現代人遠離自然的傾向──明信片式文法

而藉由美國夢反映的，則是「都會」這個人工環境，霸佔了整個現代社會、

造成現代人遠離自然的傾向。都市就是美國夢的心臟，是人們追求夢想的地方。

但在 Wesselmann 的作品中，看不見繁忙的都市、也看不見快步穿梭的行人，只 看得見裸女與物件。他反映出了 60 年代的美國，以政治與藝術的交互作用拉開

44 Sam Hunter, Tom Wesselmann (London: Academy Editions, 1994), p18.

序幕的現象。一方面是 Kennedy 政府承諾的一個更人性化、更公平的社會，另 一方面是接受了科技與都市空間的衝擊的普普藝術，所提供給社會大眾的新美學 價值。而過去傳統定義中的「自然」，則被排除在這種新世代的美學價值之外。

因此 Wesselmann 不需透過描繪城市，來強調都市人的心理狀態，他直搗都市 的上空，也就是人們仰頭渴望的夢想、人們在忙碌之餘分泌的奢華慾望。在那片 不受現實條件規範的領空裡，畫面中的每個元素都是美國夢的化身、是他對理想 生活的定義。在生產著美國夢的都市中，圖像不斷地從各種大眾傳播媒體中散發 出來，它們彼此相關、連結、碎散、重疊而後消失，但在 Wesselmann 的美國夢 中，圖像們靜謐地比鄰而居，默默地發生化學變化，可視為各種孤獨狀態的集結。

雖然他總是在畫中置入誘人的裸女，但觀者不難看出，Wesselmann 製造的美國 夢並不是激情的、革命者的美國夢，而是市井小民，在疲乏的一天過後，幻想回 到家後可以看到的景象。是一種小小的、不奢望能成真的、但又似乎可以透過努 力而到手的夢想。

而在這些象徵著「日常夢想」的房間中，Wesselmann 十分強調人造環境與自 然的對立與對望關係，也因為透過這種人工與自然的距離，使其能成功地展現出 普普藝術時代的「日常性」。雖然他在房間中置入許多風景圖片，但那些寫實的 圖片，卻與前方的房間景觀，有著明顯的斷裂。而這些看似刺激觀者「度假慾望」

的觀光景點，所象徵的並非真實的自然，而是現代人「逃避現實、逃往幻想」的 產物。因此這樣的自然已非自然，而是一種文化、是一種由普羅大眾的幻想堆疊 出來的集體意識。

從〈偉大美國裸體〉系列作品的演變，可以一窺 Wesselmann「逃避現實、

逃往幻想」的路線。例如最早期的〈偉大美國裸體#1〉【圖 40】，他使女體橫跨 了畫面的上半部，是這系列中大部分作品選用的構圖方式。她的姿態阻擋了觀者 的目光，防止觀者的目光往背後景象延伸。因此女體不僅扣留了觀者的視線，也 扣留了畫面的表面，使其失去深度、使空間感無法更進一步延伸。

在這個凡事都注重包裝的 20 世紀，坐在餐桌邊的本應是西裝筆挺或打扮端

莊的男女，但 Wesselmann 卻讓裸女們毫不羞赧地、如同山丘般地橫跨、霸佔整 個空間。這些身體雖然阻絕了觀者視線，但在【圖 41】~【圖 43】中的風景仍從 背景中跳躍、直立起來，不像理應往遠方延伸的景色、而像是立在路邊的度假村 看板。因此身體不只是身體，而是控制整個畫面之空間感的重要旋鈕。

這些「無法向遠方延伸」的風景，在 Wesselmann 的作品中，佔有什麼樣的 地位呢？筆者認為它們的功能，就像城市街頭的報攤所販賣的明信片，暫時地紓 解了人們對於度假的渴望，又赤裸裸地暴露出人們逃避自然的心態──因為沒有 勇氣說走就走，放下自己在都市中的一切，所以只好把自然圖片當作裝飾、當作 壁燈，隱沒在整個家居環境之中。這些自然景象不再是自然，而是影像的複製品。

正如 Andy Warhol 說過的「誰想要真實？」(Who wants truth?)，現代人只要有複 製圖像的安慰，就得以幻想一座完美的樂園。這也是為什麼普普藝術家們追求的 是一種「意象」的建立，而不是真實場景的描摹。

此外在挪用自然圖像時，Wesselmann 也會使用現代藝術繪畫大師如 Van Gogh 的作品，如〈偉大美國裸體#49〉【圖 50】中使用了〈麥田與柏樹〉(Wheat Field with Cypresses, 1889)。這種美術史與廣告圖像平行交織的空間，可以呼應到 Wesselmann 十分曲折的美術學習歷程，尤其不得不提的是，他最原始的創作動 機，其實是源於對前輩大師 William de Kooning 的反動。50 年代末期，抽象畫的 發展已漸趨疲態，Robert Rauschenberg、Jasper Johns 等人都開始以激進的態度反 抗 de Kooning 神祇般的地位。他們到處取材，撕下街頭牆上的海報、甚至使用 床單當作畫布。Wesselmann 的妻子就清楚地回憶到，當時她必須時常陪丈夫在 街頭遊走，尋找適合放到畫布上的素材。⁴⁵

但在強調從真實生活取材的同時，Wesselmann 又繼承了 Mondrian 和 Matisse 的形式風格，並且不斷在作品中向他們致敬。⁴⁶於是他的空間成為美術史與廣告 圖像平行交織的空間，是一種他個人所偏好的真實。Lucy Lippard 也觀察到 Wesselmann 作品中的多重對照，她指出，相對於光鮮的新家具或工具，作品裡

45 Sam Hunter, Tom Wesselmann(London: Academy Editions, 1994), pp.10-11.

46 Sam Hunter, Tom Wesselmann(London: Academy Editions, 1994), pp.10-11.

的一些釘於牆上的拼貼圖片(如 Geroge Washington 的肖像畫)以及風景畫面，使位 於前景的裸女和背景呈現出一種「不協調的平坦與樣式化」。⁴⁷這樣大量的不協 調突顯出的是 Wesselmann 熱愛傳統美術史的事實，而這樣的事實並沒有因為他 身為普普藝術家這點而減弱──由這點來看，他跟 Hockney 是完全相同的。他 們各自透過不同的方式，對傳統美術史作品作出呼應。他們甚至以普普藝術美學 的特質，吸引了更多人去關注傳統美術史、並且提點了這些歷史之作如今已是「大 眾皆能輕易接觸、並且耳熟能詳」的事實──傳統的精緻藝術，如今也成為「大 眾文化」的一環。

4.4 小結

與 Hockney 順遂的藝術求學歷程相較，Wesselmann 的求學歷程較為曲折，他 曾從軍服役、並且在那段期間開始發展自己對漫畫的興趣、退伍後陸續在不同學 校習畫，最後才在 60 年代初期的幾次展覽後，成為專職的畫家。雖然他與純藝 術的關聯較為複雜，但這不减他對美術史的關注。以此觀點發展，論述時除了強 調其作品與大眾文化的連結外，還是必須將之放在美術史的平台上，分析其形式 與內涵特色。以下為總結 Wesselmann 的空間意象特質：

1.每個系列作都有鮮明的特色

這些鮮明的特色來自於本章一開始就闡述過的，特定的裝飾性圖案與物件、

特定的女性角色、特定的構圖方式，加上大量複製圖像的挪用與鮮豔色彩的配 置，使這些以臥室、浴室、廚房等場景為特定背景的系列，都各自擁有除了空間 本身既定的特質之外的，特有的語法。例如〈偉大美國系列〉大量使用廣告圖像、

星條旗意象，但〈浴室拼貼〉系列則偏向直接使用實物。因此每個系列雖然都根 基於同樣的意象特質，也就是將藝術家本人心中對於「家屋」的藍圖，虛擬地建 構起來，但它們卻也都發展出專一的圖像語言，因此即使形式特色、挪用第二手 圖像的來源等各方面都具有高度相似性，每個系列還是涇渭分明，彷彿販售著不

47 Lucy R. Lippard,〈紐約普普〉，Lucy R. Lippard 編，《普普藝術》，張正仁 譯﹙台北市：遠流，

1991﹚，頁 131。

同產品的廣告片。

2.畫面構成豐富、物件整齊陳列

無論是哪個系列，Wesselmann 都習慣將畫面塞得很滿、整齊地放進各種物 件。觀者的視點必須不斷地在畫面中游移，雖然會暫時地停駐在作品中的主角(大 部分是裸女)上，但注意力又會馬上被週邊的物件吸引。因此觀賞畫作變得像是 在逛街一般，觀者會不斷地將視線投注到不同的櫥窗裡，而櫥窗裡的物件都是經 過計算後的擺設，而非隨意、散漫地陳列。

3.將日常生活中的細節轉換為裝飾性的來源

〈偉大美國裸體〉系列中的壁紙與床單、〈浴室拼貼〉系列裡浴簾的褶痕和瓷 磚的排列、〈靜物系列〉裡瓶瓶罐罐上的標籤……這些日常生活中的瑣碎事物，

全都成為捲曲草葉般的花紋圖樣，並且成就畫面中主要的美感來源。尤其是商標 類的圖樣，在普普藝術之前，不曾以如此清晰完成的姿態，涉足畫面。Robert Hughes 在其文章〈以文化取代自然〉中就如此寫到：

你不會在竇加的繪畫中看到酒的商標紙，你也不會在塞尚的肖像畫中看到書 名。在那個時候，繪畫所能容忍的文字必須帶有象徵性。⁴⁸

而立體主義雖然使用了許多海報與廣告，反映出巴黎是一個「充滿了印刷品的蜂 巢」，但 Hughes 也指出當時的挪用之所以和普普藝術年代有所不同，是因為「那 個時代的環境並沒有像我們今天這樣地滿載著各種資訊」，因此「他們並不習慣 於它的存在，也就因此沒有減弱它的生動性。」⁴⁹但到了普普藝術時代，人們對 於商品標籤、海報與廣告都已熟習無比，而挪用它們也就有了不同的意義。

Wesselmann 使這些樣板化的文字與圖案與傳統的形色線等基本繪畫構成元素並

48 Robert Hughes 著，《新世界的震撼(The shock of the new)》，張心龍 譯（台北：遠流，1992），

頁 408。

49 Robert Hughes 著，《新世界的震撼(The shock of the new)》，張心龍 譯（台北：遠流，1992），

頁 408。

駕齊驅，不再具備任何「象徵性」的功能，而成為純粹的裝飾性來源。這種裝飾 性造成了豐富的視覺效果，加強了「虛擬性」的面向──而這也正是普普藝術的 家居意象中，最主要的特質。