op.99. 《彩頁集》( Bunte Blätter ). 1849. op.109. 《舞會情景》( Ballscenen ). 1851. op.111. 《三首幻想曲集》( Drei Phantasiestücke ). 1851. op.118. 《為青少年的三首鋼琴奏鳴曲》 ( Drei Klaviersonaten für die Jugend ). 1853. op.124. 《冊頁集》( Albumblätter ). 1845. op.126. 《七首小賦格曲》( Sieben Klavierstücke in Fughettenform ). 1853. op.130. 《兒童舞會》( Kinderball ). 1853. op.133. 《晨歌》( Gesänge der Frühe ). 1853. 根據音樂學者紐康柏 ( Anthony Newcomb ) 的研究,19 舒曼長達將近二十五 年的鋼琴音樂創作生涯可分為三個時期: (一) 1840 年之前 − 舒曼早期的鋼琴創作除了受到舒伯特 ( Franz Schubert, 1797-1828 )、孟德爾頌等人的影響,也展現出深厚的文學涵 養,創作思維經常與文學作品結合,在本章第一節將有更深入 地論述。 1845 年 − 舒曼曾在日記上寫道:我過去習慣在靈光乍現時,創作幾乎. (二). 所有的作品,直到 1845 年起,我開始在腦中縝密思考每個創 作歷程,全新的創作方法便發展起來了。20 舒曼遷居德勒斯登. 19. Larry Todd, Nineteenth-century Piano Music (New York: Schirmer Books, 2004), 258-259.. 20. John Daverio and Eric Sams, “Robert Schumann” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., ed. Stanley Sadie (New York: Grove, 2001), 22: 765.. 13.

(23) (Dresden)養病期間,熱衷於巴哈的複音音樂作品,經常和克 拉拉一起研究, 1845 年間的四部作品《為踏瓣鋼琴而作的練 習曲》、《以巴哈之名而作的六首賦格曲》、《四首賦格》、《為 踏瓣鋼琴而作的小品》,都是深受巴哈的影響而創作的。 (三) 1848 年之後 − 舒曼 1848 年之後的多數作品被稱為家庭音樂(Hausmusik),21 這類型的音樂較淺顯易懂,有些甚至具有音樂教育的功能,例 如《青少年曲集》 、 《彩頁集》 、 《為青少年的三首鋼琴奏鳴曲》。. 儘管在創作風格上有所改變,舒曼則是認為自己在音樂上的見解和品味並沒 有太大的轉變,唯一較明顯的是從早期較強烈的性格對比與複雜的曲式結構,到 晚期趨向內斂與精簡之美,但無論是哪個時期的作品,舒曼都在音樂創作中呈現 他的生活經驗。1838 年,舒曼曾寫信跟克拉拉說:世界上所有發生的事情都影響 著我……我將這些事情帶來的感觸,以我自己的方式反映在音樂上,這也是為什 麼我的許多音樂很難讓人理解……生活的歷練越深厚,音樂的價值就越高。22 以 下章節將深入探討文學涵養對舒曼音樂創作的影響、鋼琴作品中最具代表性的個 性小品,以及舒曼獨特的音樂創作手法。. 21. 家庭音樂(Hausmusik)流行於十九世紀中葉的德國,類似法國的沙龍音樂,音樂內容貼近中等階級的 平民生活。 22. Ronald Taylor, Robert Schumann (New York: Universe Books, 1982), 106.. 14.

(24) 第一節. 文學涵養的影響. 十九世紀前期,浪漫主義思潮在各領域皆為革命性的突破,在當時無論是音 樂、美術、文學等,都紛紛擺脫形式主義,以探究個人內在奧秘、強調個性及表 現個人情感為目地。這個目的之共同性促使十九世紀的文學與藝術緊密地結合, 歌德 ( Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832 ) 可說是德國文學史上開拓浪漫文 學的先驅,他的小說《浮士德》( Faust, 1808 ) 在藝術界甚至神學界引起旋風,許 多浪漫主義音樂家、畫家皆以此為主題進行創作。像是海涅 ( Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856 ) 與舒伯特不僅有極好的友誼,創作上也有密切互動。 舒曼自幼飽讀詩書,經常埋首於父親的書堆中,涉獵許多文學名家的著作, 因此充分感受到蔚為風潮的浪漫主義思潮,當時著名的浪漫主義作家例如:霍夫 曼 ( E. T. A. Hoffmann, 1776-1822 )、尚.保羅 ( Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825 )、諾瓦利斯 ( Novalis, 1772-1801 )、替克 ( Johann Ludwig Tieck, 1773-1853 )、夏米梭 ( Adelbert von Chamisso, 1781-1838 )、克萊斯特 ( Heinrich von Kleist, 1777-1811 )、荷德琳 ( Friedrich Hölderlin, 1770-1843 ) 等人,都對舒曼造成 或多或少的影響。這些作家在探究人性內在奧秘時,發展出兩種方向,一是大膽 嘗試探討心靈的神秘世界,最後走上死亡或瘋癲之路,例如:克萊斯特、荷德琳 等人;或是以反諷的口吻來克服恐懼,例如:霍夫曼、夏米梭、替克等人;這兩. 15.

(25) 種思維都間接影響了舒曼的藝術精神與人格發展。23 一八二五年,舒曼與中學同好組成文學社 ( Literarischer Verein ),平時一起研 讀、討論德國文學作品以及欣賞成員彼此的創作,在眾多文學家當中,最受舒曼 喜愛的是尚.保羅。尚.保羅曾說:音樂是經過耳朵的浪漫詩,他的小說具有強 烈的浪漫主義特質:劇情不連貫、常被靈光乍現且荒唐的離題打斷、無明確的結 局、大量使用暗喻的手法、誇張的想像力、對立的二元性(dualism)、穿插不同時空 的交織……等,24 其中最令舒曼著迷的是二元性,例如:幽默與感傷的並存、相 互矛盾的論點、現實與虛幻的融合以及對立的角色性格……等,舒曼曾在日記上 寫道:尚.保羅這個人似乎與我的內在交織在一起,就像是我可以看穿他一樣…… 如果人人都閱讀尚.保羅的作品,人人都應該會變得更好,但也更不快樂。有時 他幾乎蒙蔽了我的思想……心靈經此考驗之後,更加顯得清純溫婉。25 以上種種 文學寫作特點,都對舒曼早期的音樂創作風格有極大的影響。 儘管舒曼最終踏上音樂之路,但他對文學的愛好並無改變,他曾說:如果我 對音樂及詩的天份能夠聚合一點,或許我的焦點就不會如此散亂……。26 尚.保 羅的小說《妄自尊大》( Flegeljahre, 1804 ) 是對舒曼影響最深的文學作品,故事裡 的兩位主角瓦特(Walt)和伍特(Vult)是一對孿生兄弟,兩人的個性極端對比,伍特. 23. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),15。. 24. Eric Frederick Jensen, Schumann (USA: Oxford University Press, 2001), 82.. 25. Robert L. Jacobs, “ Schumann and Jean Paul,” Music and LettersXXX, no.3 (July. 1949): 251, http://ml.oxfordjournals.org/content/XXX/3/250. 26. Leon Plantinga, Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe (New York: W.W. Norton, 1984), 222.. 16.

(26) 活潑外向、瓦特害羞內斂,這兩個對立的角色促使舒曼在 1831 年六月,創造出優 塞比斯(Eusebius)和佛洛瑞斯坦(Florestan)兩個角色,反映舒曼內心的分裂性格。優 塞比斯這個名字來自一位十四世紀的牧師,他極為推崇基督教殉道者,在一場辯 論當中,他因為極力辯護耶穌與聖父上帝的關係而遭到迫害,優塞比斯對殉道的 嚮往、所遭遇的迫害以及最終的遇難深深吸引著舒曼,27 觸動他內心潛在的憂鬱 性格;佛洛瑞斯坦則是來自貝多芬 ( Ludwig Von Beethoven, 1770-1827 ) 的歌劇作 品《費黛里奧》( Fidelio, 1805 ),在歌劇當中,佛洛瑞斯坦是被誣陷入獄的英雄, 舒曼以此名來代表他的外向性格、男子氣概的一面。這兩個角色在舒曼日後的創 作以及發表的評論當中扮演重要的角色。 文學與音樂互相結合是舒曼作品的一大特色,舒曼所使用的結合手法可分為 三種:第一,是將具有象徵性的字母轉換成音名,作為主題的素材,例如《阿貝 格變奏曲》( Abegg Variations, 1830 ),舒曼將 Abegg 轉換成 A-Bb-E-G-G 作為此曲 的主題旋律,此外,本論文所研究的《狂歡節》也使用相同的手法,舒曼將城鎮 名 Asch 轉換成 A-Eb-C-B 作為貫穿全曲的主題動機。第二,是受到文學著作的啟 發而獲得創作靈感,例如《蝴蝶》( Papillons, 1831 ) 是受到尚.保羅的《妄自尊 大》影響,《幻想曲集》( Phantasiestücke, 1837 ) 是受到霍夫曼的《卡洛風格的幻 想小品》( Phantasiestücke in Callot’s Manier, 1815 ) 影響,《克萊斯勒亞那》 ( Kreileriana, 1838 )則是受到霍夫曼的同名小說《克萊斯勒魂》( Kreileriana, 1814 ) 所影響。第三,是引用文學家的詩作附在樂譜開端,也就是引詩(motto),為樂曲 27. 林公欽, 《舒曼鋼琴曲集》(臺北:四章堂文化事業,2005),15。. 17.

(27) 增添豐富的想像空間,例如《幻想曲》( Fantasie, 1838 ) 的樂譜開端附有許雷格 ( Friedrich Schlegel, 1772-1829 ) 的箴言,《森林情景》( Waldszenen, 1849 ) 的初稿 中,九首小曲前均附有一首短詩,但在最後出版時僅保留了第四首的引詩,引用 的是黑伯爾 ( Christian Friedrich Hebbel, 1813-1863 ) 的詩作。 事實上,無論是十九世紀盛行的標題音樂,或是在此之前,器樂與文字、文 學結合的例子,一直都零星、卻又不間斷地存在著。音樂與文學的關係,就如同 德國當代最重要的音樂學家達爾豪斯 ( Carl Dahlhaus, 1928~1989 ) 所說:音樂的 意識,常常是透過關於音樂的文學決定的。即使是輕蔑這種文字效果的人,亦難 以擺脫這種效果;音樂的經驗一直都充斥著閱讀回憶的軌跡。28 舒曼也曾說過: 音樂是詩的最大潛能,他認為藝術家應先成為一個詩人,並且努力達到詩的悟性, 29. 這也是為何舒曼的音樂如此富有色彩與幻想性。透過以上三種結合手法,舒曼. 在嘗試將音樂與文學融合的同時,賦予演奏者及欣賞者無垠的想像空間,如此深 厚的文學涵養不僅豐富作品的內涵與深度,更為當時的音樂創作注入一股嶄新的 生命力。. 28. 沈雕龍, 〈音樂中的文學,鋼琴個性小品中的詩意〉 , 《Muzik 古典樂刊》No.98 (六月號,2015): 35。. 29. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),16。. 18.

(28) 第二節. 個性小品. 在舒曼的鋼琴作品中,以多首小曲所組成的套曲形式佔多數,這些套曲被稱 為個性小品 (character piece),十九世紀進入浪漫時期後,個性小品是最具特色也 是作曲家最常創作的鋼琴作品種類。個性小品的定義是廣義性的、無法被明確的 界定,它並不是一種曲式,而是一種跨越曲式的總稱。在葛洛夫線上音樂辭典中, 個性小品的定義是:盛行於十九世紀的抒情短小音樂作品,通常表現單一情緒或 傳達標題附帶之意念的鋼琴獨奏作品,例如戰爭的、如夢的或田園的等等。此名 詞在十九世紀初開始被經常應用,但更早如庫普蘭及拉摩的許多大鍵琴作品亦使 用此一名稱。音樂學者卡爾 ( Willy Kahl, 1893-1962 ) 在《個性小品》( Das Charakterstück ) 一書中之序言則認為: 個性小品一詞是極難定義的,它不像奏鳴曲、賦格或組曲一樣有著固定且明 確的曲式外型,因此一個作品是否為個性小品,應該由它的內容而非形式來 認定。個性是一種標籤或一種標記特徵的刻痕,或者總體表現出某些樂曲的 特定用途或質感。設計的想法帶起了創作個性小品的風潮,經過設計的作品 表達出某種間接的暗示、氣氛、情緒或景象……。30. 個性小品經常帶有標題,這些標題產生的可能有二:31 第一,作曲家受到靈 感的啟發或是音樂的幻想,寫了性格強烈的小品,並且在創作之後賦予作品非音 樂的標題,像是舒曼有些小品的標題是在出版商的請求下才添加的;第二,作曲. 30. Karl G. Fellerer and Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Laaber-Verlag, 2005), 4.. 31. John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music (New York: Dover Publications, 1972), 210.. 19.

(29) 家選擇一個音樂之外的題材,例如圖像、詩詞、人物、風景……等,並將此氛圍、 內涵帶進音樂。其中第二種狀況較接近標題音樂(Programmusik)的形式,但標題音 樂和個性小品又有所不同,前者是用音樂模擬非音樂的事物,作曲家為了模擬所 作的嘗試可能會影響甚至創新曲式的樣貌,交響詩(symphonic poem)就是一例;而 個性小品的功用並非具體轉述非音樂的事物,也非詩文或繪畫中現實的模擬,而 是去詮釋這些現實作用於人心的抽象感受。32 個性小品所表現的內容大多為心理狀態,或是透過詩意化的標題流露出作曲 家的內在情感,使聽者獲得聯想。個性小品的淵源可追溯至十八世紀,例如庫普 蘭 ( Francois Couperin, 1668-1733 )、拉摩 ( Jean-Philippe Rameau, 1683-1764 ) 的大 鍵琴作品,經常帶有音樂之外的標題,可以說是個性小品的雛形。庫普蘭創作了 四冊大鍵琴曲集,每冊再細分為六組(order),每組有 6 首至 23 首不等,總計約 220 首作品,其中第一冊皆使用傳統的舞曲曲式,從第二冊開始便逐漸擺脫既定的形 式,曲式更加多樣化,庫普蘭為這些大鍵琴曲加上描繪性的標題(descriptive titles), 有時一首作品甚至有兩個標題,例如在《法式佛利亞或假面具》( Les Folies Francaises ou Les Dominos ) 當中,有〈忠誠,忠實的藍色〉、〈絕望與瘋狂,死 亡的黑色〉……等。庫普蘭曾提及這些描繪性標題的使用:隨著各種情況的不同, 我的腦中常有著影像。這些標題反映了我的想法,我無法非常清楚地去解釋它們, 但這些標題都讓我很得意……音樂的角色是喚起聽者內心某種特殊的感覺及想法,. 32. Karl G. Fellerer and Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Laaber-Verlag, 2005), 4.. 20.

(30) 這是一種很自然的現象。33 繼庫普蘭之後,類似形式的作品數量開始增加,在音 樂史上呈現一個重要轉變,奏鳴曲不再是主要的創作形式,而是轉變為以傳統既 有的曲式搭配類似浪漫時期詩意的內涵。 艾曼紐•巴赫 ( Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788 ) 在 1754 年至 1757 年 間,創作了 24 首小品 (Petites Pieces),每一首都帶有個性特質的標題,例如〈自 滿〉( La Complaisante )、〈為愛消瘦〉( Les Langueurstenders )。上述這些作品已 經逐漸呈現個性小品的樣貌,但若從音樂的內容去比對標題,會發現兩者並沒有 非常吻合,聽眾無法由標題的文字去體會音樂的個性。到了十九世紀,由於鋼琴 這項樂器的演變與革新,使鋼琴的聲響更加豐富,大幅度提升鋼琴的表現力,個 性小品也在此時開始被大量創作。舒曼曾提及標題在詮釋上有引導的功能:這些 標題可防止錯誤地掌握個性,是最為安全的。34 十九世紀的作曲家甚至會直接使 用個性這個字詞來說明其音樂的個性化,例如貝多芬將他的《雷奧諾拉序曲》 ( Leonore Overture, 1807 ) 稱為個性序曲 (characteristic overture)、舒曼的《大衛同 盟舞曲》( Davidsbundlertanze, 1837 ) 副標題為〈十八首個性小品〉( Achtzehn Characterstücke ),孟德爾頌更是直接將作品 7 命名為《個性化小品》 ( Characteristische Stucke )。在當時因應個性小品所產生的新形式有:故事曲 (Novelette) 、浪漫曲(Romance)、無言歌(Lieder ohne Worte) 、阿拉貝斯克 (Arabesque)、幽默曲(Humoresque)、短篇(Bagatelle)、樂興之時(Moment Musical)、 33. Edward Higginbottom, “François Couperin” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., Vol. 6, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001) 34. Robert Schumann, Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker (Leipzig: Breitkopf&Hartel, 1914), 361.. 21.

(31) 冥想曲(Meditation)……等。可惜到十九世紀末,個性小品逐漸膚淺化,標題往往 失去深層的內涵,僅是為了標題而標題。 個性小品在舒曼的鋼琴作品當中佔據重要的份量【圖表二】,舒曼總是宣稱 他的作品是絕對音樂,這些個性小品的標題僅是一種詩意訴求的呈現,給予聽者 想像的空間,並無實質上的描繪之意,從舒曼發表的音樂評論當中可以了解他對 於使用標題的看法,他在評論白遼士 ( Hector Louis Berlioz, 1803-1869 ) 的《幻想 交響曲》( Symphonie fantastique, 1803 ) 時提到: 我可以想像到,他們手握節目單低頭猛看,然後因為每一樣描寫都達成了, 而為他們的同胞喝采;至於音樂本身完全不重要,對那些事先不知道作曲家 意圖的聽眾而言,音樂所能在心中喚起的影像,是否和作曲家自己想要描繪 的一樣,我不能確定,因為在聽音樂前先看過標題了,一旦眼睛已經被內容 所引導,耳朵就無法獨立判斷了。35. 從這段評論中可以看到,舒曼對於文字操控聽者想像的能力感到憂慮,他在創作 時也有所掙扎,經常在樂曲完成後加上標題或文字,之後卻又將之刪除。. 【圖表二】個性小品作品列表 作品編號. 作品名稱. 完成年代. op.2. 《蝴蝶》( Papillons ). 1831. op.4. 《間奏曲》( Intermezzi ). 1832. op.5. 《克拉拉主題即興曲》 ( Impromptus über ein Thema von Clara Wieck ). 1832. op.6. 《大衛同盟舞曲》( Davidsbündlertänze). 1837. op.9. 《狂歡節》( Carnaval ). 1835. 35. 沈雕龍, 〈固定樂思:白遼士執念的樂音實踐〉(國立臺灣師範大學碩士論文,2008),140。. 22.

(32) op.12. 《幻想曲集》( Phantasiestücke ). 1837. op.13. 《交響練習曲》( Etudes Symphoniques ). 1834. op.15. 《兒時情景》( Kinderszenen ). 1838. op.16. 《克萊斯勒亞那》( Kreisleriana ). 1838. op.18. 《阿拉貝斯克》( Arabeske ). 1839. op.19. 《花曲》( Blumenstück ). 1839. op.20. 《幽默曲》( Humoreske ). 1839. op.21. 《敘事曲集》( Novelletten ). 1838. op.23. 《夜曲》( Nachtstücke ). 1839. op.28. 《三首浪漫曲》( Drei Romanzen ). 1839. op.32. 《四首鋼琴作品》( Vier Klavierstücke ). 1839. op.68. 《青少年曲集》( Album für die Jugend ). 1848. op.72. 《四首賦格》( Vier Fugen ). 1845. op.76. 《四首進行曲》( Vier Märsche ). 1849. op.82. 《森林情景》( Waldszenen ). 1849. op.99. 《彩頁集》( Bunte Blätter ). 1849. op.111. 《三首幻想曲集》( Drei Phantasiestücke ). 1851. op.124. 《冊頁集》( Albumblätter ). 1845. op.126. 《七首小賦格曲》( Sieben Klavierstücke in Fughettenform ). 1853. 舒曼的個性小品經常以套曲的形式呈現,依標題的內容可分為三種:36 第一, 套曲中的每一首小品都有標題,但這些標題之間毫無關聯,前後排列亦不重要, 每一首都是獨立的作品,例如《幻想曲集》、 《青少年曲集》 、 《冊頁集》 ;第二,套. 36. F.E.Kirby, Music for Piano: A Short History (U.S.A.: Amadeus Press, 1995), 168.. 23.

(33) 曲中每一首小品的標題是有連續性、關聯性的,此類作品需要完整演奏,例如《狂 歡節》 、 《兒時情景》 ;第三,套曲只有一個大標題,每一首小品並不單獨具有標題, 但這些小品是有統整的敘事性,例如《蝴蝶》 、 《大衛同盟舞曲》 、 《克萊斯勒亞那》。 個性小品的出現,反映十九世紀鋼琴音樂創作的轉變,達爾豪斯認為,十九 世紀的鋼琴音樂多以抽象的概念來創作,這不僅是作曲手法的改革,也是審美觀 念的轉變。37 十九世紀的個性小品所表達的情感,是高度個性化而非類型化的, 而舒曼所表達的情感是由內而外的,他將文學在心中所引發的感觸與情感呈現在 音樂當中,無論他使用了標題、引詩或是獨特的德文表情術語,這些文字的地位 都不會超越音樂本身,因為舒曼並非想要傳達文字的具體內容,而是要透過文字 引發聽者的詩意幻想,對舒曼而言,文字只是輔助。他在 1850 年所寫的文章中提 到:在鑽研音樂之餘,要讀一些詩人的作品,還要經常欣賞大自然的景色。38 舒 曼主張音樂詩化的理想,綜觀他的鋼琴作品,文學的涵養也確實讓這些音樂充滿 了詩意。. 37. Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music trans. J. Bradford Robinson. (Los Angeles: University of California Press, 1989), 145. 38. Paul Rosenfeld, On music and musicians (New York: Pantheon, 1946), 36.. 24.

(34) 第三節. 創作特色. 舒曼在 1835 年的一篇評論中提到,他認為多變的和聲、豐富對位的表現、音 樂的流暢性(包含曲式、旋律、節奏的表現)以及適當的踏板運用是鋼琴作品表現中 最重要的部分。39 舒曼深信音樂的創作是來自作曲家的靈感,而音樂是表達靈魂 最理想的語言,生活中的一切包括愛情、文學都是他創作靈感的來源。以下將從 曲式、旋律、節奏、調性與和聲四個層面來探討舒曼創作時的慣用手法。. (一) 曲式 舒曼的鋼琴作品曲式主要有三大類型,第一類為奏鳴曲式(sonata form)【圖表三】, 舒曼承襲古典時期的奏鳴曲式加以拓展,並沒有創新的嘗試;第二類為變奏曲式 (variation form)【圖表四】 ,舒曼創作變奏曲的主題來源有二,一是將具有象徵性的 字母轉換成音名作為主題素材,例如《阿貝格變奏曲》 ,另一個主題來源則是來自 他人創作的旋律,例如《克拉拉主題即興曲》的主題是來自克拉拉創作的旋律、 《交 響練習曲》的主題則是來自當時的戀人艾妮絲汀娜之父弗利肯男爵所作的旋律。 舒曼處理變奏曲式的手法和同時期的作曲家有所不同,相較於複雜的結構、炫技 的效果,舒曼注重的是樂章結構的詩意效果,40 其關鍵在於主題的發展,舒曼認. 39 Stanley Sadie, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan publishers, 1980), 386. 40. 林公欽, 《舒曼鋼琴曲集》(臺北:四章堂文化事業,2005),49。. 25.

(35) 為:主題必須始終保持其易解性,但也應該經過各種不同顏色的鏡片來表現,如 同透過各種不同顏色的玻璃窗來看景色,有時可見日落般的玫瑰色,有時映現夏 日金色的早晨……。41 第三類為套曲曲式(series of character pieces)【圖表二】,在 當時出版的 39 首鋼琴獨奏曲當中,套曲曲式的作品就佔了 18 套,舒曼擅長寫作 精簡的個性小品,並將之串連成套曲,這些小品大多是二段體、舞曲形式或是迴 旋曲式,雖然每一首小品都有其獨立性,但若是從套曲中脫離,便會失去作品一 貫的精神和意義。42 【圖表三】鋼琴奏鳴曲式作品列表 作品編號. 作品名稱. 完成年代. op.7. 《觸技曲》( Toccata ). 1830. op.11. 《第一號鋼琴奏鳴曲》( Sonate ) 之第一樂章. 1835. op.14. 《第三號鋼琴奏鳴曲》( Große Sonate ) 之第一樂章. 1836. op.17. 《幻想曲》( Phantasie ) 之第一樂章. 1838. op.22. 《第二號鋼琴奏鳴曲》( Zweite Sonate ) 之第一樂章. 1838. op.26. 《維也納狂歡節》( Faschingsschwank aus Wien ) 之終曲. 1839. 【圖表四】鋼琴變奏曲式作品列表 作品編號 op.1 op.5 op.13. 作品名稱 《阿貝格變奏曲》( Thema über den Namen Abegg ) 《克拉拉主題即興曲》 ( Impromptus über ein Thema von Clara Wieck ) 《交響練習曲》( Etudes Symphoniques ). 41. Joan Chissell, Schumann (London: J.M.Dent & Sons Ltd., 1967), 23.. 42. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),18。. 26. 完成年代 1830 1832 1834.

(36) 《第三號鋼琴奏鳴曲》( Große Sonate ) 之第三樂章. op.14. 《為青少年的三首鋼琴奏鳴曲》之第二樂章. op.118. ( Drei Klaviersonaten für die Jugend ). 1836 1853. (二) 旋律 舒曼的作品經常被評論缺乏結構性,但舒曼並不在意形式上的遵循,他甚至批評 當時的音樂作品太過重視結構素材,在他的作品中,旋律主題通常是短小精簡的, 幾乎不超過四個小節,且經常具有重複性。此外,舒曼還特別喜愛引用及對位的 手法,引用旋律的出處又可分為自創或是他人創作,例如舒曼在《狂歡節》中的 〈佛洛瑞斯坦〉引用自己的另一首作品《蝴蝶》的旋律片段【譜例一】 、 《幻想曲》 的第一樂章則是引用了貝多芬 ( Ludwig van Beethoven, 1770-1827 ) 的連篇藝術歌 曲《致遠方的愛人》( An die ferne Geliebte, 1816 )【譜例二】。. 【譜例一】上-舒曼《狂歡節》〈佛洛瑞斯坦〉第 19-24 小節 下-舒曼《蝴蝶》第一首 第 1-8 小節. 27.

(37) 【譜例二】上-舒曼《幻想曲》第一樂章 第 295-299 小節 下-貝多芬《致遠方的愛人》第六首 第 6-10 小節. 對位的手法則是以卡農、賦格的形式呈現,例如舒曼在《幽默曲》的最後一個段 落【譜例三】,以及《敘事曲集》的第一首當中【譜例四】,以對位的手法將旋律 層層堆疊, 《交響練習曲》的第三變奏主題則使用了卡農的手法【譜例五】。. 【譜例三】舒曼《幽默曲》第五段落 第 875-882 小節. 28.

(38) 【譜例四】舒曼《敘事曲集》第一首 第 56-67 小節. 【譜例五】舒曼《交響練習曲》第三變奏 第 1-3 小節. (三) 節奏 舒曼早期的作品受到舒伯特的影響,經常使用舞曲的節奏,在《蝴蝶》及《狂歡 節》這類描繪舞會相關的作品更是明顯。舒曼創作的節奏常呈現不穩定的狀態, 而不尋常的節奏改變主要是藉由重音的錯置,使節奏韻律失去慣性,反映出舒曼 強烈不穩定的性格。他經常使用的節奏模式如下:43 1. 相同節奏 (Homorhythm) 採用等值或基本節奏的模式來創作,達到強調、擴張的效果,經常用來表達進行 曲、舞曲等作品,例如《幻想曲集》【譜例六】、《幽默曲》【譜例七】。. 43. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),22-26。. 29.

(39) 【譜例六】舒曼《幻想曲》第二樂章 第 239-250 小節. 【譜例七】舒曼《幽默曲》第一段落 第 86-104 小節. 30.

(40) 2. 互補節奏 (Complementary rhythm) 在等值或基本節奏的主旋律之下,伴隨著持續進行的分解和弦或其他伴奏型態, 產生綿延不絕的效果,例如《森林情景》【譜例八】、《幻想曲集》【譜例九】、《克 萊斯勒亞那》【譜例十】。. 【譜例八】舒曼《森林情景》〈告別〉第 1-4 小節. 【譜例九】舒曼《幻想曲集》〈飛翔〉第 123-125 小節. 【譜例十】舒曼《克萊斯勒亞那》第 13-15 小節. 31.

(41) 3. 交錯節奏 (Cross rhythm) 旋律與伴奏以不等分節奏互相交錯,Hemiola 就是典型的交錯節奏模式,反映舒曼 內心的衝突與掙扎,例如《幻想曲》【譜例十一】、《狂歡節》【譜例十二】、《森林 情景》【譜例十三】。. 【譜例十一】舒曼《幻想曲》第三樂章 第 16-19 小節. 【譜例十二】舒曼《狂歡節》〈優塞比斯〉第 1-5 小節. 【譜例十三】舒曼《森林情景》〈告別〉第 17-20 小節. 32.

(42) (四) 調性與和聲 舒曼的和聲理念承襲自貝多芬和舒伯特,他以傳統的和聲創造出不尋常的和聲進 行,豐富了音樂語言、也呈現更多變的色彩。相較於古典時期常用的五度循環轉 調,舒曼較常使用三度和聲關係,例如《幻想曲》【譜例十四】,或是使用半音、 同音異名的轉調方法。另外,段落間快速的調性轉換也是一大特色,造成段落之 間強烈的對比性格,暗示著舒曼內心快速的情緒轉換,胡麥爾 ( Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837 ) 就曾在 1832 年提出意見認為舒曼的作品當中有太多突然的 和聲轉變。44 舒曼在 1835 年所寫的《調性的特色》( Characteristics of the Keys ) 一 文當中,描述了他對不同調性的感受,例如 g 小調代表著不滿足、不安,以及如 同和一個不可行的計劃搏鬥一般,降 B 大調則代表著幸福的愛情、怡然自得、希 望、美好世界的遠景。舒曼經常在同一首樂曲當中使用對比性格的調性,就如同 Florestan 和 Eusebius 兩個對立的角色在樂曲中同時出現。 舒曼為了達到調性擴展和模糊的效果,會避免原位主和弦的使用,例如《夜曲》 【譜 例十五】直到第八小節才有明確的終止式出現,除此之外也經常使用連續六和弦 的進行,例如《狂歡節》的〈優塞比斯〉【譜例十六】。和聲外音的使用當中,舒 曼偏愛倚音與掛留音的使用,尤其以二度倚音最常使用,並且自由的嵌入旋律當 中,也造成調性模糊的效果,例如《幽默曲》【譜例十七】。. 44. Joan Chissell, Schumann (London: J.M.Dent & Sons Ltd., 1967), 90.. 33.

(43) 【譜例十四】舒曼《幻想曲》第三樂章 第 1-3 小節. C. A. F. 【譜例十五】舒曼《夜曲》第一首 第 1-8 小節. 【譜例十六】舒曼《狂歡節》〈優塞比斯〉第 6-16 小節. 34.

(44) 【譜例十七】舒曼《幽默曲》第五段落 第 1-5 小節. 35.

(45) 第四章 作品九《狂歡節》之樂曲探討. 第一節. 創作背景. 1834 年,舒曼認識了魏克的學生艾妮絲汀娜,兩人迅速陷入熱戀,從當時的 書信中可以看到舒曼對艾妮絲汀娜充滿熱情: ……首先要感謝我的天賦使我與你相遇……當然這只是使我們有了幾分表面 上的關係,我太害羞了,以致於不敢想像你會願意去承認一個更深厚、心智 上的關係。……這是我從來沒有想過的,並將我帶入一群深愛著你、永遠都 不會忘記你的可愛人們之中。如果時間可以暫停的話,我希望時間現在就暫 停,如果我曾用最深刻的愛來封箋,那就是現在。45. 舒曼在寫給母親的信中也表示:艾妮絲汀娜是一位天真善良、思想細膩的女孩, 對於我獻身藝術的熱情給予許多鼓勵,她那驚人的音樂性,對我而言更像是一位 妻子那樣重要的人物。46 這段戀情除了魏克的撮合,舒曼的密友-當時最富有的藝 術贊助者之一的妻子佛格特•亨利葉特 ( Henriette Voigt, 1808-1839 ) 也從中牽線、 給予幫助,兩人的戀情發展迅速,甚至論及婚嫁,在隔年九月私訂終身,但最終 受到艾妮絲汀娜之父-弗利肯男爵的阻擾以解除婚約收場,儘管如此,舒曼的創作 靈感依然受到啟發。 舒曼十分崇拜舒伯特,在他寫給魏克的信中曾經提到:舒伯特仍然是我永遠. 45. Coven Gardent, Early Letters of Robert Schumann trans. May Herbert. (London: George Bell and Sons, 1888), 237. 46. Joan Chissell, Schumann (London: J.M.Dent & Sons Ltd., 1967), 32.. 36.

(46) 的「唯一的舒伯特」 ,尤其是他和我的「唯一的尚•保羅」有共同之處。每當我彈 奏舒伯特時,就覺得彷彿在讀尚•保羅的小說……請寄給我所有舒伯特的圓舞曲 作品……。47 舒曼原先在 1833 年計畫根據舒伯特的《憧憬圓舞曲》 ( Sehnsuchtwalzer, 1816 ) 來創作,題名為「小景」( Szenen ) 並題獻給佛格特夫人, 表達感謝之意,隔年舒曼偶然發現,艾妮絲汀娜的故鄉 Asch (位於現今捷克境內) 這四個字母也出現在自己的名字當中( Schumann ),這個發現帶給舒曼新靈感,也 就是《狂歡節》的創作動機。 狂歡節舉行於歐洲信奉基督教的國家,時間為四旬齋節前的最後幾天, Carnaval 這個字源自於中世紀的拉丁文 Carnelevarium,意思為告別肉食。最初狂 歡節活動的中心在羅馬,是當時舉辦最盛大、最耀眼的地區,民眾會盛裝打扮或 是戴上面具喬裝來參加遊行慶祝,舒曼就是取其面具喬裝的意義來作為曲名。 《狂歡節》最初的德文標題為《狂歡節:四個音的有趣小故事,由佛洛瑞斯坦 為鋼琴而作》( Fasching:Schwänke auf vier Noten fur Pianoforte von Florestan ),舒 曼於 1836 年四月要求萊比錫出版商 Friedrich Kistner 以此標題出版,並將曲長刪減 為現在的二十一首,被刪減的短曲則收錄在日後其他作品內出版,包括《彩頁集》 的第六首、 《冊頁集》的第四首 〈圓舞曲〉 ( Walzer )、第十一首 〈浪漫曲〉 ( Romanze )、第十七首〈艾爾菲〉( Elfe )。但出版商 Friedrich Kistner 最終決定不 出版此作品,於是舒曼先將一縮短的版本賣給法國巴黎的出版商 Schlesinger,1837 年舒曼決定另尋出版商,最後找到 Breitkopf & Härtel,並應出版商的要求將標題改 47. 陳玉芸, 《舒曼鋼琴代表作之研究》(臺北市:全音樂譜出版社,1991),39。. 37.

(47) 為法文,也就是現在所見到的標題《狂歡節:四個音符的小景》( Carnaval:Scènes mignonnes sur quatre notes )。48 這首作品最後並沒有獻給艾妮絲汀娜、佛格特或是 克拉拉,而是獻給一位波蘭籍小提琴家兼指揮家李賓斯基( Charles Lipinski, 1790-1861 )。 《狂歡節》的創作靈感來自地名 Asch,舒曼將 Asch 這四個字母轉換成音名, 成為貫穿全曲的動機,在本章第二節將有進一步的論述。除此之外,舒曼也受到 尚.保羅的小說《妄自尊大》當中倒數第二章〈假面舞會〉( Larventanz ) 的影響, 假面舞會當中不同人物的服裝、性格及舞會的氣氛提供舒曼想像的空間,舒曼曾 說: 《大衛同盟舞曲》與《狂歡節》相比較,就好比真臉之於假面具。49 不同的人 物性格、服裝與狂歡節的面具喬裝令舒曼聯想到十六世紀義大利的即興喜劇 ( Commedia dell’ arte ),50 因此在《狂歡節》當中有幾首小曲是與丑角有關,例如: 〈皮耶諾〉( Pierrot )、〈阿萊金〉( Arlequin )、〈潘達隆與柯隆賓〉( Pantalon et Colombine ),舞會的氣氛則呈現在三拍子的舞曲節奏當中。除了尚•保羅的《妄 自尊大》,霍夫曼的《布蘭比拉公主》( Prinzessin Brambilla, 1820 ) 也對此曲有所 影響,小說中對羅馬狂歡節驚奇、出色的描述,以及主角的內在世界也使舒曼得 到許多靈感,並將之呈現在《狂歡節》當中。51 48. 參考由克拉拉•舒曼所編輯的《狂歡節》樂譜之序言。 Robert Schumann, Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, ed. by Clara Schumann, revised by Joachim Draheim. (Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1897) 49. Joan Chissell,《舒曼鋼琴音樂》(Schumann piano music),苦僧 譯 (臺北:世界文物出版,1997),68。. 50. 即興喜劇(Commedia dell’ arte)僅有劇情大綱沒有實質劇本,由演員即興演出,演員大部分都有戴面具, 同時還得具備其他技能,例如雜技、唱歌或跳舞,通常角色有戀人、僕人、丑角、老人、傲慢軍官。 51. Marcel Brion, Schumann&The Romantic Age (London: Collins, 1956), 162.. 38.

(48) 《狂歡節》這首作品一出版便受到歡迎,甚至以管絃樂的版本使用在芭蕾舞劇 上,1910 年以“Le Carnaval”為標題於聖彼得堡、巴黎、柏林等地演出,由俄羅斯 傳奇舞蹈家尼金斯基 ( Valslav Nijisky, 1889-1950 ) 擔任要角,音樂的部分則由葛 拉組諾夫 ( Alexander Konstantinovich Glazunov, 1865-1936 ) 領導俄國作曲家改編 成管弦樂版本,包括林姆斯基•高沙可夫 ( Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1841-1908 )、里亞多夫 ( Anatol Konstantinovich Lyadov, 1855-1914 )、齊爾品 ( Nikolay Tcherepnin, 1873-1945 ) 等人。拉威爾 ( Maurice Ravel, 1875-1937) 也曾 在 1914 年為了一齣芭蕾舞劇將此曲重新改編為管弦樂版本,可惜現存的作品已不 完整。52. 52. 參考由克拉拉•舒曼所編輯的《狂歡節》樂譜之序言。 Robert Schumann, Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, ed. by Clara Schumann, revised by Joachim Draheim. (Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1897). 39.

(49) 第二節. 樂曲分析. 《狂歡節》是由多首個性小品所組成的套曲【圖表五】,每一首小曲都象徵著特 定場景、角色或人物性格,關於小品數目的問題則有三種說法,分別是二十首、 二十一首或是二十二首,主要差異在於〈人面獅身獸〉( Sphinxes )、〈阿勒曼圓舞 曲〉( Valse allemande )、〈帕格尼尼〉( Paganini ) 這三首小曲,依筆者的看法, 一般演奏上大多省略〈人面獅身獸〉,因此並不將其列入計算;在〈帕格尼尼〉 的樂譜開端舒曼標記了間奏曲,樂曲最後也完整的再現〈阿勒曼圓舞曲〉,若將 這兩首視為一前後呼應的整體,在曲式上似乎更為恰當,因此筆者將此作品以二 十首來計算。 【圖表五】《狂歡節》曲目列表 曲目名稱. 調性. 1.〈開場白〉( Préambule ). 降 A 大調. 2.〈皮耶羅〉( Pierrot ). 降 E 大調. 3.〈阿萊金〉( Arlequin ). 降 B 大調. 4.〈高貴的圓舞曲〉( Valse noble ). 降 B 大調. 5.〈優塞比斯〉( Eusebius ). 降 E 大調 g 小調. 6.〈佛洛瑞斯坦〉( Florestan ). 降 B 大調. 7.〈風情萬種〉( Coquette ) 8.〈回應〉( Replique ). g 小調. 9.〈蝴蝶〉( Papillons ). 降 B 大調. 10.〈文字之舞〉( A.S.C.H._S.C.H.A.- Lettres Dansantes ). 降 E 大調 c 小調. 11.〈奇亞莉娜〉( Chiarina ). 降 A 大調. 12.〈蕭邦〉( Chopin ). 40.

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參考文獻

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