從上一節對 Hockney 的分析可以發現，從英國到加州、從想像到體驗，
Hockney 從一個來自英國皇家藝術學院的年輕藝術家，變成描繪加州生活的代表 人物，其創作脈絡是清晰可循的，普普藝術美學推動著他不斷追尋理想生活，而 在這樣的追尋過程中，Hockney 本人的形象則透過這些作品，顯得越來越鮮明─
─他大膽表露了自己的同性戀情慾、對加州生活型態的嚮往、以及對特定家屋設 施如泳池、草坪的喜好。如果說普普藝術是一面鏡子，功能性就在於如實呈現物 體的事實、不像過去的藝術總是將對眼前所見轉內化為精神性的象徵，那麼 Hockney 就是一個素顏對鏡的藝術家，透過普普藝術的鏡子，揭示他個人在這個 大眾傳媒氾濫的年代中，依舊強韌的主體性。
但 Wesselmann 和 Hockney 不同──雖然他們兩人都以畢生的創作，不斷地 塑造一個又一個「完美而舒適的房間」，每個房間都像他們的攝影棚，而他們則 不斷地在擴大整個電視台。但相較於 Hockney 的素顏對鏡，Wesselmann 顯然是 個對鏡描妝的藝術家。他不斷地在每個房間裡，施以類似的布置、擺入類似的裝 飾、安置姿態撩人的女體……他對這些細節的執迷，就像女子不停地在完美的眼 線上重覆描繪，只為了讓形狀更趨完美──而他的這種傾向正可說明，60 年代 的美國年輕藝術家，極為渴望與真實世界建立直接的關係。而 Wesselmann 建立 直接關係的方法，就是搭建出他所認為的、社會大眾渴求的完美房間──這些房 間的高度相似性，使觀者在欣賞時能更加投入於他所塑造的空間氛圍中──就像 面對一塊塊類似的拼圖時，人們的觀察力必定會瞬間提升，對於細微的差異會益 加敏銳。他原本就預期觀者能對於他提供給這些女體的環境物件，感到熟稔。他 要表現的是介於藝術與生活之間的縫隙，而這樣的縫隙對他而言是介於「美麗與 醜陋」之間的──也就是「美麗的幻想」與「醜陋的現實」。這些介於渾沌地帶 的縫隙，就像那一個又一個被人們切換來切換去的電視頻道一樣，永遠在碰撞、
敲打著彼此的背脊、爭奪著觀者的注意。因此他塑造出來的房間，就像電視頻道 一樣，並置、競爭、但又被一條共同的通道串聯起來。
因此 Wesselmann 的家屋，和 Hockney 那種專屬於個人喜好和情慾幻想的家 屋是不同的──Hockney 呈現出來的家居意象，是普普藝術時代將個人私密生活
「公開化」的傾向；而 Wesselmann 則是更進一步、像個電視台老闆，把他認為
「大眾可能喜好的」家居場景陳列出來，並且以龐大的創作數量，提供觀者瀏覽、
換台的自由。筆者認為，他們兩人恰好表現了不同向度的家居意象，但以空間性 來說，其特質皆與普普藝術之美學相通。
4.1 從〈偉大美國裸體〉系列開展的主題性創作
【圖 30】Great American Nude#1, 1961. 【圖 31】Little Still Life#1, 1962.
【圖 32】Bathtub Collage#1, 1963. 【圖 33】Bedroom Painting#1, 1967.
Wesselmann 的作品，分為三大類：把性的偶像視為一種紀念碑，並且以海 邊或沙灘景象作為主要背景圖像，例如〈偉大美國裸體〉(Great American Nude#1,1961) 【圖 30】；把浴室或臥室，當做消費社會的禮拜堂，例如〈浴缸拼 貼〉系列(Bathtub Collage#1,1963) 【圖 32】與〈臥室繪畫〉系列(Bedroom paintin#1g,1967) 【圖 33】與；以及〈靜物〉系列(Still Life#1,1962) 【圖 31】， 像是布置祭壇般地呈現桌面景觀、還有挪用了電器物件的〈室內〉系列(Interiors, 1964 開始)──這幾大系列都以「家居場景」作為共通的線索，而串連起來。
綜觀他的代表作後，再回頭看他尚未正式發展為普普藝術的〈肖像拼貼〉系 列(Portrait Collage) 【圖 34】等作品就可發現，其實他的創作脈絡一直是循序漸 進、一脈相承。因為在這早期的幾張作品中，就可以發現他日後作品的所有線索。
在這些作品中，都可以發現下述四項特質，如同街燈一般規律排列、照亮了整張 畫面，使這些畫面在與 Matisse 等現代藝術畫家連結的同時，保有了 Wesselmann 式的歡愉筆法。因此無論這些早期作品中的主角是金髮小女孩(【圖 35】)或更衣 中的裸女(【圖 36】)，畫面中瀰漫的都是相同的、令人感到舒緩放鬆的氣氛。
Wesselmann 讓人感覺到，身處在這樣的虛擬家屋中，是一件值得嚮往的美 好之事。「虛擬」的建構力量在他早期單純的畫面中，就已自然流露。
1. 裝飾性圖案：在這張作品中所表現出來的傳統地氈與壁紙圖案，在後來的作 品中繪被鮮豔的幾何圖形與條紋取代。例如〈肖像拼貼一號〉【圖 34】中的 花草壁紙、〈肖像拼貼#1〉【圖 35】的方格壁紙、〈有鸚鵡的裸女畫〉【圖 37】
牆上的手繪圖樣，或是〈更衣中的茱蒂〉【圖 36】中的六角形地磚，都以十 分清晰的方式被呈現出來。
2. 瓶花等居家裝飾的反覆出現：在後來的作品中，這些裝飾品以不同的結合方 式、成組出現(如瓶花配水果、瓶花搭配抽取世衛生紙、瓶花搭配滿桌的食 物)，像「瓶花」這種完全僅有「裝飾」效果的物件，在他日後的作品中會不 斷出現。早期這些裝飾性圖像的主要來源為拼貼，但在日後的作品中則又會 融合超寫實的繪畫技法。這樣的裝飾除了〈肖像拼貼#1〉【圖 35】左中的花
【圖 34】Portrait Collage#1, 1959. 【圖 35】Portrait Collage#18, 1960.
【圖 36】Judy Undressing, 1960. 【圖 37】Nude With Parrot#1, 1960.
瓶、〈更衣中的茱蒂〉【圖 36】桌上的水果之外，也包括〈肖像拼貼#1〉【圖 35】和〈有鸚鵡的裸女畫〉【圖 37】中的小狗、鸚鵡等寵物。
3. 畫面中的主角，是一個像在鏡頭前、為了拍照才擺姿勢的女性。藝術家要描 繪的並非她真正的日常生活，而是將她視為畫面中最大的裝飾品。她只是這 個房間裡的配件之一，而她正在做什麼、想什麼、凝視著什麼，都不重要，
她存在的意義就是為了「被凝視」。
4. 二分法的構圖方式(畫面分為兩部分、一部分為牆壁、另一部分為地面)，不 採寫實透視，而以完全平面的方式呈現空間中的所有細節。牆上會掛畫作(或 是可以看到窗外景色的方窗)，但這些畫作與窗外風景的功能也僅止於裝飾，
藝術家要強調的並非這些畫面在房間中的意義，只是用以豐富整個空間中的 視覺元素，並且營造空間中的層次感。
而從他開始嘗試表現家居場景開始，到他完成數量最為龐大的〈偉大美國裸體〉
系列(第一百號作品在 1973 年完成)，他所有作品中的空間透視，都是完全相同 的。他一直以同樣的距離，在想像他心中的那個完美的房間。這是他和 Hockney 極大的相異之處──因為 Hockney 雖然也不斷地在表現類似的室內場景，但觀 者可以明顯感覺到他不斷在移動自己的位置──為了窺視，他必須「調整鏡頭」， 才能得到清晰的詮釋。但 Wesselmann 的作品之高度重覆性，讓人感覺到他將自 己設定為一個固定的座標，與房間保持著固定的距離，因此描繪的範圍也不會有 所變動。因此要研究 Wesselmann 作品中的空間脈絡，必須從房間中的各種「平 面」(也就是「表面」)著手──每個房間都是由幾大塊不同的平面組合而成，其 中包括具有裝飾圖案的牆面與地面、完全平面化的家具如床桌椅、用風景照片代 表的窗戶景色、繪畫或肖像，以及平面化如剪紙人物的女體。即使挪用立體物件，
也可以看作是「比較厚的平面」，而沒有增添真實的空間感。接下來就依空間中 的平面，來分析 Wesselmann 的空間特質。