如果說在英國的〈家居場景〉系列，表現出來的是普普藝術的虛構性，那麼加 州系列則是在「實踐」虛構性的過程，彷彿是在電影場景旁邊實習、觀察後所繪 製出來的作品。日常生活如夢，家屋因此也如同虛構場景、如同夢境，但這些虛 幻之地卻又是確實存在的。
加州是個適合用來探討普普藝術的地點。Andy Warhol 就曾如此描述他在 1963 年前往洛杉磯的旅行：「越往西走，高速公路上的景致就越來越普普(pop)。」
19Cécile Whiting 也在其著作《洛杉磯普普：1960 年代的藝術與城市》(Pop L.A.: Art
and the City in the 1960s)中，論述了藝術家們如何在作品中呈現空間感、都市經
驗與大眾文化。加州曾經被主流藝壇如《藝術論壇》(Art Forum)雜誌視為享樂主
17 Christopher Booker, The Neophiliacs: A Study of The Revolution in English Life in The Fifties and Sixties (London:Collins, 1969).
18 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.151.
19 Andy Warhol and Pat Hackett, Popism: The Warhol ’60s (London: Hutchinson, 1981), p.39.
義者的天堂、一個引人墮落之地、而這樣的形象似乎正適合普普藝術──例如 Andy Warhol 首度展出他的 Campell 濃湯罐頭，正是在洛杉磯的 Ferus 藝廊。20在 諸多加州普普的藝術現象中，最有趣的之一，就是 Hockney 以一介英國藝術家 之姿，成為加州風景的代言人。這樣多元的創作脈絡，可從〈加州藝術收藏者〉
(California Art Collector) 【圖 23】，也就是 Hockney 移居加州後的第二幅作品說 起。那時他剛開始適應加州的藝術圈、逐漸認識許多不同的藝術家與收藏家。他 對於那些收藏家的住所感到吃驚，並且如此形容：「我從來沒有看過像那樣的房 子，也從沒見識過有人如此愛炫耀自己的財產！」21因為男主人都外出工作賺錢 去了，所以些收藏家大多是熱情地帶領訪客參觀自己的家屋、花園、收藏品的妻 子；例如〈加州藝術收藏者〉這張作品裡的主角，就是一個與 Bill Turnbull 的雕 塑品相伴的女人。這張作品中的元素大多來自想像，唯一有確實參考根據的屋外 泳池，則是 Hockney 根據洛杉磯時報(Los Angels Time)上的一則廣告繪製。
這幅作品表現出的是他對收藏家們的室內擺設的印象：舒適的大張座椅、毛 茸茸的地氈、條紋繪畫、原始雕刻、當代的立體作品，以及大面玻璃窗造成的開 放性空間。22這張作品可視為他表現「完美家屋」的典型之作──除了讓他震驚
20Cécile Whiting, Pop L.A.: Art and the City in the 1960s (Berkeley : University of California Press, 2006), p.3.
21 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.98.
22 David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames &
Hudson, 1976), p.98.
【圖 23】California Art Collector, 1964. 【圖 24】The Actor,1964.
的大面落地玻璃窗、以及隨之而來的光線，他還在畫面中加入白鴿與彩虹──暗 示著「這樣豪華的家屋，就是天堂」。
完成於他在愛荷華大學客座時的〈演員〉(The Actor) 【圖 24】可視為〈加州藝 術收藏者〉【圖 23】的延伸。23在這這兩幅作品中，可以發現從〈家居場景〉系 列作品承襲而來的特性：也就是畫風的混種、不同紋路(條紋、植物圖樣)的混種、
不同物件(家具、藝術品)的混種，此外更可以看到家庭生活與許多不同生活樣貌 的混種。家庭生活已不一定是過去那種絕對溫馨私密的體驗，而可能是一種表演 (例如熱情地炫耀著家屋的富豪之妻)、也可能混合了原本應該在家屋之外的場所 進行的度假生活(無人的游泳池、棕櫚樹呈現出度假勝地氣息)。他以原始雕像代 替家屋中的藝術收藏家，並且將之視為身處於簾幕之前的「演員」，其實是充滿 諷刺意味的。Paul Melia 和 Ulrich Luckhardt 將這幅作品與 Picasso 的〈亞維農少 女〉(Les Demoiselles d'Avignon, 1907)對照，認為 Hockney 暗示著這些富裕的收 藏家之妻，與 Picasso 描繪的妓女相較，也高尚不了多少，因此將畫中的那個「演 員」，賦予猶如〈亞維農少女〉的面孔。Melia 和 Luckhardt 在其著作中這樣說到：
「Hockney 暗示著這些收藏家夫婦們的婚姻，不過就像一只商業合約……而他們 炫燿自家收藏的方式，簡直就是一場表演。24」但正是透過這樣的表演，Hockney 才能精準地傳達出 60 年代的「加州風格」家屋。而這樣的家屋，在本質上原本 就是充滿戲劇性的。這樣的戲劇性和 Hockney 早先發表的〈家居場景〉系列有所 不同──〈家居場景〉系列是將私生活掀開給外界看，但加州系列則如此昭告：
私生活不再是私生活，而是一場滿足虛榮心之演出。家屋的私密性質不再，而成 為一間公開的博物館；家中的一切，都是館藏。
Hockney 所描繪的收藏家之家屋，具有 Michel Foucault(1926-1984)的異質 空間 (heterotopia)特質：一是創造幻想的空間，使得我們居住真實的空間相較之 下更顯得不真實；另一是創造真實且又完美的空間，剛好與現實世界雜亂無章的
23David Hockney, Nikos Stangos(ed.), David Hockney by David Hockney (London : Thames & Hudson, 1976), p.103.
24 Paul Melia and Ulrich Luckhardt, David Hockney (Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2007), p.70.
空間相對。這些像是家屋又像是舞台的空間，都彷彿挖空了我們所熟悉的、家屋 裡必然存在的混沌狀態，而顯得過分完美且不真實。它們呈現出的是 60 年代加 州人對某種完美生活樣態的憧憬，是一種做夢的方式，而這些夢同時又是再自然 不過地存在於許多真實的豪宅裡。當時的人們追求的品味非常混雜，他們可能使 用像〈加州藝術收藏者〉【圖 23】和〈演員〉【圖 24】裡的那種傳統花布沙發，
也可能選購像〈比佛利山莊的家庭主婦〉(Beverly Hills Housewife)【圖 25】裡的 摩登斑馬紋躺椅。
【圖 25】Beverly Hills Housewife,1966.
當代社會處處皆是不同生活樣貌的混合呈現，原本私密的、專屬於家庭成員 的家庭生活可能因為許多因素而添入劇場性，成為被觀賞、甚至觀摩、模仿的對 象。從 19 世紀以來就存在的，指導家庭主婦如何佈置家、如何添購合適的家具 的手冊、以及許多時尚雜誌裡精緻美好的圖片，到現在早已氾濫的室內設計雜 誌、以及不斷更新的「指導手冊」，人們從別人的、或者是攝影師佈置出來的家 居環境裡，尋找自我的家的影子，並且將那些幽微暗影以各種方式(更換壁紙、
調整照明、購買不同風格的傢俱)，具體植入到客廳、走廊、廚房……等，所有 他們日日浸淫其中的場所。
而人們的家是否因為這樣對許多「虛擬的家」、「陌生人的家」的模仿而減弱 了真實性？人們是否像是一個遊客，在自己的家裡「尋找風景」？而家是否越來 越像廣告看板、物品的擺放方式是否類似文案書寫？這些問題都是 Hockney 的 作品所能激發出來的觀察面向。
3.2-2 開放性的畫意：櫥窗裡的如畫家屋
在 Hockney 許多著重描繪室內擺設的作品中，都將家屋以櫥窗方式呈現出 來，屬於開放給「參觀者」的姿態。家屋的私密性不再，而更像是魔術師搬弄盒 中美人的舞台，舞台元素則依「遊客視角」篩選、並且構成在遊客「視野內」的 完美均衡，也就是鏡頭內的戲劇性。此外「布幕」經常出現在他的作品中(例如
〈演員〉【圖 24】)，於是畫面等於就是台下觀眾的視野可及範圍，畫面之外，只 要不屬於遊客視野內的範圍，是否能與鏡頭內的情節一貫，就不是參觀者關心的 課題。於是「看不到，就不存在」，家屋成為鎂光燈下的主角，而後台到底是凌 亂或是有條不紊，和鎂光燈下這個閃亮的主角好像沒什麼關係。而更常出現的窗 簾、浴簾，也同樣具有這樣的布幕效果。
在《理想家園？社會變遷與家庭生活》(Ideal homes? : Social Change and
Domestic Life)這本書中收錄的論文〈想像與體驗的理想家園〉
，作者 Tony Chapman 和 Jenny Hockey 也提到家屋的開放性如何地使人們的私密幻想與世界 建立起連結：他們認為從 19 世紀開始，理想家屋就是要能提供人們一個能遠離 公眾目光的避難所，而且是個能使人們演練私密夢境與幻想、面對個人缺陷與不 完整的地方──然而實際上，家屋依舊不可能是個完全逃離公眾目光的空間。無 論我們如何下定決心要劃出私人空間領域，我們都很難抵擋被入侵的可能性。例 如外人的參訪，就會使得公眾空間與私人空間之間的界線被打破。無論我們如何 努力要將公眾目光排除於私人空間之外，我們都無法克制自己去想像，一旦外人 接觸到這些隱密的領域後，將會如何看待我們。而兩位作者認為，我們如何反應 外人真實的或想像的「涉入」，將幫助我們建立起完整的理想家園的概念。25這種家居生活的「去私密性」之所以在普普藝術中勃興地發展起來，可溯源 到傳播媒體興起，使得原本被關在家門內的家屋樣貌，得以被公開散佈，而 Hockney 的作品呈現的其實就是這樣的文化轉變(cultural changes)。從 1908 年開
25 Tony Chapman and Jenny Hockey, “The Ideal home as It Is Imagined and as It Is Lived”, Ideal homes? : Social Change and Domestic Life (New York : Routledge, 1999), p.10.
始，倫敦的每日郵報(Daily Mail)就開始贊助舉辦「理想家屋展覽」。展覽內容從 當時流行的室內設計，到最新的科技設備都有。人們參觀這個展覽，除了接收最 新的裝潢資訊，同時也在接收著「怎樣才是好的家屋」的訊息，並且建立起「好 的家屋等於好的生活」這樣的觀念。26過去在風景畫中的如畫(picturesque)概念被 移植到了像這樣的展覽、以及蓬勃發展的室內裝潢雜誌裡。特定的角度、瓶花擺 畫的風景」理論的 William Gilpin（1724-1804），在出 1782~1802 年間出版許多 旅遊手冊，教導遊客如何以欣賞繪畫的態度欣賞風景。他所認為的如畫風景是包 括前中後景的三部式構圖，而最重要的景色會被放在中景。
William Marsgakk Craig 批評 Giplin 只展現出了一般性的自然，卻沒有表現 出個體的特性。28 這種「一般性」的特色其實也出現在 Hockney 畫中的比佛利 貴婦中。研究 David Hockney 的權威美術史家 Marco Livingstone 就指出，出現在 他〈比佛利山莊的家庭主婦〉【圖 25】這張作品裡的女子 Betty Freeman，代表的 其實並非她個人，而是她這一類型的人。29而這種以完美、完整的形象來突顯模 特兒及其所處空間的「代表性」的手法，也使人聯想到明信片的美學手法。明信 片是在十九世紀晚期，隨著大眾旅遊業興盛而盛行(第一張商業明信片於 1872 年
26 Tony Chapman and Jenny Hockey, “The Ideal home as It Is Imagined and as It Is Lived”, Ideal homes? : Social Change and Domestic Lif. (New York : Routledge, 1999), p.1.
27 Malcolm Andrews, “Astonished beyond Expression：landscape, the sublime, and the un-presentable,”Landscape and Western Art (Oxford U.P , 1999), p.129.
28 Ann Bermingham, “System, Order, and Abstraction: the politics of English Landscape drawing around 1795,” W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and power (Chicago University Press, 1994),p89.
29Marco Livingstone, “Lovers and friendsΙ,1960-1977”.Hockney's portraits and people (London : Thames & Hudson, 2003), p.79.
出現在英國)，同時也伴隨著被大眾品味持續塑造著的「如畫的風景」的概念。
出現在英國)，同時也伴隨著被大眾品味持續塑造著的「如畫的風景」的概念。