第三章 創作實踐
第二節 創作內容與形式
（Robert Rymn,1930-2019）是美國極簡主義(Minimal Art)家，曾發人深省地說：
「畫什麼不重要，怎麼畫才是個問題。」同樣的內容用另一種形式就構成另一
收、冬藏，四季的循環生生不息。秋是收穫的季節，秋是讓人沉澱的季節，秋
繪畫乃是要把外在形象本身完全轉化為內在意義的表現，這內在意義在周
67 帕斯卡爾（Balise Pascal）著，何兆武譯，《思想錄》(PASCAL’S PENSEES)，北京：商務印書 館出版，新華書店總店發行，1985，頁 157-158。
蘆葦分佈於北半球所有陸域，歐亞非幾乎都有蘆葦分佈，蘆葦的根狀莖粗 壯，生長在河岸、湖邊、池塘及河流出海口，是耐熱耐寒耐鹽的濕生植物。中國 西北荒漠地區只要有伏流或地下水，就會有蘆葦成群生長。敦煌月牙泉 (圖 3-12)目前最優的植物及樓蘭故地的鹽澤最後留存的植物，都是以蘆葦為主的沼澤 植物。68
圖 3-12 馬文坪拍攝照片 甘肅敦煌月牙泉 2012
蘆葦用途頗廣，古人利用蘆葦桿蓋屋子、築牆壁、織席墊、做窗簾、編簍 子、築堤岸防水災，蘆葦嫩筍還可食用。蘆葦是古代用途很廣，是古典詩詞及章 回小說中常出現的植物之一，有不同的名稱，蒹葭、葭、葦、蘆都是蘆葦的名 稱。69
《詩經·蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。」這是描景 抒情很有意境的詩句。「在水一方」有抽象的概念。蒹葭即蘆葦。唐朝劉禹錫七 言律詩《西塞山懷古》中末四句「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海 為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。」70充滿懷古之幽情。
有「君子花」之稱的荷花又稱蓮花、芙蓉、芙蕖、菡萏，原產中國，《詩
68 潘富俊，《中國文學植物》，台北市：貓頭鷹出版社，2011，頁 139。
69 潘富俊，《中國文學植物》，頁 139。
70 秋燮友，《新譯唐詩三百首》，頁 294。
經》早已有記載，如〈陳風．澤陂〉之「彼岸之陂，有蒲與荷。」71荷在中國栽
72 韓瑞屈．沃夫林（Heinrich Wölfflin）著，曾雅雲譯，《藝術史的原則》（Principles of Art History），台北市：雄獅美術，1929，頁 140。
73 羅成典，《西洋現代藝術大師與美學理論》，頁 110。
從雅典學院古典藝術發展至今，在形式上做最大的突破就是「現代藝術之 父」–塞尚。塞尚用圓柱形、球形與圓錐體形來處理自然的一切的方式，具有象 徵意義的色彩和結構的形狀都有重量感。74孕育了日後的立體主義、抽象主 義，也開拓了20 世紀藝術的視野。馬諦斯說：「畫是不同色彩在表面的組合，
最終表達某些東西。」75（圖3-13），畢卡索更是把塞尚的理論充分發揮，創作 了立體風格的《亞威農的姑娘》。（圖3-14）馬諦斯的色彩，畢卡索的形式，是 兩個偉大的指標，在藝術精神探索的畏途上為我們指引方向76
圖 3-13 馬諦斯《克利烏爾室內午睡》1905 油彩 畫布 59x72cm 蘇黎世，特別收藏
圖 3-14 畢卡索《亞威農姑娘》1907 油彩 畫布 243.9x233.7cm 紐約現代美術
74 張心龍，《西洋美術史之旅》，頁 168。
75 貝爾納．布利斯戴納（Bernard Blistène）著，廖蔚瑩等譯，《二十世紀藝術史》，頁 11。
76 康丁斯基（Wassily Kandinsky)著，余敏玲譯，《藝術中的精神》，台北市：信實文化行銷有限 公司，2013，頁 102。
和塞尚同時期的高更的平塗色彩充滿神秘與浪漫（圖3-15）；梵谷的炫麗 色彩充滿激情與感性。（圖3-16）
抽象和具象的元素可能出現在一張作品裡，而且可以多變化的組合，因此 形式可以得到自由的發揮，藝術家可在無窮的抽象形式或有形的物質內做個人 意願的選擇。77
圖 3-15 高更《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》1897 油畫 141x411cm 美國波士頓美術館
圖 3-16 梵谷《星空下的露天咖啡座》1888 油彩 畫布 81x65.5cm 荷蘭奧特盧 庫拉-穆拉美術館
77 羅成典，《西洋現代藝術大師與美學理論》，頁 114。
圖 3-17 馬文坪《西泠夜荷》2020 油彩 畫布 72.5x72.5cm
作品《西泠夜荷》（圖3-17）系筆者夜歸飯店途中取景，借夜荷的美以具象 與半具象的形式呈現其意境。
馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich,1878-1935）於 1915 年提出了
「至上主義」（Suprematism），有人翻譯作「絕對主義」，簡化造型與色彩，只 用方形和三角形，黑與白表達。78
他認為幾何圖形與顏色本身是帶有情感的，而且最為純粹，終極的藝術形 式應該擺脫重現（representation），而回歸至上主義。1915 年馬列維奇舉辦的
「0.10：現代主義最終畫展」，馬列維奇將至上主義的代表作《黑色方塊》，（圖 3-18）擺置在東正教教堂內擺放聖像畫的位置，使《黑色方塊》成為至上主義 的象徵。「黑色方塊」不但是馬列維奇生涯中的轉折點，也是最低限藝術
（Minimal Art）的先驅。
78 潘東波，《20 世紀美術全覽》，頁 193。
圖 3-18 馬列維基《黑色方塊》1913 油彩 畫布 106.2x106.5cm 聖彼得堡聯邦美術館
筆者此次創作是以一種抽象與半具象的融合與交替，以及部分用自動性表現 的滴流技法來合成。以《殘荷篇》作品（八）《如影隨形》（圖3-19）為例，
正如馬諦斯所說，畫是不同色彩在表面的組合，筆者使用高彩度的顏料，運用 滴灑、刮擦等技法，融合抽象與具象來表現殘荷的枝梗和水影。
圖 3-19 馬文坪 《如影隨形》2019 壓克力 畫布 60.6x181.8cm
三、美的追求
康德在他的《判斷力批判》中說
「
自然是美的，如果他看起來像藝術一 樣；藝術是美的，如果他看起來和自然一樣。」79不論我們追求的是自然美、理想美、藝術美，藝術鑑賞家希爾特在《論藝術美》一文中對美下的定義「美 就是完善」，也對做為藝術原則的「特性」作如下的抽象定義：「 藝術形象中個 別細節把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥貼性。」80 為了表現這妥貼 性，筆者在創作中大量選擇非一般油畫正常尺寸，如《搖曳生姿》（圖3-20）
和《荷柳爭秋》（圖3-21）是一直一橫的二幅小品，除了因非常適合一般家庭 收藏懸掛外，身為華夏子孫的筆者亦深受國畫水墨的影響而選用長的尺寸，而 且筆者認為窄寬的尺寸頗能表現主題「秋」的美。又如《枯荷殘影》（圖 3-22）和《如影隨形》（圖 3-19）均是 60.6x181.8cm 的長橫幅，筆者藉此表現深 遠卻又簡單的結構，產生一種獨特的美。
圖 3-20 馬文坪 《搖曳生姿》2019 油彩 畫布 44x91cm
79 席勒（J.F.C.Schiller)著，徐恆醇譯，《美育書簡》，頁 228。
80 黑格爾（Georg Wilhelm Friendrich Hegel）著，朱孟實譯，《美學一》，頁23-24。
圖 3-21 馬文坪 《荷柳爭秋》2019 油彩 畫布 91x44cm
圖3-22 馬文坪《枯荷殘影》 2020 壓克力 畫布 60.6x181.8cm
杜威認為藝術必須回到人生的平常經驗（commom experience）,才能累積發 展出美學的花朵。「美」是筆者在創作中汲汲追求的，將自然的美化為心靈的 美，造形和色彩的美感，不但是視覺的也是精神上的美感。表現「秋」的美，
是對生命的眷戀。創作是一種享受，創造是一種快樂，在創作的過程中也是一 種美，能夠忍受困境，突破困境也是一種美。