第三章 創作手法分析
第二節 光榮頌
14-19 Laudamus te, Bnedicimus te,
Adoramus te, Glorificamus te. 第二 部份
五個 歡呼
B
20-42 Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam, 43-45 Domine Deus, Rex caelestis,
（省略Deus）Pater omnipotens,
第三 部份
呼父 46-51 Domine Fili unigenite, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, 呼子
祈 求 聖 子 51-64
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
（省略第二及第三項請求 Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. ）
三項 請求
C
65-70 Quoniam tu solus Sanctus,Tu solus Dominus, Tu slous Altissimus,
第四 部份
三個 宣示 71-79 （省略 Jesu Christe）cum Sancto Spiritu in gloria
Dei Patris, Amen.
27
在歌詞使用方面：第一段使用福音原句及五個歡呼的前四個；第二段從第五個歡呼 開始，並包含呼父、呼子及三項請求，在呼父的部份省略了「主」（Deus）的歌詞，三 項請求只使用了第一項，省略了後兩項；第三段包含三個宣示及聖三頌，在聖三頌部份 並未使用「耶穌基督」（Jesu Christe）歌詞。研究者於研究期間寫信詢問作曲家，為何 會省略部份歌詞，作曲家回覆如下：從西元六百九十年起，〈光榮頌〉有許多不同版本，
所以許多以〈光榮頌〉為名的作品，在歌詞上也會有多樣性的呈現方式。48全曲共七十 九小節，第一至十三小節記譜調號為 A 小調，第十四至十九小節轉為 C 大調，第二十 至六十八小節轉為以 E 為起音升 F 記譜的「多里安調式」(Dorian mode)，第六十九小節 起轉為 G 大調至樂曲結束。（譜例 3-14）曲式為三段體（ABC），共有六種拍號在全曲 中不斷變換，為整部作品中拍號變換最多的樂章。研究者於研究期間寫信詢問作曲家，
為何會在本樂章中一直變換拍號，作曲家回覆如下：
「我先創作旋律，然後才寫出相符的拍號，使文字隨著自然語韻而產生音樂節奏。
也因此在碰到歌詞意境優美，或是歌詞本身具有重要意義時我通常會搭配較長的 節拍，而不會選擇急促的表達方式。」49
【譜例 3-14】以 E 為起音升 F 記譜的多里安調式
48 Since the year 690, the Gloria has had a number of versions and so you will find some variety in the words from one: “Gloria” to the next. 研究者與泰爾菲的電子郵件往返，2014.06.27。
49 I create the melody first and then put in the time signatures. The musical rhythms work more naturally with the rhythms of the spoken words that way. It is not necessarily more compact since words that sound very nice or have an important meaning are often given longer notes. 研究者與泰爾 菲的電子郵件往返，2011.11.28。
28 (No too quickly) 附點四分音符=56-63
29
點八分音符，相對於最高音而言並不難演唱。
【譜例 3-15】第二樂章〈光榮頌〉各聲部的音域範圍
聲部： S1 S2 A 音域： 10 度 9 度 11 度
【譜例 3-16】〈光榮頌〉16-18 小節及 69-70 小節
〈光榮頌〉16-18 小節
〈光榮頌〉69-70 小節
第一段（A 樂段，1-19 小節）共十九個小節，以附點四分音符等於五十六至六十三 的拍節器速度演唱，共四個樂句，結構如下：（表 3-8）
全曲最高音
全曲最高音
全曲最低音
30
bonae voluntatis, 三聲部和聲
4 14-19
31
加三拍為九八拍子，增加三拍延長尾音。四、這裡的力度記號僅於第九小節標示「強」， 第十小節並無標示，力度在下個樂句又為「弱」，顯示第十小節應自然轉弱，音量較前 小節趨於平靜。（譜例 3-17）
【譜例 3-17】〈光榮頌〉4-12 小節
第三樂句（11-13 小節）的歌詞為福音原句的第二句，音樂線條由第十一小節同音
（g1）開始擴展，將樂曲慢慢的往前推進：第二大拍女高音第一部往上唱（a1）增為大 二度，十二小節第一拍女低音再往下唱（f1）擴大為三度音堆，與第一樂章〈垂憐曲〉
第三及七小節手法相同。（譜例）第二大拍再開展成 G 與 F 和絃第二轉位，讓原本的音 域從一度、兩度、三度擴展到六度，慢慢的醞釀聲響厚度，第十三小節的和絃進行從密 集（f1 -a1 -c2）拓展至開離三度音堆(a- g1-b1)，音域也從五度、七度增加到九度，加上作
改變節奏
32
曲家標示的「漸強」記號，為進入歌詞的五個歡呼做準備。（譜例 3-18）
【譜例 3-18】〈光榮頌〉4-12 小節
第四樂句（14-19 小節）的歌詞為五個歡呼中的前四部分，分別是「讚美祢」(Laudamus
te)、「稱頌祢」(Bnedicimus te)、「朝拜祢」(Adoramus te)以及「顯揚祢」(Glorificamus te)。
第十四小節開始女低音聲部與上兩聲部相距平行八度演唱，到了第十六小節第二大拍女 高音第二部級進下行，使旋律線條從原本的八度同音停在第十七小節的 C 大三和絃第二 轉位，接著第二大拍從平行八度（g -g1）往上大跳八、四及六度到第十八小節的（g1 -c2
-e2），拉開的音程及連續三個密集大三和絃（C、D 及 E），結實的和聲滿度形成了本段 的高潮，（譜例 2-19）加上作曲家在此樂句一開頭就標示了「強」(f)的力度記號，顯示 作曲家想以強而有力的聲響效果營造四個簡短歡呼的強烈氣勢。（譜例 3-20）
同音起音
密集和聲 開離和聲
33
【譜例 3-19】〈光榮頌〉18-19 小節連續使用三個大三和絃
【譜例 3-20】〈光榮頌〉14-19 小節
第二段（B 樂段，20-64 小節），共四十四個小節，包含五個樂句，這裡的速度由樂 曲開頭「不太快地」(No too quickly)轉為附點四分音符等於一百的「快速地」(Quickly)，
全段曲式結構如下：（表 3-9）
34
propter magnam gloriam tuam,
女低音+
下兩聲部合聲 2 36-42 Gratias agimus tibi,
propter magnam gloriam tuam, 三部對位
3 43-51
Domine Deus, Rex caelestis, Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
下兩聲部合聲→
50 Measure 19 creates a definite end to the previous section. Then the music starts with a new idea so this is not a bridge. Measures 20-27 begin a new section where the music sounds very reverent as the singers offer thanks (gratias agimus tibi). That means that measures 20-27 create an introduction before the main musical idea for "gratias agimus tibi" is presented at measure 28. Different
introductions can have different purposes. In this case, the introduction is written in a way that will relax the listeners so that they will be ready to respond to the energetic rhythms starting in measure 28.
研究者與泰爾菲的電子郵件往返，2014.5.1。
35
部（g1）音，形成了 E 小三和絃（e1-g1-b1），使和聲更為飽滿，八小節中接續進入三次 的歌詞，從單旋律、五度音程至三和絃擴充的聲響，一層層堆疊綿長又不間斷的氣息傳 達出對主的感謝之意。（譜例 3-21）
【譜例 3-21】〈光榮頌〉19-27 小節
第一樂句（28-35 小節）共八個小節，歌詞為五個歡呼的最後一個，拍號則從六八 拍、四四拍、九八拍回到四四拍，以複拍子接單拍子的形式規律反覆兩次，展現出強烈 的節奏性。泰爾菲指出：這裡的節奏跟本樂章其他部分很不同，需要一個特別的導奏在 前引導。51句子結構為四加四小節，兩句不僅節奏完全相同，在歌詞部份也重複。一開 始女低音演唱四小節後接給女高音第二部，女低音則演唱（e1及 b）輔以支持旋律，旋
51 These rhythms are so different from the rest of the piece that this section needs a special introduction. 研究者與泰爾菲的電子郵件往返，2014.5.1。
36
律動機如下：（譜例 3-22）
【譜例 3-22】〈光榮頌〉第二段第一樂句之動機
第二樂句（36-42 小節）共七小節，句型結構為四加三小節，與前樂句相同的是使 用同一個動機素材，（同譜例 2-22）不同之處在於加入了女高音第一部並縮短各聲部出 現的時間，從原本的四小節後加入轉為隔小節接續進入，連續的出現製造出緊湊且綿密 不斷的聲響效果。第三十六至三十七小節女低音旋律幾乎同第二十八至二十九小節；第 三十七至三十八小節女高音第二部幾乎同第三十二至三十三小節，相異處在於最後結尾 均加長尾音為三至六拍。第四十及四十一小節女高音第一與第二部均擷取第三十四小節 女高音第二部素材先後連續出現，從句子開頭女高音第一部的高音(e2)與女低音主旋律
(e1)（以下簡稱外聲部）的八度聲響製造出開闊的感覺起，到最後結束於第四十二小節 的三部齊唱(e1)止，呈現出緊密的織度。（譜例 3-23）
【譜例 3-23】〈光榮頌〉女低音及女高音第二部重複使用旋律之比較
〈光榮頌〉女低音 28-29 小節
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〈光榮頌〉女高音第二部 32-33 小節
〈光榮頌〉女高音第二部及女低音聲部重複使用旋律部分
第三樂句（43-51 小節）共九小節，並未依循歌詞來分句，本應為（3+3+3）小節，
作曲家以主旋律在哪聲部來區分，改為（3+2+4）小節：第一小句（43-45 小節）先由女 低音唱出旋律，女高音第二部為持續長音(e1)，拍號由七八拍轉為六八拍子；第二小句
（46-47 小節）女高音第二部與女低音聲部（以下簡稱下聲部）和聲進行，持續音(e1) 則移至女高音第一部，第四十六小節的女高音第二部旋律為四十三小節女低音動機的倒 影，第四十七小節則為女低音聲部第四十五小節旋律的上五度模進，拍號轉換同前句；
第三小句（48-52 小節）拍號轉換最多，為四次，從七八拍、六八拍、九八拍再到三四 拍子，旋律線條為外聲部和聲進行，中間聲部演唱持續(e1)音，第四十九小節起女高音 第一部持續唱了五大拍各三個八分音符，這些滾動的音符及出現三次屬音 B 解決到主音
E，並將能量匯集於五十一小節的高音(f2)，配上歌詞重音“Pa＂解決至主音的(e1)，整 個樂句從低沈的四小節呼父接兩小節短促的呼子，再拉長為以「中強」音量表現四小節
重複 32-33 小節
重複 28-29 小節
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不間斷連續的呼喊聖子，將音樂緊湊的往前拉進，為即將到來的第四樂句做準備。（譜 例 3-24）
【譜例 3-24】〈光榮頌〉48-51 小節
第四樂句（51-64 小節）為全段的對比，歌詞部份作曲家在三項請求中僅使用第一 項，省略了後兩項，結構可依歌詞分為六小句，除第一小句為「免除世罪者」（Qui tollis
peccata mundi）及第六小句「垂憐我們」（miserere nobis）不同外，中間四小句皆僅用「憐 憫」（miserere）一字。第一小句（51-53 小節）拍號從七八拍轉為二四拍子，只有女高音 第一部，句尾從第五十三小節第二拍延長十五拍（b1）音至五十五小節，像帶領著下兩 聲部從第五十四小節起接續進入；第二至五小句以兩小節為一單位，共有四次，拍號都 為七八拍子，第一及四次同，皆為下聲部隔小節模進；第二及三次同，為外聲部隔小節 模進；第六小句重複第五小句的前半句，在六十三小節起音則較第六十一小節移低二度，
為整個樂句的尾聲，女低音聲部於結尾標示「延長」記號，以「弱」的音量在多里安調 式的主音（e1）上結束。本樂句從女高音聲部至下兩聲部的回聲，接外聲部重複兩次兩 小節由「中弱」「中強」至「強」的八度音程，再從「中弱」的下兩聲部三次同樂句演
39
唱，接最後兩小節的延長「弱」音，與第三段強而有力的開頭做一個明顯的區隔。作曲 家在十四個小節中一層一層的將能量減弱，展現消逝的動作，充分表現出歌詞「憐憫」
之意。（譜例 3-25）
【譜例 3-25】〈光榮頌〉51-65 小節
第三段（C 樂段，65-79 小節），是全曲最短的段落，有樂曲結束的功能，共十五小
第三段（C 樂段，65-79 小節），是全曲最短的段落，有樂曲結束的功能，共十五小