第 第 第
第二 二 二章 二 章 章 家居意象中的空間構成 章 家居意象中的空間構成 家居意象中的空間構成 家居意象中的空間構成 第一節 第一節 第一節
第一節 普普藝術與空間理論的交織 普普藝術與空間理論的交織 普普藝術與空間理論的交織 普普藝術與空間理論的交織
我感興趣的是空間，所有使我產生空間眩惑的「建成」物。1
──Jean Baudrillard 空間不是平面的樂譜，而是如同舞譜，上面充滿關於動態的詮釋、舞者該在 哪裡停頓、揚起手臂、回頭凝望、如何擺動軀幹、如何跳躍、如何轉圈。建築學 者 Wolfgang Meisenheimer 就曾以《建築空間中的舞譜》(Choreography of the Architectural Space)為書名，探討日常生活中各種可能的存在形式，例如空間中 的各種符號如箭頭、出入口；各種物件如床鋪、衣櫃；各種形式的空間如地下室、
閣樓、倉庫、石穴……在這些形式中，都充滿了隨著空氣流動的動線，記憶與時 間在其中辯論與搏鬥，最後終將消逝於無形。
而空間，就是那一切曾經存在的舞步。
藝術與空間的關係，在 60 年代開始面臨劇烈的變化──都市景象因為汽車 的普及、工商發展的提升而面臨快速變遷，也使得當代藝術在 60 年代後開始了 對於「地點」的探索與積極地植入，而純藝術的範疇也因此在這數十年間得到了 快速的開展，遠離了傳統的架上繪畫。過去傳統繪畫中的透視方法相繼被立體 派、達達主義打散、甚至被抽象主義肢解為無形後，60 年代的藝術家們為了打 破藝術與生活的界線，紛紛尋求畫布之外的管道，環境藝術、地景藝術於是應運 而生，而普普藝術也以其日常性、虛擬性的雙重特質，塑造出反映 60 年代之社 會生產方式的空間景觀。
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Jean Baudrillard and Jean Nouvel 著，
《建築與哲學的對話》，林宜萱，黃建宏 譯﹙台北：田園 城市，2002﹚，頁 30。不同於在描寫物件時，所使用的寫實或挪用技法，普普藝術家在面對空間 時，雖然和面對物件時的處境相同──也就是他們面對的是人造真實、而非自然 真實，但很明顯的，雖然他們對於物件的表現選擇照單全收的態度──也就是像 照相機般，讓物件的「原型」停留在其畫面中，物件成為固著而穩定的符號，而 非液態體質的形色線。「物件」在普普藝術中，不斷地被放大、重覆……但無論 使用的是何種創作形式，都不脫兩種最重要的功能：身為意符，物件帶來普普藝 術所注重的裝飾性；作為意旨，物件代表了那個時代的產業文化與大眾品味。「物 件」就像是構成普普藝術的基本辭典、是一本必要的工具書，沒有它，就無法解 讀普普藝術這門語言。
但普普藝術家面對同樣是人造真實的「空間」時，卻採用了完全不同的手 法與觀點。在脫離了完全喪失空間感的抽象藝術後，普普藝術家們雖然被稱認為 採用了「新寫實」的手法，將日常生活中的一切以誇大如廣告的方式，推銷給觀 眾。但普普藝術美學中的虛擬性(強調其所呈現的日常生活都是來自「二手經 驗」，也就是媒體所傳播的經驗)的特質，使普普藝術中的「空間」，無法和「物 件」一樣，以超寫實的方式保留原型。因此即使是像 George Segal 那種逼真的場 景，也像是一座人造島，從真實世界的板塊邊緣剝落，而漂流於充滿幻想與慾望 的洋流的海面上。筆者認為，雖然普普藝術最受人矚目的作品，都是紀念碑式的 物件崇拜──例如 Andy Warhol 畫出他每天都要喝的 Campell 濃湯罐頭、Rosenquist 的福特汽車、Lichtenstein 的單格漫畫放大……甚至當代藝術家還繼續沿用這種創 作形式，例如英國最知名的當代藝術家 Damien Hirst。但這些作品就像是電影院 中的大螢幕，觀眾買票進去換來的是一趟「有意識的虛擬實境」、是一趟幻想中 的旅行。就像在使用顯微鏡觀看那些平常肉眼看不到的、放大的組織細胞，雖然 近在眼前，但在驚嘆的同時也意識到：這些都是平常用肉眼不可能看到的景觀。
也就是說，普普藝術家在表現物件時，使用的超寫實或挪用手法、就像是顯微鏡 或大螢幕一樣，讓物件本身的特質顯得無比壯大、甚至崇高，而觀者在凝視這些 物件時，會不自覺地感受到平常在面對這些物件時，所不會有的感覺。因為普普
藝術家們就是刻意要求觀者，去注視身邊那些隨時可見的細碎事物──而這些事 物過去不曾被視為有意義的繪畫主題。
但「空間」呢？「空間」是美術史中綿延千古的主題之一。而處於 20 世紀 藝術發展的轉捩點的普普藝術，對於這個主題是否有著什麼值得探討的詮釋？這 便是本章最原始的問題意識。而強調表現日常生活的普普藝術，對於人們每日身 處的家屋空間，又抱持著什麼樣的創作動機？而這樣的家居場景，對於藝術家本 身的創作脈絡又可能具有什麼樣的意義、可能產生如何深刻的對照與呼應？這兩 個問題是本章第三、四節的分析核心。
筆者認為，普普藝術中的「空間」雖然是個較少受到關注的論述範疇，但之 所以將其視為本論文問題意識的首要重心，是因為較之於「物件」，普普藝術中 的「空間」其實更能完整地呈現出 60 年代創作者的整體特質，因為對「空間」
的表現，可以看出一個藝術家在跳脫了對特定物件符號的關注後，力圖以藝術連 結其個人感知經驗的成果。以本論文所選取的研究對象 Hockney 和 Wesselmann 來看，他們分別是英、美兩地以最完整的方式呈現家居意象的藝術家──他們都 偏好完整的構圖，呈現出一個以藝術家之個人美學品味布置起來的房間，而裡面 也絕對都有組成「家」的必要元素──也就是人物(誰住在這個「家」？)以及物 件(住在這個家裡的人，用的是什麼？看的是什麼？吃的是什麼？)。他們兩人對 於「完整的家」的表現偏好，不但是本論文最初的研究動機，也是本論文亟欲探 究的範疇。
對於普普藝術中的物件論述，筆者認為已經到達一定程度，而若要對普普藝 術以及其所處時代有更深的認識，就必須由「空間」這個面向著手，原因無他，
就是因為「空間」牽涉更多複雜的變因。著名的人文地理學者 Henri Lefebvre 的 概念就是「空間不是各種物體之一，它包攝了物體、物體並置排比時的相互關係。
空間是一組操作的結果，不能被化約為單個物體的層次。」他認為空間的歷史不 能侷限於研究某一既定符碼之形成、建立、衰頹與解離的各階段(符號學式的研 究) ，而要處理全體的面向，要涵蓋特殊社會之特殊歷史與制度的生產方法。
因此要探討普普藝術的空間，必須詳究社會生產與空間之間的錯綜脈絡。空 間是社會產物，每個社會都生產適合的空間。而空間之生產正是當前資本主義社 會繼續存活的關鍵。面對這種抽象空間，普普藝術發展出許多與之呼應的作品─
─尤其是普普藝術所反映的 60 年代家居景觀，就應驗了「每個社會都生產適合 的空間」的觀點。
普普藝術中的空間，經常遍佈物件而喪失原有的空間感。以空間理論來分 析，可呼應到 Manuel Castells 的概念。Castells 偏向以物質面來掌握空間，認為 空間是社會的基本物質向度，如果將空間獨立在社會關係之外來考量，乃是割離 了自然與文化，並且破壞了社會科學的首要原則：物質和意識乃互相關聯。空間 是一種物質產物，和其他物質元素發生關係；進入了社會關係的人，賦予空間形 式、功能和意義。他強調都市空間是結構化的，這意味著空間不是隨意組織起來 的。此外他更強調人類作用者的改造能力：
空間形式乃是由人類行動所生產，並且根據一定的生產方式和發展方式，表 現且執行了支配階級的利益。空間形式表現且實行了在一個歷史界定的社 會中，國家的權力關係。……社會運動將一再崛起，挑戰空間結構的意義，
嘗試新功能與新形式，這就是都市社會運動，是都市─空間轉化的作用者，
是都市社會變遷的最高層次。2
華裔美籍地理學者段義孚也曾說：
據我所知，在所有的生靈中，只有人類在殘酷的現實面前選擇了退卻……人 類在現實面前只會做白日夢，妄圖靠幻想逃避解決問題，因此也就自然而 然地產生了只有人類才可能擁有的文化……人不僅屈從於環境、適應於環
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Manuel Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Culture Theory of Urban social Movements
(Berkeley: University of California Press,1983), p.311.
境，這是所有動物的共性；而且，人還會按照事先所設想的方案去改造自 然。3
而筆者認為，普普藝術的美學特質，本來就反映了 Castells 所謂的「人類作用者 的改造能力」以及段義孚所謂的「改造自然」。而透過對空間、尤其是家居空間 的探討，將可以得到充足的證實──因為從人文地理的觀點來討論空間，組成家 居空間的基本單位：「房間」，原本就是探討空間的起點。依據 J.N. Entrikin 的說 法，在空間中，「人與人、人與世界具有一個聯結關懷的共同意向所形成的意義 性網路。」
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而這樣的空間，其實就是由「主體之人」作為空間的中心點，往外 圈擴展。而在這樣的擴展過程中，「主體人」不斷地投射、賦予層層空間以意義 和價值的起點，就是從最基本的「房間」開始──如書房、臥室、客廳，然後隨 著「主體人」之往外活動，而構成「家園」、其後才開展出「鄰里」、「鄉土」、「邦 國」、「世界」、甚至「宇宙」，而每一層圈，均賦予了其自我主體之價值觀的投射 和造型。5
雖然普普藝術最為人所熟知的特質，是對於通俗文化的關注、對於物件的描 繪以及反映大眾傳媒的影響力，但在這幾大範疇之外，以「空間」為概念探討普 普藝術的論文，仍不在少數。例如 Ellen Tepfer 的《日常生活空間：1959-1969 的 Claes Oldenburg》，探討的是 Oldenburg 如何利用為人所熟知的日常物件，建 立起獨立於媒體文化之外的普普藝術圖像。他以其獨特的雕塑作品，提供觀者「真 實空間」中的「具體經驗」(embodied experience in real space)，而非單純的視覺 經驗。
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Kenneth D. Allan 在其博士論文《場景製造：集合藝術，普普藝術與六 零年代加州的本土意識》中，探討了四個藝術家 Wallace Berman、Edward3
段義孚，
《逃避主義(Escapism)》，周尚意 譯 ﹙台北：立緒，2006﹚，頁 3-4。4
J.N. Entrikin, “Geography’s Spatial Perspective and the Philosophy of Ernst Cassirer,” Canadian Geographer ⅩⅩⅠ:3 (1977): 209-222.
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A.Buttimer, “Grasping the Dynamism of Lifeworld,” Annals of the Association of American Geographers Vol66.:2(1976): 277-292.
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Ellen Tepfer, “The spaces of everyday life: Claes Oldenburg, 1959—1969,” (Ph.D. Dissertation of
City University of New York,” 2004.
Kienholz、Billy Al Bengtson 和 Ed Ruscha 如何以作品反映出加州當地的景象變 遷，成為能反應社會空間(social space)的都會地誌學與圖像學(iconography)。
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Lisa Pasquariello 對於 Ruscha 作品的探討，也集中於他所反映的加州生活景觀上，以 及他如何透過對空間的描寫，發展觀念藝術作品。8
但正如筆者在文獻回顧時對 歷年來國內外普普藝術論文的分析，雖然普普藝術中的空間是個有趣的論述範 疇，但美術史或藝術批評上，卻一直缺乏對於室內空間、以及本論文主要關注的 家居場景的論述，而零星出現在一些藝術、建築的跨領域文獻中，並且主要與 70 年代後興起的人文主義地理學結合。本章希望挖掘出普普藝術中的「空間性」，而這樣的「空間性」之所以重要，
是因為普普藝術所闡揚的是人──也就是主體──與物質世界的聯繫。正如學者 Martin Buber 對於「空間性」(spatiality)的主要論點：
一、「空間性」是人存在的首要原理。
二、「空間性」是動態的。
三、「主體」乃是以其主觀意志而跟世界發生各種「距離」以及「關係」，因 此形成了「空間性」。
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因此本章企圖以「空間性」的角度，探討普普藝術的家居意象，深入分析 Hockney 和 Wesselmann 如何藉由對空間的關注，突顯與呈現他們對「家屋」這個由心理、
社會、物質三層面建構起來的空間的概念，以及他們如何在二度平面的繪畫裡，
製造出了存在於他們個人意識中的、立體化的當代理想生活空間。他們都呈現出 普普藝術融合各種技法的「新寫實」傾向，以及這樣的走向如何預告了 20 世紀 後半的當代藝術發展走向。
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Kenneth D. Allan, “Making the scene: Assemblage, Pop Art and locality in 1960s Los Angeles (California, Wallace Berman, Edward Kienholz, Billy Al Bengtson, Ed Ruscha),” (Ph.D. Dissertation of The University of Chicago, 2005).
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Lisa Pasquariello,“'Good reading': The work of Ed Ruscha, 1958—1970,” (Ph.D. Dissertation of Stanford University, 2004).
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M. S. Samuels, “Existentialism and Human Geography,” Humanistic Geography: Prospects and
Problems (London: Croom Helm, 1978), pp22-40.
相較於其他普普藝術家，這兩人雖然風格迥異，但他們都不斷地試圖在畫面 中表現出完整的家居場景，而非以局部景觀放大的方式來呈現片段生活經驗；他 們兩人都傾向於表現完整的臥室、客廳、房間，並且以特定的物件、人物來作為 每張作品的基本語法。他們各自以建造樣品屋的手法，帶領觀者巡覽日常家居生 活中的各個細節，彷彿游湖一周的觀光船，讓人飽覽沿岸風光，但其賣點並非邀 人下船實地走訪，而是隔著特定距離的窺望與想像。
第二節 第二節 第二節
第二節 普 普 普普藝術的空間意象 普 普藝術的空間意象 普藝術的空間意象 普藝術的空間意象
2.1 空間意象之作品概述 2.1-1 英國普普
藝術家 作品 空間意象
Eduardo Paolozzi
【圖 1】〈幫助你作家務事的，其實是 你自己心理上的愉悅〉
It's a Psychological Fact Pleasure Helps your Disposition,1948.
善於利用雜誌拼貼的 Paolozzi，最常選擇的室內場 景就是廚房。60 年代，美國 中產階級的生活水準開始大 幅提升，而越是設備齊全、
裝潢精美的廚房，越能顯示 消費文化的發展。廚房是屬 於女性的、日常瑣事的、是 50 年代的藝術家們不會費力 描寫的場景。
但是在 Paolozzi 的作品 中，廚房被當作主婦們炫燿 最新產品的櫥窗、商店，而 非她們低頭攪拌濃湯的溫馨 小角落。這些主婦只存在於 廣告畫面中，手上的掃帚或 吸塵器只是道具，像是催眠 師手中晃動的懷錶，催眠消 費者，買下這些商品，而這 些商品是否真如她們的笑容 一樣，具有奇佳功效？
Paolozzi 以作品名稱暗示 著，一切都可能只是心理作 用(psychological fact
pleasure)。
Richard Hamilton
【圖 2】〈室內〉絹印版畫系列
Interior, 1964.
【圖 3】〈室內〉絹印版畫系列
Interior, 1964.
Hamilton 藉由他的〈室 內〉(Interior)系列，塑造出懷 舊而優雅的家居景觀，空間 的氛圍跟畫面中女子的儀態 相同，以典雅、節制之姿散 發魅力──空間跟人物一 樣，必須具有特殊的氣質，
才能與當代文化背景相稱。
在這系列中，Hamilton 以不 同角度、層次的塊面來組合 空間，挪用不同來源的圖像 當作空間中的樑柱。而這樣 拼組起來的空間是薄而輕盈 的、裡面像是裝置了一個又 一個的旋轉門，帶領觀者不 停地在眾多畫面中循環打 轉。
Peter Blake
【圖 4】〈陽台上〉On the Balcony, 1955-7.
【圖 5】〈玩具店〉The Toy Shop,1962.
在 Blake 的作品中，「空 間」為了必須呈裝大量的物 件，而被處理為單純的佈景。
空間感被去除，整個畫面成 為一個直立的看板，畫面中 的元素條列其上。物件成為 空間中顯而易見的座標，而 空間則被攤成一張巨大的地 圖，看似理直氣壯，其實也 不過是飄搖其上。
R.B.
Kitaj
【圖 6】〈俄亥俄黨〉The Ohio Gang,1964.
【圖 7】〈巴黎聖母院〉Notre Dame de Paris, 1964.
具有舞台效果的空間，
人物一但被放置其中，就像 是在劇場中踱步沉思的演 員。強調的是人物在文化情 狀下的內在糾葛與應對，而 非與文明物件接觸、碰撞後 的結果。
Patrick Caufield
【圖 8】〈靜物畫：秋季風尚〉
Still life: Autumn fashion, 1978.
【圖 9】〈飯廳/廚房/客廳〉
Dining/Kitchen/Living,1980.
Caufield 是英國普普中最 常以「空曠的房間」為題材 的藝術家。他頻繁地在這些 空曠的房間中塞滿食物、裝 飾性的花紋、甚至以不同風 格的花紋或背景色，來暗示 空間的轉換。因此在看似以 黒線組合起來的完整空間，
其實可能陳列了不同的透 視，例如結合了三種家居場 景的〈飯廳/廚房/客廳〉
(Dining/Kitchen/Living)。
Caufield 高超的繪畫技 巧，使其能悠游於不同畫風 之間，因此在看似卡通畫的 場景中，常常插入寫實的物 件，如〈靜物畫：秋季風尚〉
(Still life: Autumn fashion)中
的牡蠣、〈飯廳/廚房/客廳〉
畫面中央的陶鍋。「真實」在 他的家居場景中，淪為次要 角色，藏身於「虛構」的情 節中，像是鑲在相框邊緣的 眾多飾物之一，恰好容身、
安份而不搶眼。也像是具有 保護色的昆蟲，自然地被大 環境所掩蓋。
2.1-2 美國普普
藝術家 作品 空間意象
Andy Warhol
【圖 10】〈電椅〉Electric Chair, 1967.
Warhol 較少表現空間，其知 名作品大多為物件與人物的 特寫。而這張作品所表現的 空間，也是普普藝術中所少 見的。當這樣陰森的空間，
被拿出來與其他室內空間相 提並論，可見普普藝術將生 活中各種物件等同視之。
Roy Lichtenst ein
【圖 11】〈鄰近窗戶的繪畫〉
Painting Near Window,1983.
【圖 12】〈臥房〉Bedroom,1990.
【圖 13】〈客廳〉The Living Room, 1990.
【圖 14】〈藍地板〉Blue Floor,1990.
Lichtenstein 的室內系列是他 在 90 年代後的嘗試，但風格 仍和他 60 年代的作品相同，
塑造出來的室內景觀也沒有 因為創作年代的改變，而顯 得過度新潮，從這些作品中 還是可以看到 60 年代的室內 裝潢風格。在這些作品中，
他致力於表現出理想家屋的 特質：乾淨、明亮、設施齊 全、裝飾性……呈現出來的 依舊是廣告頁上的家屋，是 藝術家的虛構、也是他為觀 者們建構的藍圖。在這些過 度乾淨的家屋中，完全杳無 人跡，型錄般地展現各種家 具如沙發、燈具、抱枕……
各個細節都不馬虎。
George Segal
【圖 15】〈飯廳〉The Diner,1964-1966.
【圖 16】〈咖啡店〉The Coffee Shop,1969.
【圖 17】〈加油站〉The Gas Station, 1963.
相較於商業文化，Segal 更有興趣的是都會中淡漠的 人際關係。這些以實物組成 的空間，其功能只是用來陪 襯那些沉默的白色演員。在 這些「虛擬實境」中，全白 的人物顯得更加疏離、也更 難融入空間；即使兩兩相 伴，也彷彿兩顆遙遠的星 球。Segal 將生活中的所有場 景都獨立出來，形成一個個 偏僻荒涼的角落。空間的特 質不再僅僅來自於其本身所 配備的物件，更來自於其所 能映襯出來的人物情感與思 維。
ED Kienholz
【圖 18】〈小餐館〉The Beanery, 1965.
相較於 Segal，Kienholz 讓較多來自真實環境的雜訊 (如商標、文字)進入他的人造 環境中，而非像 Segal 一樣將 場景處理到極簡的程度。因 此 Kienholz 的人造場景常常 充滿混亂的雜音與光源，但 又統合成一股詭異的氛圍。
ED Ruscha
【圖 19】〈標準站〉Standard Station, 1966.
Ruscha 以捕捉加州風格的 景色而著名，簡潔的線條與 迷人的空間感是其特色。這 些場景似乎被抽離出其原本 所在的地點，而永恆地佇立 於 Rusha 所營造出來的時空 中，即使是招牌文字，也具 有如此強悍而肯定的姿態，
彷彿一首反覆播放的主題 曲。
2.2 空間意象之特質分析
過去藝評家在討論普普藝術時，關注的都是其與消費文化的關聯。而看似與 商場對立的「家屋」空間，則受到忽略；但在消費文化刺激之下，商場和家屋兩 種空間應該是同時發展起來、並且交相浸染。人們在家庭生活中所發生的需求，
會影響到商業文化的發展，而商業文化的發達，也會不斷地更新家庭生活的面貌。
最能直接呈現消費文化的是都市空間，但一般人所以為的都市空間，都是「外 顯」的都市空間，因此很容易將家居場景排除在外；但家居場景其實是都市空間 中最重要的內裡，如要完整探討普普藝術所涉及的空間文化，就必須兩者同時分 析，才能統整出完整的普普藝術美學。
自從 17 世紀後，「家居場景」這樣的題材就沒有離開過美術史，直到 19 世 紀末 20 世紀初，前衛主義者主張遠離家屋、印象主義強調走出家屋到大自然中 寫生、抽象主義更以不具描述性的內容，遠離了家屋這種強調細節呈現的題材。
但在普普藝術強調打破藝術和生活界線的主張之下，家居場景很自然地又回到了 美術史的軌道上，但卻因為普普藝術的本質，而使得家居場景的再度出現，有了 以下幾點新特質：
1. 是一種「如廣告般的」家屋：與其說他們畫的是生活本身，倒不如說他們要 表現的是一種對「生活方式」的宣傳態度、一種透過廣告語彙所經驗到的態 度。但這種「廣告」並非單純如同大眾傳播媒體上的廣告，只一味宣揚產品 的優點。普普藝術中的家屋，宣傳的是「我們當下正經歷的、或是幻想要經 歷的」日常生活，是一種把「幻想」(fantasy)處理成「真實」(reality)的機關。
它廣告的是「現代人面對的物質環境」，因此它其實如同廣告、但卻是一種誠 實地接收環境所給予的資訊後，才呈現出來的廣告。
2. 是屬於「人造真實」的家屋，而非家屋的本質：普普藝術將人們的注意力導 引到奇異、非人性化的、虛擬的元素上，而非基本的存在，呈現的是一種人 造真實。普普藝術作品中的畫面，都是穿越了許多雜誌、廣告等虛擬的圖像 後，才在畫面上建構出家屋場景。而普普藝術所要追求的空間感，也與人類
在真實空間中所可能遭遇的各種處境無關──普普藝術的空間性是虛擬的、
是慾望的分泌物、是櫥窗裡的假人模特兒。
3. 是屬於城市文化的家屋：普普藝術是一種對現代環境的「共享觀點」，因為當 初藝術家們是在不知道彼此的情況下，分頭進行著普普藝術的創作。普普藝 術在英美兩個最大的城市(倫敦、紐約)裡發展起來，可見藝術家們都是受到 了城市意象的召喚，而以城市生活中的諸多素材發展出這種「城市藝術」。因 此普普藝術是一種為了城市而生的、關於城市的藝術。
4. 反映了「男性的創作，首度踏入了女性的國度」的普普藝術特質：Lucy Lippard 提出，普普藝術的特別之處在於，男性藝術家們開始關注過去被視為女性化 的題材：他們所描繪的生活物件、廚房景觀、家居生活等，許多是屬於女性 的國度。因為他們是男性，所以才使得他們「選擇這些題材」的行為顯得特 別，也因此進一步影響了這些作品的「被接受度」。如果換作是女性藝術家主 導普普藝術，也許就不會受到這麼大的注目，而成為一種走不出廚房的藝術，
而不是被人們視為二十世紀美術史上的重大突破。
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因此普普藝術標誌著男 性的創作，首度踏入了女性的國度──Lippard 這樣的觀點，正來自於她對「家 居意象」的意識。5. 依舊屬於男性觀點：但即使呈現的內容大多是以女性為主的消費文化、以及 與家庭主婦有密切關聯的家庭生活，但普普藝術中最重要的藝術家、藝評者、
以及收藏家幾乎都是男性，普普藝術的「日常文獻」依舊是由男性觀點所建 立起來的。英、美普普藝術家雖然都以男性為主，但美國的普普藝術家顯然 更直接地表現出了他們的男性觀點──Wesselmann 在家居場景中所擺放的 女性裸體，是最明顯的例子。
6. 這類作品廣受市場肯定：另外值得一提的是，男性觀點/力量還以另外一種方 式介入美國普普藝術中的家居意象──從收藏者的角度。在與普普藝術相關
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Lucy Lippard, “Household Images in Art,” The Center:Feminist Essays on Women’s Art (New
York:E.P. Dutton, 1976), p.56.
的文件紀錄中，收藏家與其所收藏的普普藝術作品的合照，也是重要的資料 之一。例如收藏家 Leon Kraushar 其妻與 Tom Wesselmann 的作品〈浴缸拼貼
#1〉(Bathtub Collage#1)的合影，就是最著名的一張，在那張照片中可以看到 在畫面左邊的門裡面，是穿著體面的 Mrs.Kraushar 正在浴室中照鏡子，而畫 面右邊則是浴室門外的牆上，掛著那張〈浴缸拼貼#1〉，裡面是個正在浴室中 擦腳的裸女，畫面中混合了手繪與實物拼貼(畫面中的毛巾架、毛巾、衛生紙、
馬桶蓋，都是實物) 。Kraushar 曾公開在《生活》(Life)雜誌裡一篇名為〈你 買下它，並且與它生活在一起〉的文章中這麼說：「普普是今日、明日、以及 未來的藝術，這些作品就好像 IBM 的股票一樣，此時不買，更待何時？」
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這 些男性收藏家將普普藝術的作品擺置在家屋之中，造成了雙重的家居意象：一個是他們以 60 年代新潮風格打造的真實家屋、另外一個是普普藝術家接收 了來自真實家屋的資訊後，將其中元素重新排列組合而建構出來的虛構家 屋。這雙重的意象彼此鏡射，使普普美學得到充分而豐富的映證。普普藝術 在推出的初期就廣受市場歡迎，使普普藝術中所宣揚的家庭生活型態，不僅 反映市井小民的幻想，也得到權勢人物的肯定。此外這種來自市場的肯定，
也為普普藝術的家居意象包覆了一層光芒──像是剛粉刷好的新牆，閃亮而 微帶刺鼻氣味，在吸引人的同時，也讓人不禁反思許多當代文化現象。
雖然普普藝術家表現出來的空間，不乏豐富的面向可供探討；但回歸初衷，普普 藝術當初所希望達到的目的──也就是「打破藝術與生活的界線」，最能完整地 展現於家居場景中。普普藝術是否真的打破了藝術與生活的界線？沒有完全肯定 的答案，但可以肯定的是藝術與生活從此更加緊密地互相影響，這從 60 年代後 室內設計與家具設計的蓬勃發展，可窺得其妙。而 60 年代後的建築，也受普普 藝術的影響，空間概念的發展，顯然由內(室內)到外(外部結構)，順勢發展起來。
空間是構成家居場景的首要條件，從一個藝術家表現空間的方式，可以看出 他如何意識到這種空間、以及如何看待這種空間所提供的生活經驗。因此這也是
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“You Bought it-Now Live with it,” Life, July16, 1965, p.59.
我比較兩個藝術家的第一步──Hockney 與 Wesselmann 兩人雖然都表現出日常性 與虛擬性，但因風格不同、看重的細節不同，使得兩人表現出來的空間雖然同屬 於 60 年代的普普藝術、企圖呈現的都是對理想生活的幻想，卻像是同一齣戲裡 的兩幕戲，道具不同、背景不同，只是處在設定相同的框架之下。而藉由兩人的 對照，也能更具體地窺見英、美兩地普普藝術，在表現同樣題材時所呈現出來的 文化差異。以普普藝術的發源地英國來說，Hockney 和提拔他的師長 Richard Hamilton 一樣，都以較為「自傳式的」手法來表現出生活中的日常性，並且也都 喜歡表現私人空間如臥室和泳池。Hockney 所製造出來的空間常常是夢境式的、
感官的、並且是屬於同性戀的，其用色與造型都是溫和而具強烈繪畫性的；而以 創作數量龐大的系列作品〈偉大美國裸體〉為代表作的 Wesselmann，則在同樣 表現出情慾的共通點之下，展現出鮮麗刺眼的普普風格，他製造出來的空間和 Hockney 一樣具有戲劇性，但卻更明顯地是在「做戲」。Hockney 是透過重重虛 構的環境，讓自己內心的慾望剝露出原型，而 Wesselmann 則是像個以各種物件 當作磚頭的、勤勞的建築師，不斷地以數量龐大的系列作品(〈偉大美國裸體〉
系列共有 100 件、〈靜物〉系列共有 58 件)，搭蓋出屬於 60 年代的理想樂園。
本章以分析風格形式與社會文化背景並進的方式，結合環境心理學與人文主 義地理觀點，探討這兩個藝術家表現出家居場景的作品。空間在他們的作品中，
是最基礎的概念、是地基般的存在；他們對空間的看法，其實也反映了他們對當 時的文化氛圍、以及普普藝術美學的體悟。
第三節 第三節第三節
第三節 Hockney 的日常舞台劇的日常舞台劇的日常舞台劇 的日常舞台劇
前言 匿名化與個人記憶的並置
Richard Hamilton 以作品〈是什麼使得今日的家屋如此不同、如此吸引人？〉
揭開普普藝術的序幕，以現代室內景觀，呈現出了新世紀的生活、以及英式文化 在大戰後深受美國文化影響的事實，並且開啟了普普藝術的「室內性」傾向。普 普藝術因為與大眾娛樂文化的普及、日常生活水平的提升有高度相關，因此大部 分取材的場景都偏向室內，尤其注重於描寫都會生活與家庭環境。12而 Hockney 承襲了 Hamilton 所開啟的「室內性」，即使描繪的是戶外的泳池，也都像是一個 舒適宜人的「戶外的房間」。
普普藝術接受了 60 年代嶄新的生活型態洗禮，每個藝術家都以個人的解讀 與視角來實踐「藝術即生活」的美學。而 Hockney 展現他對許多新的生活型態 之迷戀的方式，就是參考傳媒資料，來想像與虛構出他心目中完美的房間，而這 種幻想式的筆調，正是普普藝術美學中突出的一點：看似直接呼應現實生活的普 普藝術，要強調的其實是許多遙不可觸的幻想與慾望，只是那些慾望，被以直接 的方式表態、裸露出來。
普普藝術的特質之一是「匿名化」，但 Hockney 卻轉化了這種匿名化的特質，
而呈現出了獨具個人特色的生活景象。身為一個在普普藝術發展正盛的 1963 年 移居到洛杉磯的英國普普畫家，David Hockney 一直強調他的創作觀念是：「我在 我喜歡的時間、地點，繪製我想畫的事物。」他的創作和時空緊密相連，也因此 能從平面伸出枝芽，往所處座標的地心鑽入。雖然 Hockney 一到美國就以公路 旅行來探索這塊大陸，但「房間」其實才是他和這個世界的第一類接觸。因此本 節聚焦於 Hockney 作品中不同的房間，從中解析出他具有強烈個人繪畫色彩的 普普藝術美學。
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Mary O Keating, “The Genre Interior in English Painting: From Dutch Origins to Native Solutions,”
(Ph. D. Dissertation of The Pennsylvania State University, 2001), p.1.
3.1 從 Hockney 的〈家居場景〉(Domestic Scene)系列作品談起：
日常生活美學中的虛構性
美國像是座巨大的夜之城，從時代廣場延伸到好萊塢的比佛利山莊，點唱 機閃爍著的光芒和搖滾樂的呻吟把夜色中的美國帶入一種寂寞的光景…
──John Rechy，《夜之城》(City of Night) 一週內，我買了新車、拿到駕照、開車旅行到拉斯維加斯、租了畫室、開 始創作，一切都在這一週之內發生──而這就和我想像中的一模一樣。
──David Hockney，《David Hockney 談 David Hockney》，(David Hockney by
David Hockney)
【圖 20】Domestic Scene,Notting Hill, 1963
1963 年，剛從倫敦皇家藝術學院畢業的 Hockney，混合了真實與想像的 室內場景，連續創作了三幅以〈家居場景〉(Domestic Scene)加上地名為畫題的 作品。這是他在離開當時深受美國抽象畫風格的學院環境後，企圖重回現實生活 尋找靈感的第一波創作。
第一張〈家居場景，諾丁丘〉(Domestic Scene, Notting Hill) 【圖 20】，他想 捕捉的是人們與環境瞬間接觸時，那渾沌閃現的光景──也就是不同的人走進同 一個房間，會瞬間注意到的可能是不一樣的東西：人們會依照自己的品味喜好等
等、組成觀察事物的先後順序，例如酒鬼就會先注意到酒瓶、有幽閉恐懼症的人 可能會先注意到天花板的高度，因此他故意忽略了房間裡的牆壁和地板，也就是 那些對他而言並不重要的東西。對他而言，在這張作品中最重要的是裡面的人 物、椅子、床、檯燈、裝滿花的花瓶、窗簾還有一些燈泡，這些元素都是來自實 物寫生。
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【圖 21】Domestic Scene,LA, 1963.
到了本系列的第二張作品〈家居場景，洛杉磯〉(Domestic Scene,LA) 【圖 21】，他就不再侷限於實物寫生，而開始參考雜誌圖片來完成作品。雖然這張作 品中的沙發(和〈家居場景，諾丁丘〉【圖 20】裡的沙發一樣)以及電話都來自實 物寫生，但瓶花則來自一本女性雜誌插圖、人物則是根據加州的《身體畫報》雜 誌 (Physique Pictorial)中的照片來完成。因此 Hockney 在來到加州之前，其實是 靠著大眾傳播媒體所塑造出來的加州形象，來想像那個他心中的美好國度。
《身體畫報》之所以對他的影響深遠，視因為其中除了充滿那些激發他個人 慾念的身體圖像，照片的拍攝風格也影響了他的畫風。這些事實上是在室外拍攝 的室內景致，使原本被人工光線環繞的空間盈溢著自然光，而棕櫚樹的陰影也出
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), pp.92-93.
現在浴室裡、或是牆壁忽然消失後就出現一個泳池。
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對 Hockney 而言，這些元 素綜合起來，就是他對美國這塊土地的想像──也就是說，Hockney 是從室內景 觀、以及這樣的景觀裡的人物關係，來想像那片遼闊的土地。在他完成這張作品 後六個月，他才首度造訪加州，並且發現他在畫作中拼組起來的加州，其實非常 貼近真實的加州。15
這種拷貝於真實、重塑了真實的虛構語法，是普普藝術家們 慣用的語法。即使物件來自於實物寫生，也被藝術家們轉化為一種虛實交錯的意 象、承載文化意涵與美學境界。【圖 22】Domestic Scene, Broadchalke, Wilts.1963
前兩張〈家居場景〉系列作品中的這種混合不同畫風的現象，到了第三張〈家 居場景，衛爾茲〉(Domestic Scene, Broadchalke, Wilts) 【圖 22】時更為明顯，例 如以立體派技法完成的花朵，和人物的表現手法就截然不同──他不斷地以「架 設」物件的手法，來拼組出他心中理想的房間，而這些房間都具有類似的風格，
也就是他所偏好的生活型態──例如這三張室內系列的作品都有幾個特點：植物 圖樣的沙發、沒有明確界線的房間、以及兩個男子。在這三個房間裡面我們都看
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David Hockney: A Retrospective (Los Angeles, Calif. : Los Angeles County Museum of Art, 1988), p.18.
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.93.
不到天花板、地板以及四周牆壁的分界線，只知道畫中人物確實被擺置在一個具 有室內元素(沙發、瓶花)的空間中，進行著私密的動作如談心或沐浴。他明顯地 去除了那些構成空間的必要界線，也因此將畫中人物們的私密行為，放置到一個 雖然像是室內，卻又非常開放的空間裡。
雖然沒有像後來的許多作品中，直接出現明確的舞台裝置，這幾張作品中也 已具有濃厚的舞台劇意味。尤其是〈家居場景，洛杉磯〉【圖 21】中共浴的男子，
與其說他們是在共浴，其實更像在一個「類似房間」的地方裡表演共浴這個動作
──而這樣戲劇性的氛圍之所以產生，是因為人體的圖案來源就是雜誌，而雜誌 的模特兒又是在「架設出來的場景」裡，為了滿足讀者的觀察欲而擺出淋浴的姿 態。例如〈家居場景，洛杉磯〉中的房間，就和雜誌模特兒身處的場景一樣，並 不具有浴室的特徵，除了那個形狀類似花朵的蓮蓬頭之外，其餘擺設如左邊顯眼 的紅色電話、右邊的黃花布沙發、以及那個插滿花朵的大花瓶，都明顯地暗示了 這並非一個尋常的浴室、而是一個畫家想像出來的「類似的浴室」。這些在畫中 到處可見的「類似」正好呼應了 Hockney 當時尚未造訪加州的這個事實。
完成三幅〈家居場景〉系列作後不久(1964 年初)，Hockney 受到 John Rechy(1934-)的小說《夜之城》(City of Night)的召喚，來到加州，希望見識到 Rechy 所描寫的 Pershing 廣場上的同性戀夜生活。在他抵達加州之前，他完全不認識任 何加州人，於是幫他在紐約辦展的畫廊老闆就聯絡了一個當地的雕塑家 Oliver Andrews(1925-1978)，請他到機場和 Hockney 碰面。Andrews 將 Hockney 從機場 載到 Santa Monica 的一家汽車旅館後，就將他放下來，而 Hockney 也就從這裡 開始了他的冒險。
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在這之前完全不會開車的他，在一個星期內學會開車、考取 駕照、買車、單日之內從洛杉磯開車往返拉斯維加斯，並且租下了畫室和公寓。一切都在短時間內完成，完全符合他想像中的美國生活。他在加州找到了讓他感 到十分自在的生活模式與空間，也從此開始進行一連串具代表性的繪畫創作。
在此，他對於 Christopher Booker 所謂的「60 年代的普遍的神奇」的呼應達
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.97.
到了高峰。
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而他之後以家居場景為主題的作品，也進入新的階段，漸漸地瀰漫 著更為濃厚的「安靜的戲劇性」，這可能是因為，加州象徵的正是他所夢想的生 活，也是最適合被他用來發揚普普藝術美學的場域──他曾在自傳裡這樣描述著 他在加州度過的最幸福的一年：「1967 年我開始與 Peter 同居……每次將瓦斯打 開，就會有蟑螂從爐子下四散奔逃出來，但我不在意。我沒有買電話，因為門外 就有公共電話……白天 Peter 去學校上課我就在家裡畫圖，晚上再一起出門、吃 東西。在那段期間，我從來不去酒吧，因為 Peter 只有 19 歲，但我們會買酒回家……生活平靜，而我的創作力也異常旺盛──那是我最快樂的一年，即使那個房間是 我在加州住過的地方中，最糟糕的。」他所追求的生活樣態，在這段文字中就表 達無遺。他去加州尋求的不是繁華與縱情享樂，而是「靜」，這可以說是在普普 藝術光鮮亮麗的表面之下，所暗指的當代人之普遍心理欲求。
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3.2 日常生活如畫：充滿陽光的加州家居生活 3.2-1 虛實相交的畫意：異質性的家居空間
如果說在英國的〈家居場景〉系列，表現出來的是普普藝術的虛構性，那麼加 州系列則是在「實踐」虛構性的過程，彷彿是在電影場景旁邊實習、觀察後所繪 製出來的作品。日常生活如夢，家屋因此也如同虛構場景、如同夢境，但這些虛 幻之地卻又是確實存在的。
加州是個適合用來探討普普藝術的地點。Andy Warhol 就曾如此描述他在 1963 年前往洛杉磯的旅行：「越往西走，高速公路上的景致就越來越普普(pop)。」
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Cécile Whiting 也在其著作《洛杉磯普普：1960 年代的藝術與城市》(Pop L.A.: Artand the City in the 1960s)中，論述了藝術家們如何在作品中呈現空間感、都市經
驗與大眾文化。加州曾經被主流藝壇如《藝術論壇》(Art Forum)雜誌視為享樂主
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Christopher Booker, The Neophiliacs: A Study of The Revolution in English Life in The Fifties and Sixties (London:Collins, 1969).
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.151.
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Andy Warhol and Pat Hackett, Popism: The Warhol ’60s (London: Hutchinson, 1981), p.39.
義者的天堂、一個引人墮落之地、而這樣的形象似乎正適合普普藝術──例如 Andy Warhol 首度展出他的 Campell 濃湯罐頭，正是在洛杉磯的 Ferus 藝廊。
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在 諸多加州普普的藝術現象中，最有趣的之一，就是 Hockney 以一介英國藝術家 之姿，成為加州風景的代言人。這樣多元的創作脈絡，可從〈加州藝術收藏者〉(California Art Collector) 【圖 23】，也就是 Hockney 移居加州後的第二幅作品說 起。那時他剛開始適應加州的藝術圈、逐漸認識許多不同的藝術家與收藏家。他 對於那些收藏家的住所感到吃驚，並且如此形容：「我從來沒有看過像那樣的房 子，也從沒見識過有人如此愛炫耀自己的財產！」
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因為男主人都外出工作賺錢 去了，所以些收藏家大多是熱情地帶領訪客參觀自己的家屋、花園、收藏品的妻 子；例如〈加州藝術收藏者〉這張作品裡的主角，就是一個與 Bill Turnbull 的雕 塑品相伴的女人。這張作品中的元素大多來自想像，唯一有確實參考根據的屋外 泳池，則是 Hockney 根據洛杉磯時報(Los Angels Time)上的一則廣告繪製。這幅作品表現出的是他對收藏家們的室內擺設的印象：舒適的大張座椅、毛 茸茸的地氈、條紋繪畫、原始雕刻、當代的立體作品，以及大面玻璃窗造成的開 放性空間。
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這張作品可視為他表現「完美家屋」的典型之作──除了讓他震驚20
Cécile Whiting, Pop L.A.: Art and the City in the 1960s (Berkeley : University of California Press, 2006), p.3.
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.98.
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.98.
【圖 23】California Art Collector, 1964. 【圖 24】The Actor,1964.
的大面落地玻璃窗、以及隨之而來的光線，他還在畫面中加入白鴿與彩虹──暗 示著「這樣豪華的家屋，就是天堂」。
完成於他在愛荷華大學客座時的〈演員〉(The Actor) 【圖 24】可視為〈加州藝 術收藏者〉【圖 23】的延伸。
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在這這兩幅作品中，可以發現從〈家居場景〉系 列作品承襲而來的特性：也就是畫風的混種、不同紋路(條紋、植物圖樣)的混種、不同物件(家具、藝術品)的混種，此外更可以看到家庭生活與許多不同生活樣貌 的混種。家庭生活已不一定是過去那種絕對溫馨私密的體驗，而可能是一種表演 (例如熱情地炫耀著家屋的富豪之妻)、也可能混合了原本應該在家屋之外的場所 進行的度假生活(無人的游泳池、棕櫚樹呈現出度假勝地氣息)。他以原始雕像代 替家屋中的藝術收藏家，並且將之視為身處於簾幕之前的「演員」，其實是充滿 諷刺意味的。Paul Melia 和 Ulrich Luckhardt 將這幅作品與 Picasso 的〈亞維農少 女〉(Les Demoiselles d'Avignon, 1907)對照，認為 Hockney 暗示著這些富裕的收 藏家之妻，與 Picasso 描繪的妓女相較，也高尚不了多少，因此將畫中的那個「演 員」，賦予猶如〈亞維農少女〉的面孔。Melia 和 Luckhardt 在其著作中這樣說到：
「Hockney 暗示著這些收藏家夫婦們的婚姻，不過就像一只商業合約……而他們 炫燿自家收藏的方式，簡直就是一場表演。24」但正是透過這樣的表演，Hockney 才能精準地傳達出 60 年代的「加州風格」家屋。而這樣的家屋，在本質上原本 就是充滿戲劇性的。這樣的戲劇性和 Hockney 早先發表的〈家居場景〉系列有所 不同──〈家居場景〉系列是將私生活掀開給外界看，但加州系列則如此昭告：
私生活不再是私生活，而是一場滿足虛榮心之演出。家屋的私密性質不再，而成 為一間公開的博物館；家中的一切，都是館藏。
Hockney 所描繪的收藏家之家屋，具有 Michel Foucault(1926-1984)的異質 空間 (heterotopia)特質：一是創造幻想的空間，使得我們居住真實的空間相較之 下更顯得不真實；另一是創造真實且又完美的空間，剛好與現實世界雜亂無章的
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David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames & Hudson, 1976), p.103.
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Paul Melia and Ulrich Luckhardt, David Hockney (Munich, Berlin, London, New York: Prestel,
2007), p.70.
空間相對。這些像是家屋又像是舞台的空間，都彷彿挖空了我們所熟悉的、家屋 裡必然存在的混沌狀態，而顯得過分完美且不真實。它們呈現出的是 60 年代加 州人對某種完美生活樣態的憧憬，是一種做夢的方式，而這些夢同時又是再自然 不過地存在於許多真實的豪宅裡。當時的人們追求的品味非常混雜，他們可能使 用像〈加州藝術收藏者〉【圖 23】和〈演員〉【圖 24】裡的那種傳統花布沙發，
也可能選購像〈比佛利山莊的家庭主婦〉(Beverly Hills Housewife)【圖 25】裡的 摩登斑馬紋躺椅。
【圖 25】Beverly Hills Housewife,1966.
當代社會處處皆是不同生活樣貌的混合呈現，原本私密的、專屬於家庭成員 的家庭生活可能因為許多因素而添入劇場性，成為被觀賞、甚至觀摩、模仿的對 象。從 19 世紀以來就存在的，指導家庭主婦如何佈置家、如何添購合適的家具 的手冊、以及許多時尚雜誌裡精緻美好的圖片，到現在早已氾濫的室內設計雜 誌、以及不斷更新的「指導手冊」，人們從別人的、或者是攝影師佈置出來的家 居環境裡，尋找自我的家的影子，並且將那些幽微暗影以各種方式(更換壁紙、
調整照明、購買不同風格的傢俱)，具體植入到客廳、走廊、廚房……等，所有 他們日日浸淫其中的場所。
而人們的家是否因為這樣對許多「虛擬的家」、「陌生人的家」的模仿而減弱 了真實性？人們是否像是一個遊客，在自己的家裡「尋找風景」？而家是否越來 越像廣告看板、物品的擺放方式是否類似文案書寫？這些問題都是 Hockney 的 作品所能激發出來的觀察面向。
3.2-2 開放性的畫意：櫥窗裡的如畫家屋
在 Hockney 許多著重描繪室內擺設的作品中，都將家屋以櫥窗方式呈現出 來，屬於開放給「參觀者」的姿態。家屋的私密性不再，而更像是魔術師搬弄盒 中美人的舞台，舞台元素則依「遊客視角」篩選、並且構成在遊客「視野內」的 完美均衡，也就是鏡頭內的戲劇性。此外「布幕」經常出現在他的作品中(例如
〈演員〉【圖 24】)，於是畫面等於就是台下觀眾的視野可及範圍，畫面之外，只 要不屬於遊客視野內的範圍，是否能與鏡頭內的情節一貫，就不是參觀者關心的 課題。於是「看不到，就不存在」，家屋成為鎂光燈下的主角，而後台到底是凌 亂或是有條不紊，和鎂光燈下這個閃亮的主角好像沒什麼關係。而更常出現的窗 簾、浴簾，也同樣具有這樣的布幕效果。
在《理想家園？社會變遷與家庭生活》(Ideal homes? : Social Change and
Domestic Life)這本書中收錄的論文〈想像與體驗的理想家園〉
，作者 Tony Chapman 和 Jenny Hockey 也提到家屋的開放性如何地使人們的私密幻想與世界 建立起連結：他們認為從 19 世紀開始，理想家屋就是要能提供人們一個能遠離 公眾目光的避難所，而且是個能使人們演練私密夢境與幻想、面對個人缺陷與不 完整的地方──然而實際上，家屋依舊不可能是個完全逃離公眾目光的空間。無 論我們如何下定決心要劃出私人空間領域，我們都很難抵擋被入侵的可能性。例 如外人的參訪，就會使得公眾空間與私人空間之間的界線被打破。無論我們如何 努力要將公眾目光排除於私人空間之外，我們都無法克制自己去想像，一旦外人 接觸到這些隱密的領域後，將會如何看待我們。而兩位作者認為，我們如何反應 外人真實的或想像的「涉入」，將幫助我們建立起完整的理想家園的概念。25
這種家居生活的「去私密性」之所以在普普藝術中勃興地發展起來，可溯源 到傳播媒體興起，使得原本被關在家門內的家屋樣貌，得以被公開散佈，而 Hockney 的作品呈現的其實就是這樣的文化轉變(cultural changes)。從 1908 年開
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Tony Chapman and Jenny Hockey, “The Ideal home as It Is Imagined and as It Is Lived”, Ideal
homes? : Social Change and Domestic Life (New York : Routledge, 1999), p.10.
始，倫敦的每日郵報(Daily Mail)就開始贊助舉辦「理想家屋展覽」。展覽內容從 當時流行的室內設計，到最新的科技設備都有。人們參觀這個展覽，除了接收最 新的裝潢資訊，同時也在接收著「怎樣才是好的家屋」的訊息，並且建立起「好 的家屋等於好的生活」這樣的觀念。
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過去在風景畫中的如畫(picturesque)概念被 移植到了像這樣的展覽、以及蓬勃發展的室內裝潢雜誌裡。特定的角度、瓶花擺 放方式、桌巾與餐具的搭配、合適的光照角度……原本應該在室外的「如畫」原 則進入了室內、透過大眾媒體、傳播到家家戶戶裡。大眾品味構成了「如畫的室 內景致」，佈置原則也就成為構圖方法。甚至因為家屋的開放性，使得屋子裡的 人們也成為必需要符合擺設原則的物件之一。「如畫的風景」(Picturesque)是英國在十八世紀晚期的審美趣味，建立起許多 畫面公式，使不同的地點在畫作裡，看來都如出一轍；它鼓勵人們排除異質、與 眾不同，避免自己背離標準、同時也意味著不去製造意外與驚奇。
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建立起「如 畫的風景」理論的 William Gilpin（1724-1804），在出 1782~1802 年間出版許多 旅遊手冊，教導遊客如何以欣賞繪畫的態度欣賞風景。他所認為的如畫風景是包 括前中後景的三部式構圖，而最重要的景色會被放在中景。William Marsgakk Craig 批評 Giplin 只展現出了一般性的自然，卻沒有表現 出個體的特性。
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這種「一般性」的特色其實也出現在 Hockney 畫中的比佛利 貴婦中。研究 David Hockney 的權威美術史家 Marco Livingstone 就指出，出現在 他〈比佛利山莊的家庭主婦〉【圖 25】這張作品裡的女子 Betty Freeman，代表的 其實並非她個人，而是她這一類型的人。29
而這種以完美、完整的形象來突顯模 特兒及其所處空間的「代表性」的手法，也使人聯想到明信片的美學手法。明信 片是在十九世紀晚期，隨著大眾旅遊業興盛而盛行(第一張商業明信片於 1872 年26
Tony Chapman and Jenny Hockey, “The Ideal home as It Is Imagined and as It Is Lived”, Ideal homes? : Social Change and Domestic Lif. (New York : Routledge, 1999), p.1.
27
Malcolm Andrews, “Astonished beyond Expression：landscape, the sublime, and the un-presentable,”Landscape and Western Art (Oxford U.P , 1999), p.129.
28
Ann Bermingham, “System, Order, and Abstraction: the politics of English Landscape drawing around 1795,” W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and power (Chicago University Press, 1994),p89.
29
Marco Livingstone, “Lovers and friendsΙ,1960-1977”.Hockney's portraits and people (London :
Thames & Hudson, 2003), p.79.
出現在英國)，同時也伴隨著被大眾品味持續塑造著的「如畫的風景」的概念。
不同時空條件之下，形成「如畫的風景」的條件雖不相同，但我們可以從明信片 的盛行、推論出大部分人們都在平凡世界裡尋找一個完美的角落、並且以之象徵 其對一個大環境的印象、一個必須維持完美的印象。
而不同時代的家屋，完美的標準當然也不一樣。十九世紀布爾喬亞家庭裡的 家庭主婦，會依照自己的膚色和髮色來選擇搭配的家具(例如金髮女子適合搭配 海洋綠、海洋藍、櫻桃紅風格的房間，而深褐髮色的女子則必須搭配橄欖綠、金 色、或深藍色的背景)。
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這種情況到了普普藝術盛行的 60 年代，依舊以另外一 種方式存在：60 年代的婦女雖然也會將自己融入於家屋風格之中，但比起十九 世紀的女子，前者蓬鬆的金髮和色澤鮮艷的洋裝，顯然使她們更像舞台上的主 角，而家屋只是她們的配件或道具；而後者則像是必須將自己隱藏在家屋裡、與 週遭環境達成合諧狀態，像是在花叢裡具有保護色的斑斕彩蝶。兩者的差別在於 普普藝術年代，人們追求的已不再是合諧，而是多樣性的混雜，不同於十九世紀 那種追求各元素之間的均衡的美感原則。3.2-3 加州風格的完成
Hockney 在搬到加州後，才正式開始對風景畫的製作產生興趣，其中兩個最 重要的主題就是加州的游泳池和花園──這兩個場景都展現出「人工戰勝自然」
的傾向，而這樣的人造環境，也屢屢成為 Hockney 描繪人物時的背景──如在
〈加州藝術收藏者〉【圖 23】中出現的泳池、還有在〈比佛利山莊的家庭主婦〉
【圖 25】中出現的花園。而在〈好萊塢花園〉(A Hollywood Garden, 1966) 【圖 26】中出現的棕櫚樹，正和〈比佛利山莊的家庭主婦〉【圖 25】前景的棕櫚樹近 乎一模一樣。這樣的沿用方式可以證明，Hockney 將加州視為一個整體的風景。
因此無論是描繪收藏家豪宅的〈比佛利山莊的家庭主婦〉，或是以好朋友 Nick Wilder 居住的公寓為寫生場景的〈好萊塢花園〉，都可置入相同的植物──因為
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Lisa Tiersten.“The Chic Interior and the Feminine Modern: Home Decorating as High Art in
Turn-of-the-Century Paris,” Christopher Reed(ed.), Not at Home: The Suppression of Domesticity in
Modern Art and Architecture (New York: Thames and Hudson, 1996), p.31.
兩個場景，同屬加州風景的一環。「植物」不是被個別觀察、描繪的題材，而是 組成「加州風格」的意象元素之一。
著名的〈更大的水花〉(A Bigger Splash)【圖 27】，是 Hockney 將前兩張作品
〈小水花〉(The Little Splash)和〈水花〉(The Splash)中的背景、房屋造型都不斷 單純化後得到的結果。這張作品藉著泳池場景，表現出強烈的加州光線、大膽的 顏色和無雲的藍天──然而這樣看似普遍的加州圖像，卻是他不斷修正後，以個 人角度「創作」出來的加州。也就是說，Hockney 對加州的風光從來都不是照單 全收的，而是經過自己的角度選擇、吸收再呈現出來的。整個加州對他而言就是 一個巨大的家屋，他不斷地在這個屋子裡面摸索並且試圖它正確的形狀與樣貌。
Hockney 曾說：「我喜歡這幅作品所傳達出的一個概念：花兩個星期去描繪一個 持續不到兩秒鐘的現象。」31因此像〈更大的水花〉這樣一幅被人認為是在描繪 富豪生活的作品，裡頭蘊含的其實是 Hockney 對繪畫投注的熱情。
【圖 26】
A Hollywood Garden, 1966.
【圖 27】A Bigger Splash. 1967.
【圖 28】
A Lawn Being Sprinkled, 1967.
【圖 29】A Lawn Sprinkler, 1967.
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