秋痕–生命的體驗與領悟創作研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文. 秋痕–生命的體驗與領悟創作研究 Autumn Trace -The Artistic Painting and Research of Life Experience and Realization. 馬文坪 Ma Wen-Ping 指導教授：蘇憲法名譽教授. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 謝辭本論文及創作得以順利完成，要感謝者眾，首先要感謝我的指導教授蘇憲法名譽教授，在他悉心的指導下，讓我度過層層難關與挑戰，每遇困境，一經指導教授指點，問題馬上迎刃而解。感謝口試委員朱友意教授和林偉民教授在百忙中撥冗參與，並給我寶貴的意見和指點迷津，令我茅塞頓開，受益匪淺。. 感謝就讀台師大美研所三年期間，教誨與指導我的王瓊麗教授、黃坤伯教授、楊永源教授、郭博州教授、莊明中教授、朱友意教授、白適銘教授、陳淑華教授、蘇憲法教授、侯忠穎教授、陳世倫教授、宋曉明教授、黃進龍教授、林偉民教授（按各學年度課表順序排列）。. 感謝朱慧芬同學，當我在電腦操作遇到各種疑難雜症時，不論任何時候，她都能及時遠距教我如何操作，化解難題。. 感謝家人給我精神上和行動上的支持和鼓勵，最要感謝的是我的書僮–外子徐國寶，除了幫我搬拿笨重的畫材外，常常做救火隊，送我忘記帶的東西到教室來。. 最後，再次謝謝在這段期間給我指導和幫助的每一位教授、同學和家人。. i.

(3) 摘要. 生活於水泥叢林的現代人，習慣於都市的公寓等集合式住宅生活，高度的生活品質卻無法提高生活的素質，忙碌的生活又無暇常常接觸大自然，欣賞如畫的風景，如果能在客廳掛一幅風景畫，把賞心悅目的大自然引入室內，不但滋潤身心，且可美化環境…。這是有品味的人文素養，也是廣義的藝術素養。. 春耕、夏耘、秋收、冬藏。「秋」是收穫的季節，美麗的「金秋」也是文人畫家筆下的素材，「一葉知秋」、「一雨成秋」都是大自然向世人報告秋的來臨。筆者以「秋痕–生命的體驗與領悟」為創作研究，以「杭州三西」–西湖、西泠和西溪濕地的秋景為研究對象，杭州的秋，色彩豐富，杏黃、楓紅、蘆白…，筆者偏愛以較低調的蘆葦及殘荷為主來表現，「蘆葦，風吹不折；荷，出淤泥而不染」，均象徵君子的品德及操守。透過植物圖像的意涵，利用線條、色彩和形態來表達個人無可言喻的情感。. 主題《秋痕》表達對自然的關懷、對時序的敏感、對生活的意趣和對生命的反思。《秋痕》分「蘆葦篇」和「殘荷篇」二大系列，皆係筆者透過鏡頭獵取，紀錄彙整，在創作時，以主觀意識情緒進入當時情境神遊，猶如身歷其境，以期追求視覺、精神和意境的融合。並探究學理基礎，研究各相關藝術家，彙集整理，闡述筆者創作理念、內容、形式和心得。運用不同的技法和媒材層層架構，透過半具象、抽象和自動性表現技法，期使作品更合乎筆者心中所欲表達對秋的感受，紀念這一段不期而遇的永恆。. 關鍵字：風景畫、秋痕、公寓、鏡頭. ii.

(4) Abstract. Modern people living in concrete jungles are accustomed to living in apartment houses such as urban apartments. However, high quality of life cannot improve the essence one. Because of the busy pace of modern life, it is not easy to be in close touch with the nature and enjoy the picturesque scenery. Hanging a landscape painting in living room and bringing pleasing nature into the house will not only moisturize the body and mind, but also beautify the environment. This is a tasteful humanistic quality, and an extended artistic accomplishment. As everyone knows, autumn is the harvest season, and the beautiful "golden autumn" is also the creative material for painter's works. As the saying goes, a falling leaf heralds autumn, or a sudden shower turns the lingering heat into the brisk cool air of autumn; which both are the natural phenomena reporting the advent of autumn. The author takes the autumn scenery of "Three Views in Hangzhou" as the research object titled “Autumn Trace” because autumn in Hangzhou is rich in colors, such as apricot yellow, maple red, and reed white. The author prefers to use low-key reeds and residual lotus as the main performance. We all know that reed will not be folded by the wind blows, and lotus grows in the sludge without staining; all of these symbolizes the virtue and ethics of a gentleman. The author uses lines, colors, and shapes to express personal unspeakable emotions through the meaning of plant images. Keywords: Landscape painting, Autumn Trace, Apartment, Camera lens iii.

(5) 目次謝辭............................................................................................................................... i 摘要................................................................................................................................ii 英文摘要...................................................................................................................... iii 目次............................................................................................................................... iv 圖次................................................................................................................................ v 第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節創作動機與目的...................................................................................... 1 第二節創作研究方法與範圍.............................................................................. 3 第三節名詞釋義.................................................................................................. 6 第二章學理基礎........................................................................................................ 10 第一節風景畫概述............................................................................................ 10 第二節後印象主義、表現主義的啟示與運用................................................ 19 第三節榮格分析心理學.................................................................................... 33 第三章創作實踐........................................................................................................ 41 第一節創作理念................................................................................................ 41 第二節創作內容與形式.................................................................................... 49 第三節創作媒材與技法.................................................................................... 60 第四章作品解析........................................................................................................ 63 第一節蘆葦篇.................................................................................................... 63 第二節殘荷篇.................................................................................................... 71 第五章結論................................................................................................................ 76 參考文獻...................................................................................................................... 78 圖錄.............................................................................................................................. 81. iv.

(6) 圖次圖 1-1. 相關報導 ........................................................................................................................................... 1. 圖 1-2. 塞尚所畫的《黑堡》的實景 ......................................................................................................... 6. 圖 1-3. 塞尚《黑堡》1900-1904 油彩畫布 88.5x72cm. 圖 1-4. 克勞德鏡 ........................................................................................................................................... 9. 聖彼得堡艾米塔吉博物館藏 ................. 6. 圖 2-1 《花園景色》約 20-30BC 壁畫高 200.7cm............................................................................... 11 圖 2-2. 達．文西《蒙娜麗莎》約 1503-1506 油畫木板 77x53cm 巴黎羅浮宮 ............................. 11. 圖 2-3. 吉奧喬尼《暴風雨》1508 油彩畫布 82x73cm 威尼斯藝術研究院 ................................... 13. 圖 2-4. 阿爾多弗《有人行小橋的風景》約 1516 油彩羊皮紙轉移至畫板 .................................. 13. 圖 2-5. 魯本斯《秋日風景，以及清晨的海特．斯騰城堡》約 1636 ................................................. 14. 圖 2-6. 泰納《雨、蒸氣、速度》1843 油彩畫布 91x122cm 倫敦國家美術館 ............................. 15. 圖 2-7. 康斯塔伯《麥田》1826 油彩畫布 142x122cm 倫敦國家美術館 ........................................ 16. 圖 2-8. 米勒《拾穗》1857 油彩畫布 83.5x111cm 巴黎奧賽美術館 ............................................... 17. 圖 2-9. 莫內《印象．日出》1872 油彩畫布 48x63cm 巴黎瑪摩丹美術館 ................................... 17. 圖 2-10 蘇憲法〈國道 5 號南港蘇澳段完工通車紀念小型張〉郵票水彩原作，中華郵政 ............ 18 圖 2-11 塞尚《聖維克多山》1897-1898 油彩畫布. 81x100.5cm. 圖 2-12 塞尚《聖維克多山》 1902-1906 油彩畫布 64x83cm. 聖彼得堡艾米塔吉博物館藏 20 蘇黎世畫廊藏 ............................ 20. 圖 2-13 塞尚《從歐羅荷看聖維克多山》1904-1905 油彩畫布 60x73cm 俄羅斯普希金美術館藏20 圖 2-14《聖維克多山》 1905 油彩畫布 60x73cm. 俄羅斯普希金美術館藏 ................................. 20. 圖 2-15 梵谷《阿爾安格羅瓦喬》1888 油彩畫布 54x65cm 荷蘭奧特羅庫拉-穆拉國立美術館 .............................................................................................................................................................. 21 圖 2-16 馬文坪拍攝照片 2010（原址已毀，此乃非在原址重建） .................................................... 21 圖 2-17 梵谷《星夜》（The Starry Night）1889 油彩畫布 73x92cm 紐約現代美術館 ................... 22 圖 2-18 孟克《吶喊》1893 油畫 91x73.5cm. 奧斯陸國立美術館 ..................................................... 24. 圖 2-19 孟克《橋上的少女》1901 油彩畫布 136x125.5cm 奧斯陸國立美術館 ............................ 25 圖 2-20 克爾赫那《柏林街景》1913 布面油畫 121x91cm 柏林橋社藝術博物館 ........................... 26 圖 2-21 Wassily Kandinsky《View over the Staffelsee》1908 ..................................................................... 27 圖 2-22 康丁斯基《即興創作曲 Klamm》1914 110x110cm 慕尼黑市立美術館 ................................ 28 圖 2-23 克利《玫瑰花園》1920/44. 油彩紙板 50 x43cm 慕尼黑倫巴浩斯市立畫廊 ................. 29. 圖 2-24 蘇憲法《秋到台北》2017 油彩麻布 80x116.5cm .................................................................. 29 圖 2-25 Ghard Richter《Woman with Umbrella》1964 Oil on cavas 160x95cm ......................................... 31 圖 2-26 布拉格國立美術館參觀入場券 ................................................................................................... 32 圖 2-27 布拉格國立美術館外觀 ................................................................................................................ 32 圖 2-28 布拉格國立美術館內部 ................................................................................................................. 32 圖 2-29 筆者於布拉格國立美術館拍攝的李希特的畫作 ...................................................................... 32 圖 2-30 筆者於布拉格國立美術館拍攝的李希特的畫作 ...................................................................... 32 v.

(7) 圖 2-31 筆者於布拉格國立美術館拍攝的李希特的畫作 ...................................................................... 33 圖 2-32 電影廣告海報................................................................................................................................. 37 圖 2-33 帕洛克《橘色的頭部》1938-1941 油畫 47.6x40cm 帕洛克與克萊斯納基金會 ................. 40 圖 2-34 帕洛克《男性與女性》1942 油彩畫布 186x124.4cm 費城美術館 ..................................... 40 圖 3-1. 梵谷《麥田與收割者》1889 油彩畫布阿姆斯特丹國立梵谷美術館 ............................... 42. 圖 3-2. 馬文坪《秋韻》2020 油彩畫布 72.5x72.5cm ......................................................................... 43. 圖 3-3. 蘇憲法《秋聲荷影》2018 油彩麻布 91x116.5cm .................................................................. 44. 圖 3-4. 《鎖不住的清秋》的實景............................................................................................................ 45. 圖 3-5. 馬文坪《鎖不住的清秋》2020 壓克力畫布 259x162cm ...................................................... 45. 圖 3-6. 林風眠《風景》70 年代彩墨 85x80cm. 圖 3-7. 馬文坪《共舞》2020 油彩畫布 45.5x33cm .......................................................................... 46. 圖 3-8. 帕洛克作畫神采 ............................................................................................................................ 47. 圖 3-9. 帕洛克在畫室繪製《秋韻》一作 1950 年 ................................................................................ 47. 王良福藏 ............................................................... 46. 圖 3-10 帕洛克《秋韻》（Autumn Rhythm Number 30）1950 油畫 270.5x538.4cm 紐約大都會美術館 ........................................................................................................................................... 48 圖 3-11 馬文坪《秋痕一》2020 油彩畫布 39x39cm ........................................................................... 48 圖 3-12 馬文坪拍攝照片甘肅敦煌月牙泉 2012 ................................................................................... 52 圖 3-13 馬諦斯《克利烏爾室內午睡》1905 油彩畫布 59x72cm 蘇黎世，特別收藏 ..................... 54 圖 3-14 畢卡索《亞威農姑娘》1907 油彩畫布 243.9x233.7cm 紐約現代美術館 ............................ 54 圖 3-15 高更《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》1897 油畫 141x411cm 美國波士頓美術館 ©布里奇曼–吉羅東（Bridgeman-Giraudon）........................................................... 55 圖 3-16 梵谷《星空下的露天咖啡座》1888 油彩畫布 81x65.5cm 荷蘭奧特盧庫拉-穆拉美術館 ........................................................................................................................................... 55 圖 3-17 馬文坪《西泠夜荷》2020 油彩畫布 72.5x72.5cm ............................................................... 56 圖 3-18 馬列維基《黑色方塊》1913 油彩畫布. 106.2x106.5cm. 聖彼得堡聯邦美術館 ............. 57. 圖 3-19 馬文坪《如影隨形》2019 壓克力畫布 60.6x181.8cm......................................................... 57 圖 3-20 馬文坪《搖曳生姿》2019 油彩畫布 44x91cm ..................................................................... 58 圖 3-21 馬文坪《荷柳爭秋》2019 油彩畫布 91x44cm ..................................................................... 59 圖 3-22 馬文坪《枯荷殘影》 2020 壓克力畫布 60.6x181.8cm....................................................... 59 圖 4-1. 馬文坪《秋蘆飛雪》2019 壓克力畫布 112x162cm ............................................................ 64. 圖 4-2. 馬文坪《西溪搖櫓》2020 壓克力畫布 72.5x116.5cm......................................................... 65. 圖 4-3. 馬文坪《西溪搖櫓》局部.......................................................................................................... 65. 圖 4-4. 馬文坪《搖曳生姿》2019 油彩畫布 44x91cm..................................................................... 66. 圖 4-5. 馬文坪《蘆花舞秋》2019 油彩畫布 116.5x80cm................................................................ 67. 圖 4-6. 馬文坪《西溪探秋》2019 壓克力畫布 112x194cm ............................................................ 68. 圖 4-7. 馬文坪《顧影思秋》2019 油彩畫布 65.2x53cm.................................................................. 69. 圖 4-8. 馬文坪《顧影思秋》局部.......................................................................................................... 70. 圖 4-9. 馬文坪《顧影思秋》局部.......................................................................................................... 70 vi.

(8) 圖 4-10 馬文坪《荷園秋色》2019 油彩畫布 91x116.5cm ................................................................ 72 圖 4-11 馬文坪《如影隨形》2019 壓克力畫布 60.6x181.8cm .......................................................... 72 圖 4-12 馬文坪《荷柳爭秋》2019 油彩畫布 91x44cm ...................................................................... 73 圖 4-13 馬文坪《枯荷聽雨》2019 油彩畫布 60.5x91cm ................................................................... 74 圖 4-14 馬文坪《枯荷殘影》 2020 壓克力畫布 60.6x181.8cm........................................................ 74 圖 4-15 馬文坪《秋荷翩翩》2020 油彩畫布 50x60.5cm ................................................................... 75. vii.

(9) 第一章緒論. 第一節創作動機與目的. 一、創作研究動機白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓。筆者於 2018 前往浙江美術館參加《韶華四季》蘇憲法油彩的東方詩境（Ode to Seasons of the East Su Hsien-Fa's Poetic Insight）個展（圖 1-1）的開幕式。 1筆者深受蘇憲法《韶華四季》創作的感動。. 圖 1-1 相關報導. 再加上 1998 秋天筆者曾前往美國長島探望長女，當時長女正在聯合國秘書. 1. 2018 年 11 月 29 日在杭州市南山路 138 號的浙江美術館隆重開幕。 1.

(10) 處做實習生，筆者也已退休，得以小住數月，紐約、長島、紐澤西的秋色，縈繞於懷，但那時初涉獵油畫，一直怯於動筆，未了之心願，竟醞釀了 20 年。 11 月 27 日一早的飛機抵達杭州機場，從機場到北山街香格里拉飯店的計程車上，沿途滿眼的秋色令人目不暇給，一路上不停地讚嘆：「好美！好美！」驚豔的是，杭州已非當年兩岸剛開放時暑假來過的杭州了。就在這樣的機緣巧合下，無可預期的相遇，意外的遇見了杭州「秋」的美，觸動了思秋、念秋的情懷，而引發了筆者的創作–《秋痕》。. 二、創作研究目的. 從看山是山，看山不是山，到看山還是山。把人生的三重境界運用在筆者創作的過程和領域中，隨著心境的變化，筆者遊走在後期印象派、野獸派、立體派、超現實主義、抽象表現主義之中。冀望藉創作展現新的風貌形式。藝術是情感的表達，托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）在《藝術論》（What is Art）中對藝術下了很單純的定義，他說：「只要視者聽者能感到製作者所感同樣的情感，這就是藝術。」 2. 筆者希望透過畫面的形式，將內心的情感傳遞出去，期待從觀者與作品互動的過程中尋找表層下的共鳴。自然的探索，心靈的慰藉，精彩的生活，生命的體悟。「以自然為出發點，得出相關結論，創造新的價值，使人們對純真問題. 2. 托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）著，耿繼之譯，《藝術論》（What is Art），台北市：遠流出版事業股份有限公司，1992，頁 64。 2.

(11) 有所啟發。」 3. 因此，本論文研究目的得列如下：. （一）藉由四季變換中的秋天的植物圖像中，以荷花與蘆葦為主體，傳達個人情感在秋季中的各種創作意念。. （二）秋荷及蘆葦是植物圖像，給予觀者的不同感受，以此為主題引起觀者的共鳴。德國哲學家黑格爾（George Wilhelm Friendrich Hegel,1770-1831）認為藝術是表現理想的，每件藝術作品都是和觀眾中每一個人所進行的對話。. （三）藉由西方知名藝術家的繪畫創作技法來處理畫面，在具象與半具象間作不同形式的鋪陳。. （四）藉著千變萬化的秋日景色，思考秋的豐碩與瀟灑。時序變換的必然，引導觀者積極面對人生的態度。. 第二節創作研究方法與範圍. 一、創作研究方法. 筆者研究的方法，是透過閱讀大量的書籍、雜誌、刊物、有關於藝術史、. 3. https //davidkutz.com/system-and-dialectics-of-art-by-john-graham/約翰．格來漢（John Graham）,筆記《藝術系統與辯證法》（System and Dialectics of Art）,1939,紐約：Delphic tudios.頁 15。 3.

(12) 藝術家、藝術叢書、學術論文等等各種文獻資料。並且聽演講、看展覽、參觀走訪國內外博物館、美術館、藝廊、藝術家故居等等。誠如鄭善喜先生主張不宜拘泥於一家，有有形的老師，也有無形的老師。（一）文獻分析法蒐集整理大量書籍、文獻，包含藝術史、文學、哲學、心理學、美學、植物學、攝影學、國內外古今詩詞、藝術家傳記、各藝術流派和藝術風格之分析。並尋找與筆者創作相關或類似之藝術家之作品。. （二）心理研究法. 藉由後印象主義、表現主義和抽象表現主義的藝術家作品，透過榮格（Carl Gustave Jung,1875-1961）潛意識精神分析美學研究，在筆觸、色彩和形式對筆者影響力較深的藝術家有塞尚（Paul Cèzanne, 1839-1906）、梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）、帕洛克（Jackson Pollock,1912-1956）和李希特（Gerhard Richter,1932-）等。. 二、創作研究範圍. 藝術可以表現世界上的任何題材，但最核心的題材是「人生」，別的題材如果要精彩，也必須受到「人生」的哺育；如果要從中挑選出最優秀的少數傑作，那麼，這些傑作必定是直接把「人生」當作一個主角…。 4. 筆者以「杭州三西」的秋景為研究對象，杭州的秋，色彩豐富，杏黃、楓紅、蘆白…，筆者偏愛以較低調的蘆葦及殘荷為主來表現。透過植物圖像的意. 4. 余秋雨，《藝術創造論》，台北：天下遠見出版社，2006，頁 9。 4.

(13) 涵，利用線條、色彩和形態來表達個人無可言喻的情感。「當然，不同社群在大自然中所發現的美，和該社群的生存方式、經濟型態以及地理環境自是息息相關。」 5. 筆者被杭州西溪溼地的幽靜和秋蘆深深吸引。相傳當年南宋高宗定都杭州，為西溪美景留下遺憾的讚嘆：「西溪，且留下。」因此，西溪鎮又名「留下鎮」。根據臺灣國家公園編輯小組《「西溪，且留下」－大陸西溪濕地的重生與燦爛》中記載，幾千年前，西溪由海逐漸演變成原始濕地，俟人類入住後，從事農耕和捕魚的生活，因而與人類活動建立休戚與共的歷史。自東漢至唐末約一千多年間，各個朝代均在西溪濕地留下歷史痕跡。直到北宋太宗端拱元年（西元 988 年），正式在此建置西溪鎮。. 後來由於人類濫墾與污染，加上時代進步、社會的變遷，農漁收益不佳，濕地一度衰頹，2003 年在大陸政府大力整頓下，於 2005 年西溪成立第一個國家濕地公園，西溪濕地轉型成國際級濕地公園，並被視作與西湖、西泠印社齊名的「杭州三西」之一，吸引許多文人雅士來此築屋幽居。. 筆者於 2018 深秋造訪了西溪，為那「秋蘆飛雪」的美，不禁讚嘆造物主的偉大。. 「看蘆花與看黃熟的麥田，性質是相似的，但因顏色的分別，我們對景而起的情感，也就各各不同。」 6. 筆者在色彩和形式上透過客觀的有機形象，內化為個人主觀的情緒表現出. 5. 約翰．伯格（John Berger）著，吳莉君譯，《觀看的視界》（The Sense of Sight），台北市：麥田出版，2014，頁 37。. 6. 徐志摩著，逸蘭編，《小曼與我》，台南市：德華出版社，1976，頁 35。 5.

(14) 來，再藉著對秋天植物景色隱喻象徵抒發，揮灑出經過後期印象、表現主義到抽象表現主義的精髓。. 塞尚（Paul Cèzanne,1839-1906）主張：「應該根據面對自然的直接感受，經過重新的安排，在畫面上創作第二個自然。在他看來，繪畫只是形式、色彩、節奏、空間在畫面上的組合構成」 7畫家要能夠把握自然的基本要素，透過線條表現形態和自然的安定感。（圖 1-2，1-3）筆者創作研究的範圍皆本著塞尚的主張，把握自然的要素，在畫面上創作第二個自然。. 圖 1-2 塞尚所畫的《黑堡》的實景. 圖 1-3 塞尚《黑堡》1900-1904 油彩畫布 88.5x72cm 聖彼得堡艾米塔吉博物館藏. 第三節名詞釋義. 一、風景畫 (Landscape painting) 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）在《風景與西方藝術》 (Landscape and Western Art) 中提及：「作為怡神 8（amenity）之物的美妙的風. 7. 羅成典，《西洋現代藝術大師與美學理論》，台北市：秀威資訊科技，2010，頁 20。. 8. 怡神（amenity）源自拉丁語形容詞 amoenus，意思是「令人愉快的」。 6.

(15) 景，可以除去思想和精神中的毒物。」 9. 阿爾伯蒂（Alberti)在《建築十書》（Ten Books of Architecture）中：. 我們的情緒以一種特殊的方式從繪畫中—從美好的風景，從港口，從捕魚、狩獵、游泳、鄉村運動，從開滿鮮花的田野和茂密的小樹林中獲得了快樂……那些在熱症中煎熬的人們從這些繪畫中的泉水、河流和奔流的小溪中得到了解脫。 10. 美好的風景對人類具有撫慰療癒的功能，因此，人們常利用閒暇時遠離都市，到風景區（早期是到鄉下，現在台灣城鄉差距縮小，故以風景區名之）去散心。但是當風景成為畫家筆下我們稱之為「風景畫」的創作時，它所傳遞的就不僅是美景的再現，而是藝術家內心和自然相互對話呼應的情緒表現。. 二、秋痕 (Autumn Trace) 天涼，好個秋。唐朝杜牧五言絕句《秋夕》「銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。」 11將秋夜擬人化，詩中有畫，畫中有詩。唐朝錢起五言律詩《谷口書齋記楊補闕》末四句「……閒鷺棲常早，秋花落更遲，家童掃羅徑，昨與故人期。」 12雖然是邀約朋友的詩，卻描繪了秋的閒逸景致。秋，可以是艷麗的，也可以是蕭瑟的，當秋把綠葉催黃時，讓人感覺到歲月無情的流轉，心生悲涼，就像唐朝許渾五言律詩《早秋》. 9. 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯，《風景與西方藝術》(Landscape and Western Art)，北京：世紀文景文化傳播有限責任公司，2016，頁 67。. 10. 同註 9。. 11. 秋燮友，《新譯唐詩三百首》，台北市：三民書局，1973，頁 239。. 12. 秋燮友，《新譯唐詩三百首》，頁 223。 7.

(16) 最後兩句「……淮南一葉下，自覺老煙波。」 13 以落葉感念時不我與，借景抒情。但秋也告知大地的休生養息，秋是收穫的季節，象徵努力的成果，當秋去冬盡，又將是春回大地。. 三、公寓（Apartment）. 公寓是一種集合式住宅。「公寓在華人社會最早出現在上海的弄堂或香港的唐樓。」 14台灣隨著城鄉的差距越來越小，目前大部分的人口居住在以公寓為主的集合式住宅。公寓大部分是指四、五層的無電梯集合住宅，其中的雙拼梯間型後來也大量出現於台北，多數建於六〇至七〇年代，成為最普遍的都市住宅. 四、鏡頭 (Camera lens) 18 世紀的畫家和旅行者帶著他們的克勞德鏡，在車廂中觀賞英格蘭湖區的風景：. 一系列色彩鮮明的構圖連續得從眼前滑過。他們都彷彿是想像中的畫面，或者夢境中的美妙風景。形式，還有顏色，都以最明亮的樣子展示出來，在我們面前掠過。如果他們恰如一幅轉瞬即逝的美好構圖相吻合，我們應當不惜任何代價的去紀錄、去佔有那幅畫面。 15. 13. 秋燮友，《新譯唐詩三百首》，頁 379。. 14. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%AC%E5%AF%93（2020/4/2）公寓. 15. 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯，《風景與西方藝術》(Landscape and Western Art) ，頁 143。 8.

(17) 克勞德鏡，是以 17 世紀法國風景畫家克勞德.洛蘭（Claude Lorrain ,16021682）而命名的凸反射鏡，因為它反射並顯示的風景很像克勞德的繪畫作品。畫家和旅行者在經過鄉村取景的時候，宛如現代的旅行者們用相機拍照一樣，然後帶著一系列透過鏡頭，被記錄下的風景回到家裡。這些 18 世紀的貴族們所享受的精密複雜的藝術家行為對於現代的旅行者來說變得稀鬆平常。. 「鏡頭通常由一塊或者多塊光學玻璃組成的透鏡組，一般由凹透鏡、凸透鏡，或其組合組成。現代照相機鏡頭還有採用非球面鏡，非球面鏡又有光學玻璃磨製非球面鏡、複合非球面、塑料壓制非球面鏡之分。」 16. 照相機鏡頭種類繁多，使用者可根據自己不同的需求選購。拜科學之賜，筆者使用智慧手機的鏡頭取景，輕鬆方便的紀錄人文、自然、城市、鄉村各種風景，再經過整理篩選，透過筆者的感性的抒發，呈現在畫布上。. 圖 1-4. 16. 克勞德鏡. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%8F%A1%E9%A0%AD(2020/4/2)鏡頭 9.

(18) 第二章學理基礎. 藝術的精神是有勇氣去做還不知道答案的事。筆者曾發下豪語-人生七十才開始，努力創作! 期間，不敢稍有懈怠。在士大夫觀念和傳統教育的框架下，萬般皆下品，唯有讀書高，一路上順利的求學、聯考、工作、結婚......想起當年學生時代，總愛在課本上塗鴉，之後也很想去學畫，但機會總是擦肩而過。直到 1997 年，一個偶然的機緣，踏入繪畫園地，二十年來拜師學藝，成立畫會，參加美展畫展，走訪世界各大美術館、博物館.......畢卡索曾說:藝術家就像是感覺的聚寶盆，它來自四方，來自天上、地上、一張小紙片，一個眼前晃過的東西，或蜘蛛網。人生的際遇各有不同，凡走過必留下痕跡，畢業作品以「秋」為主軸，就筆者眼睛所看到，心靈所感受的，詮釋那深刻難忘的邂逅，抓住那剎那的永恆。. 第一節. 風景畫概述. 風景畫，這是大家所熟知的題材，就是以自然景物為主要描繪對象的畫面。但從美術發展的角度看，風景畫經歷了漫長的歷程，直到 17 世紀才成為獨立的題材，19 世紀印象派的出現，使得風景畫具有了獨特的藝術魅力而為大眾所喜歡，並成為裝點家居環境的主要方式，如果家裡掛一兩幅風景畫，不僅可以美化家居，還可以彰顯出主人的藝術品位。. 自古以來藝術家就通過繪畫方式表現他們看到的河流、山川、樹木等現實風景景觀。希臘人和羅馬人則創作了風景和園林景觀的壁畫，如羅馬帝國早期最有權力的婦女莉薇亞·杜路莎·奧古斯塔(Livia Drusa Augusta)（B.C.5810.

(19) A.D.29）是凱撒·奧古斯都（屋大維）的妻子，在她別墅中地下宮室每一面牆上都畫滿了草木茂盛的花遠景色，如圖 2 -1《花園景色》. 17. 。羅馬畫家用「氣氛. 透視法」達到遠近效果，使觀者猶如置身其中。. 圖 2-1 《花園景色》約 20-30BC 壁畫高 200.7cm. 在羅馬帝國淪陷後，描繪純粹風景的傳統逐漸衰退，對於風景的描繪只被視為宗教和人物場景的背景和陪襯物。然而隨著時光的推移，作為背景襯托的風景也被描繪得更為自然生動，從文藝復興的許多油畫作品中便可印證，如達· 文西（Leonardo da Vinci 1452-1559）的《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)（圖 2-2）中已有了比較出色的風景畫作為背景，而且在不少作品中，風景所占的畫面比例也相當大，當然，社會環境的改變,也為風景畫的獨立發展提供了可能。. 圖 2-2. 17. 達．文西《蒙娜麗莎》約 1503-1506 油畫木板 77x53cm 巴黎羅浮宮. 張心龍，《西洋美術史之旅》，台北：雄獅圖書股份有限公司，2014，頁 40。 11.

(20) 楊永源〈自然與文化：西洋風景畫賞析〉中，「理想風景」（Ideal Landscape）是建立在理想的而非表現真實（reality）的基礎上。」 18「理想風景」（Ideal Landscape）乃源自文藝復興的 17 世紀風景畫的潮流，著重於自然風景中所鋪陳的敘事性的古典人文內涵，此一理想風景的理念在 18 世紀影響了「如畫主義」 19的誕生，影響遍及繪畫、詩歌、戲劇與庭園造景，甚至於旅行都深受其左右。. 從一般意義上講，風景油畫是否獲得獨立，是從人物和風景所占的畫面比重大小和是否成為畫面描繪的主體來講的。文藝復興時期威尼斯畫派的吉奧喬尼（Giorgione 1477-1510 ），從他的作品《暴風雨》（圖 2-3）中可以看出，風景已經成為畫面的主體，人物幾乎成為配角。貢不里希（E. H. Gombrich）在《藝術的故事》一書中針對《暴風雨》說：. …但是使得這幅畫成為藝術上一個最奇妙的作品的，並不是它的內容。這幅規模不大的圖，流露了其革新成就的徵兆。雖然人物未經特別仔細地描繪，構圖有些拙樸，但是單靠著滲透畫面的光線與空氣，畫中便有明顯的融洽一致效果。那個前面有人物移動的風景，由於雷電閃光的照耀，首次令人覺得不光是個背景而已，它兀自在那兒，成為畫的真正題材。 20. 18. 吳方正，《視覺藝術與文化》，桃園：國立中央大學，2005，頁 53。. 19. 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯，《風景與西方藝術》(Landscape and Western Art)，頁 143。. 20. 貢不里希（E.H.Gombrich）著，雨云譯，《藝術的故事》，台北：聯經出版社，2015，頁 329331。 12.

(21) 圖 2-3. 吉奧喬尼《暴風雨》1508 油彩畫布 82x73cm 威尼斯藝術研究院. 歐洲藝術史上第一幅獨立的風景畫是由與克拉那赫（Lucas Cranach,14721553） 21同時代的阿爾布雷特．阿爾多弗(Albrecht Altdorfer)約 1480–1538 繪製完成的《有人行小橋的風景》（Landscape with a Footbridge）（圖 2-4）， 22 畫中沒有出現人物或動物，完全不借助風景來講故事，也不是草圖，都是用油彩畫在羊皮紙上，再附在畫板上的，形成了獨立的風景畫，提升了風景畫的地位。. 圖 2-4 阿爾多弗《有人行小橋的風景》約 1516 油彩羊皮紙轉移至畫板. 21. 克拉那赫（Lucas Cranach,1472-1553）是杜勒時代著名的日耳曼畫家. 22. 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯，《風景與西方藝術》(Landscape and Western Art) ，頁 52。 13.

(22) 在西方油畫中,表達秋天題材的繪畫,比較早期的這一幅魯本斯（Sir Peter Paul Rubens,1577-1640）的《秋日風景，以及清晨的海特．斯騰城堡》（Autumn Landscape with a View of Het Steen in the Early Morning）（圖 2-5），是他在 1635 年買下這房子不久後畫的，魯本斯對他自己的房子和周邊風景作真實的描繪，他的家不只是可以容身的莊園和房子，更是一種容納和實踐理想的機會。 23. 圖 2-5 魯本斯《秋日風景，以及清晨的海特．斯騰城堡》約 1636. 達文西（Leonardo da Vinci,1452-1519）是一位畫家也是一位地圖製作大師。地圖繪製者和風景畫家是大地的統治者，極目所望盡在筆下展現，他們的作品常常緊密的聯繫著，「在一個畫框內，一幅風景畫可以調整為一幅地圖，一幅地圖也可以引出或表達出一幅風景畫。」 2417 世紀的荷蘭富商巨賈宅邸中，牆面上常飾以地圖、風景畫和風景印刷品。. 風景畫到了 18，19 世紀，逐漸變為重要題材，英國浪漫主義風景畫家以透納（Joseph Mallord William Tuner,1775-1851）和康斯塔伯（John Constable,17761837）最具代表性。「強調個人內心感情的表達，永不平息的心似乎是浪漫主義. 23. 瑪爾柯姆．安德魯斯（Malcolm Andrews）著，張翔譯，《風景與西方藝術》(Landscape and Western Art)，頁 130。. 24. 同註 23。頁 97。 14.

(23) 重要的特徵。」 25. 透納終生最愛風景畫，風格多樣化，他深受歐洲歷史影響，作品中涵蓋了文學性、寓言性和暗喻性，「他能以信念來創作任何景象，……在透納的繪畫裡，經驗與想像的關係是很微妙的。……1843 年的《雨、蒸氣、速度》（Rain,Steam,Speed）…像是充滿詩意幻想，與經驗無涉。」 26但事實受到工業革命的影響，作品更突顯個人獨特的風格。如圖 2-6《雨、蒸氣、速度》最具代表性，畫中飛馳而來的火車，象徵新時代的產物，和橋下的農田、河流、農夫、馬匹形成新舊時代的對比。透納擅用強烈的筆勢和打破物體形象的作法表現對抗大自然的暴力。 27. 圖 2-6 泰納《雨、蒸氣、速度》1843 油彩畫布 91x122cm 倫敦國家美術館. 25. 吳方正，《視覺藝術與文化》，頁 65。. 26. 肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark）著，廖新田譯，《風景入藝》，台北市：典藏藝術家庭股份有限公司，2013，頁 191。. 27. 吳方正，《視覺藝術與文化》，頁 67。 15.

(24) 與透納同一時期的畫家康斯塔伯則是另外一種風景典型的代表，他生於英國薩福克郡一個優美的小山村。英國純樸的鄉村風光就是他創作靈感的泉源。他終生未離開過英國，一再畫家鄉的景色，描繪英國鄉間，忠實的呈現自然景物，畫面充滿田園風味，對大自然有著一份堅持的情感。其中，描繪英國薩福克郡阿爾河畔一個小村莊優美風景的《麥田》（圖 2-7）是康斯塔伯的代表作，秋收季節，一方面是收成的喜悅，另一方面則是秋天色彩的豐富。這幅畫上的景色被稱為典型英國式的農村風景。. 圖 2-7 康斯塔伯《麥田》1826 油彩畫布 142x122cm 倫敦國家美術館. 巴比松派受到盧梭回歸自然的美學影響，到室外追求光線、色彩和氣氛，同樣成為在其後的印象主義的重要風格。米勒（Jean-Francois Millet,18141875）是巴比松派重量級畫家，他出身農家，頗識民間疾苦，擅長農村題材畫作，是一位平實樸拙的田園畫家。圖 2-8《拾穗》是描繪秋收後的農田，三位貧苦的婦女正在撿拾麥田收割後的落穗，這種法國農村的習俗源自於古希伯來人傳承的慈悲胸懷，聖經利未記第九章第九到第十節：「在你們的地收割莊稼，不可割盡田角，也不可拾取所遺落的。………；要留給窮人和寄居的。」 28米. 28. 香港聖經公會代理，《聖經新標點和合本》，台北市：台灣聖經公會，2010，頁 115。 16.

(25) 勒的《拾穗》正是西方人聖經的信仰。. 圖 2-8 米勒《拾穗》1857 油彩畫布 83.5x111cm 巴黎奧賽美術館. 19 世紀末葉，印象主義（Impressionism）啟動了 20 世紀現代美術（Modern Art）。馬內（Edouard Manet,1832-1883)《草地上的午餐》掀起了現代藝術的革命，莫內（Claude Monet,1840-1926)的《印象．日出》（圖 2-9）因在印象派第一次展覽中備受不懷好意的關注，而大放異彩。印象派著重光學對色彩產生的變化，特別注重光影，繪畫者必須掌握光線瞬間的變化，隨著後印象派（Post Impressionism）超越印象派，揚棄以客觀科學去記錄自然的方式，主觀再次被重視，為表現主義(Expressionism)、野獸派(Fauvists)之先河。後印象派可說是 20 世紀現代藝術的啟蒙。. 圖 2-9 莫內《印象．日出》1872 油彩畫布 48x63cm 巴黎瑪摩丹美術館. 在中華郵政所發行的紀念郵票裡，北宜高的「真相」居然在一枚小小 12 公分橫幅的水彩畫作裡「全視野」呈現！（圖 2-10）. 儘管所拍攝的空拍圖非常多、記錄也頗完整，卻始終無法把整條公路的全 17.

(26) 貌放在同一個畫面裡呈現，「只有用畫的，才可以把台北與宜蘭的距離拉近！」最後，找到了兼擅油畫與水彩的畫家蘇憲法。. 勘察北宜高當日，上午大晴天，下午卻下起傾盆大雨，蘇憲法說：「在泥濘的工地裡行走雖然辛苦，卻體驗到公路全線在不同天氣時的風景與氣氛。」國道 5 號南港蘇澳段全線約 55 公里，是全台第一條貫通東西部的高速公路。遠方由西海岸開端，看到了 101 大樓，畫面中央遮蔽最長的那一段就是雪山隧道，出了隧道口，迎面是廣袤的蘭陽平原，冬山河蜿蜒穿流北宜高下方，往東北方直通入海，還遙遙指向海彼端的龜山島。. 蘇憲法以土黃、淺綠、綠、墨綠、以至於藍紫色的漸層色塊，來表現平原、森林與山水的清新或幽緲氣息，放空了畫面右下方的宜蘭山區地域，更加凸顯了北宜高雪山隧道沿線的景觀主題。. 拍了很多空照圖的齊柏林說：「以一幅具有很高的藝術價值的繪畫作品，來紀念一項偉大的工程，同樣令人感動。」. 這件作品在北宜高南港蘇澳段正式通車當天發行，完工通車紀念小型張完整呈現全圖，張幅為 125x55 公釐，其中格放出郵票票幅為 80X30 公釐，面值為台幣 12 元，預計發行 60 萬張。. aj 圖 2-10 蘇憲法〈國道 5 號南港蘇澳段完工通車紀念小型張〉郵票水彩原作，中華郵政 18.

(27) 第二節. 後印象主義、表現主義的啟示與運用. 一、後印象主義（Post Impressionism）畫家對印象派的過度分析光影不表贊同，他們的共同特色是突破印象派抄寫模仿自然，只重視表現世界外表的客觀面貌的描繪，主張以多元化的方式表現物象；如塞尚（Paul Cèzanne,1839-1906）注重結構（Composition）、梵谷（Vincent van Gogh,1853-1890）注重情感的迸發、高更（Paul Gauguin,18481903）大膽的平塗，他們可說是表現主義的先鋒，對日後野獸派、表現主義、立體派、超現實主義均有重大的啟示。. 塞尚（Paul Cèzanne,1839-1906）不想一味的追求眼見的真實而淪為光的奴隸，跳脫印象派，揚棄傳統素描。塞尚的素描是 Drawing，而不是瞬間捕捉神態只畫一次的 Sketch，他一再的探索，此乃「素描結構」。塞尚將他所觀察的自然用色塊再現，「塞尚淡化了他所描繪的對象的其他一些性質，尤為強調那種堅實的、若可觸摸的質感。」1896 年他隱居家鄉，全心全力不厭其煩地畫「聖維克多山」，「塞尚長年探索的結構，在此已交織成一片層層疊疊的幾何圖形，雄渾的抽象在征服肉眼所見的遠近空間……。」 29塞尚終於領悟到用「圓形、圓柱形、圓錐形來表現自然」 30，塞尚風格終於確立。塞尚的風景畫遠遠超越寫生，因為他追求的是結構。塞尚的追求「結構」（Compositiom），對日後的立體主義、抽象主義都有啟發作用，也影響了現代藝術的畫家。. 29. 邵大箴，《西方美術欣賞》，台北市：五南圖書出版股份有限公司，2002，頁 433。. 29. 潘東波，《20 世紀美術全覽》，新北市：相對論出版社，2003，頁 30。. 19.

(28) 素描與色彩百年競合，我們當用素描當日記。「不論使用任何一種繪畫技法，始終存在著對素描和顏色進行修改的可能性。」 31吾等當效法塞尚的精神，對著相同的題材追求不同的、完美的結構。（圖 2-11, 2-12, 2-13, 2-14）. 圖 2-11. 圖 2-11. 圖 2-13. 圖 2-12. 塞尚《聖維克多山》1897-1898 油彩畫布. 圖 2-14. 81x100.5cm 聖彼得堡艾米塔吉博物館藏. 圖 2-12 塞尚《聖維克多山》 1902-1906 油彩畫布 64x83cm 蘇黎世畫廊藏圖 2-13 塞尚《從歐羅荷看聖維克多山》1904-1905 油彩畫布 60x73cm 俄羅斯普希金美術館藏圖 2-14 塞尚《聖維克多山》 1905 油彩畫布 60x73cm 俄羅斯普希金美術館藏. 梵谷（Vincent van Gogh,1853-1890）荷蘭後印象派畫家。他表現奔放感情的色彩和線條深深影響了 20 世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現主義，所以梵谷可稱為是表現主義的先驅。（圖 2-15,2-16）. 梵谷反對學術式生硬的教學方式，和羅特列克、貝爾納爾自稱為「反正統的畫家」。 32他前往巴黎後，接觸了外光派，改掉以往荷蘭的鄉土作風，而形成了自己的新風格，明亮的色調、奔放的線條迸發出一股野性的熱力。不論用色或構圖，他都以自己的心情為標準來處理，他最愛的黃色代表愛情和友情，紅. 31. Parramon's Editorial Team，王留栓譯，《畫藝百科系列–壓克力畫》，台北市：三民書局， 1997，頁 106。. 32. 林春輝，《新編近代世界名畫全集–梵谷》（VAN GOGH），台北市：光復書局，1991，頁 138。 20.

(29) 色代表激動，藍色代表內心的平靜，他注重表現個性，梵谷的內心蘊藏著一股強烈的情感需要宣洩，1888 年從巴黎到了南法的亞爾，這兒與巴黎完全不同，燦爛的陽光、蔚藍的天空、無垠的田野……，令他身心舒暢，他興奮地埋頭於繪畫之中，燦爛的色彩、感性的筆觸在在顯示梵谷對生命的熱情。1888 年 8 月初給弟弟西奧（Theo）信中提到：「我不再試著把眼前所見一成不變地畫下來，只武斷地使用顏色，以更有力的表現。」 33那時期的作品是他繪畫生涯中的頂點。. 圖 2-15 梵谷《阿爾安格羅瓦喬》1888 油彩畫布 54x65cm 荷蘭奧特羅庫拉-穆拉國立美術館. 圖 2-16 馬文坪拍攝照片 2010（原址已毀，此乃非在原址重建）. 梵谷也喜歡畫夜景，梵谷常常覺得夜間的色彩比白天更璀璨。梵谷給弟弟. 33. 羅成典，《西洋現代藝術大師與美學理論》，頁 39。 21.

(30) 西奧信中說：「畫夜景的困難度和畫夜間光影的效果引起我極大的興趣。」 34. 《星夜》（圖 2-17）這幅畫是梵谷在聖雷米時期的作品，扭曲的筆觸富律動感，火焰般漩渦狀色彩是梵谷的心理象徵，這時的他正為自己的精神狀態奮鬥。左側前景的柏樹如上升的火燄，右上方的新月也形成一個漩渦，流動旋轉的星空，襯托下方穩定的尖頂教堂和村莊房舍，呈現出超乎現實的神祕力量。繪畫本不是自然的描寫，而是自然的個性化。1889 年 1 月 28 日梵谷給他弟弟西奧（Theo-Dorus）的書簡五七四中：「我們（指梵谷和高更）具有真正的藝術傲氣，我雖沒那般深入骨隨，但若有解毒劑、慰藉或一些熱情的話，就可充分克服。……。」 35. 圖 2-17 梵谷《星夜》（The Starry Night）1889 油彩畫布 73x92cm 紐約現代美術館. 梵谷是他時代中最熱情和最抒情的畫家。梵谷常說：「多麼美的黃色！」黃色對他來說是代表友情和愛情，以紅色和綠色來表達人類的熱情。他不斷地探求顏色的使用法，以表達他內心的強烈感受。. 34. 文生．梵谷（Vincent van Gogh）著，徐孝貴編譯，《燃燒的星空—梵台北市：格林文化出版事業部，2009，頁 95。. 35. 林春輝，《新編近代世界名畫全集–梵谷》（VAN GOGH），頁 135。 22.

(31) 二、表現主義（Expressionism）. 表現主義（Expressionism）是介於具象與抽象之間的創作形式，應被視為是 20 世紀初期自野獸主義之後，在現代藝術潮流風起雲湧中，以德國為中心的一股勢不可擋的藝術風潮。當時「表現主義」是用以形容野獸派主義（Fauvists）、後印象主義（Post Impressionism）和早期立體主義（Cubism）者，因此，梵谷和高更可稱得上是表現主義的先驅。流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學和藝術流派。藝評家阿道夫伯恩 1915 年在他的《新藝術的讚歌》強調：「印象主義派的畫家從外表形象出發……, 表現主義卻不從實質的東西,而是從精神的,他們的內在經歷出發……。因此表現主義的成就絕不是任何形式的模仿，而是真實的創造，是一幅畫，一個造形！」 36. 他們反對忠實的、客觀地描繪自然，主張主觀的內在情緒表現，不管是線條、色彩和形狀，著重精神性的顯現，認為藝術創作應以精神為主。表現主義繪畫採用少數的強烈色彩對比，在構圖方面也不同於緊密型式中，而是追求單純化。. 在 19 世紀末葉，表現派的傾向就已經彌漫於北歐畫壇，比如荷蘭的梵谷、挪威的孟克（Edvard Munch,1863-1944），因此，在造型語言上，表現主義具有相當深遠的根源。早在 1893 年，孟克的《吶喊》(Le Cri）（圖 2-18）已臻表現主義之境界，可說是表現主義的開路人。 37孟克出生於挪威，在巴黎期間深受高更（Paul Gauguin,1848-1903）、梵谷和羅特列克（Lautrec,1864-1901）的影響。孟克自幼身體孱弱多病，又親眼目睹死亡景象，成長在不安中的孟克，對. 36. 瑪格達雷娜．M．梅拉等著，魏伶容等譯，《德國表現主義藝術》，台北市：藝術家出版社， 2004，頁 6。. 37. 邵大箴，《西方美術欣賞》，頁 475。 23.

(32) 他創作產生很大的影響。《吶喊》（Le Cri）是孟克的代表作，作品充滿了象徵意義，畫面上表現出孤單和死亡。畫作的主體是血紅色映襯下的一個極其痛苦的、流暢細膩的、扭曲變形的表情。孟克所運用的顏色雖與秋天自然的顏色是一致的，但在表現方式上卻極度誇張，強烈的激情洋溢，將畫中沉悶、焦慮、恐懼並且孤獨的情緒表現到了極致。雖然被柏林分離派評論家譏為「可怕的亂塗」，但也似乎揭開了表現主義的序幕。 381937 年孟克被納粹列為「頹廢藝術家」名義沒收畫作 82 幅。. 席勒在美育書簡第九封信中說：. 藝術像科學一樣，擺脫了一切獨斷的和人的成見所產生的東西，兩者都為絕對避免了人的恣意專橫而感到欣慰。政治立法者可以封閉這兩個領域，但卻不能在這兩個領域中支配一切。他可以驅逐真理之友，但真理卻永在。他可以污辱藝術家，但他卻不能偽造藝術，沒有什麼東西比科學和藝術更忠於時代精神的了。 39. 圖 2-18. 38. 孟克《吶喊》1893 油畫 91x73.5cm 奧斯陸國立美術館. 貝爾納．布里斯戴納（par Bernard Blistene）著，廖蔚瑩等譯，《二十世紀藝術史》，上海：世紀出版股份有限公司，2011，頁 68。. 39. 席勒（ J.F.C.Schiller）著，徐恆醇譯，《美育書簡》，台北市：丹青圖書有限公司，1987，頁 73。 24.

(33) 表現主義藝術家們不僅通過誇張的表現手法表現出象徵與諷刺意味，又借用抒情語言展示出極富裝飾和節奏感的主觀想象。. 孟克作品《橋上的少女》（圖 2-19），橋上三個身著白、紅、綠衣衫的憑欄少女，她們低頭望著橋下的河流，水面如鏡，巨大的倒影陰暗深沉，右上角蜿蜒沒有盡頭的路，看似寧靜輕鬆，但實際上卻深藏著嚴肅而沉重的主題。. 有關生命的主題始終是孟克所樂於採用的，孟克以構圖、透視法和顏色的搭配來建構畫面，在型態上和色彩上，展現了令人驚歎的綜合能力，背景則以濃重的色彩繪出一個個詭異莫測的團塊，來點出這幅畫的涵義。這幅畫平實簡約的繪出情節之外，還以象徵的手法來表達人生的奧秘。. 圖 2-19 孟克《橋上的少女》1901 油彩畫布 136x125.5cm 奧斯陸國立美術館. 「要一個德國人創造純藝術是很困難的，形式和內容的和諧與平衡，或理想中的純藝術的繪畫成就，都會被稍有份量的哲學觀念所干擾。」 40德國的表現主義的起源，就在 1905-1906 年間野獸派的第一次展出時，由在德勒斯登四位年輕的建築系學生，所組成的「橋派」（Die Brücke）所掀起的藝術狂飆運動. 40. 杜貝（Wolf-Dieter Dube）著，吳介禎、吳介祥譯，《表現主義》，台北市：遠流。1999，頁 2。 25.

(34) 而始。強調主觀精神，憑藉著一股對未來抱持著樂觀主義與改革藝術的信念，在一股反傳統的思潮中孕育而生，要求直入人心，率性直接，推崇極具個人色彩的美學表現方式。藝術家們在繪畫創作中不再只是客觀的描摹世界，而是根據自己內心內的主觀情感、意象與幻想表現情緒和感覺，抽象、扭曲、寓意、變形，不但有粗放狂野的激情，也有和諧神秘抒情的感情色彩。表現主義畫家們以表現自己的主觀感受為日常創作的宗旨，反對忠實自然的客觀再現。表現主義繪畫作品充斥著不安、矛盾、孤獨和恐懼，這種誇張的手筆以及不按照常規抽象的線條，都讓表現主義染上獨特的色彩。克爾赫那（Ernst Ludwing Kirchner,1880-1938）是德國表現主義團體組織「橋派」四位創始核心人物之一。反對傳統藝術的既有秩序，他深受高更和梵谷創作畫風的影響，強烈崇拜反自然主義色彩的表現方式。克爾赫那的繪畫風格（圖 2-20）充滿了叛逆、抽象躁動、狂放不羈，予人慵懶頹廢的諷刺意味。1937 年被納粹列入「頹落藝術家」，沒收其作品 600 幅。. 圖 2-20. 克爾赫那《柏林街景》1913 油彩畫布 121x91cm 柏林橋社藝術博物館. 26.

(35) 康丁斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）生於俄國莫斯科。1896 年才決定畫畫，從《View over the Staffelsee》 41（圖 2-21）已展現他抒情的自我表現方式。在 1911 年，康丁斯基和馬克（Franz Marc）組織了「藍騎士」（Blaue Reiter）編輯部，1911 年 12 月 18 日「藍騎士」畫展在慕尼黑思瓦比畫廊展出。 42康丁斯基提倡畫面要追求「音樂化」的效果，並要重視畫面作所表現的精神層次；揚棄再現現實形象的畫面，把畫面看作是純粹「點」、「線」、「面」的組合。經由康丁斯基的帶領，把德國的表現主義推向成熟的階段。他追求至純的藝術，他認為繪畫沒有理由固執於外在自然的再現，以抽象的色點及線條的律動在畫布上做交響樂般的表現。如圖 2-22《即興創作曲 Klamm》是一幅即興畫，抒情奔放有如音樂的旋律，畫家將想表達的物體進行大筆觸抽象，整個畫面充滿著一種整體的律動感。. 圖 2-21 Wassily Kandinsky《View over the Staffelsee》1908. 41. Wassily Kandinsky & Gabriele Münter, Translated from the German by Ian Robson,Wassily Kandinsky and Gabriele Münter, Prestel Verlag,Munich ,Germany,2001,P51,P57.. 42. 潘東波，《20 世紀美術全覽》，頁 184。 27.

(36) 圖 2-22. 康丁斯基《即興創作曲 Klamm》1914 110x110cm 慕尼黑市立美術館. 克利（Paul klee,1879-1940）曾在做畫家或音樂家中掙扎過。1906 年結婚生子後因無適當工作而做家庭主夫，在操持家務和育兒之暇作畫，他的畫充滿童趣和幻想，克利是幻想的表現派。也參與 1911 年康丁斯基成立的藍騎士活動，之後也在巴黎結識了畢卡索、德洛涅（Robert Delaunay,1885-1941），雖受影響，終於找到自己的形式。1920 任職包浩斯（Bauhaus）。《Rose Garden》（圖 223）就是包浩斯時期的作品。克利的《玫瑰花園》（圖 2-23）顯示出克利的曲目形式的複雜性，他逐漸將象徵性的音樂語彙加入。包圍在平行線網絡中的玫瑰花的圓頂可以用許多不同的方式來解釋，不僅可以做為變形的音符，而且可以做為對風景與結構之間的參考，為此作品，克利在對他往日偏愛的德洛涅（Robert Delaunay,1885-1941）的單一空間色彩使用中加入了模棱兩可的含糊不清。 43. 43. Paul Klee and Vassily Kandinsky, Translated from the German by Penelope Crowe ,Paul Klee Painting Music,Prestel Verlag Mandlstrasse 26,80802 Munich,Germany 2002, P29-30. 28.

(37) 圖 2-23. 克利《玫瑰花園》1920/44. 油彩紙板 50 x43cm 慕尼黑倫巴浩斯市立畫廊. 表現主義藝術家們不僅通過誇張的表現手法表現出象徵與諷刺意味，又借用抒情語言展示出極富裝飾和節奏感的主觀想像。他們從視覺感受為出發點，表達看不見的精神層面，表現主義的藝術旨在直接表現情緒和感覺。. 對筆者影響啟發甚鉅的藝術家，如蘇憲法（1948-. ）是台灣傑出的知名. 畫家，蘇憲法擅長油畫、素描和水彩。蘇憲法針對不同的主題而轉換不同的技法，從一、學生時期（1973-1975）、二、多彩時期（1992-2000）、三、白色時期（2000-2010）、四、墨韻時期（2010-2016），直到五、氣韻時期（20162020），各個時期、各個系列均有嶄新的一面，目前則更上層樓，在東方文化的孕育下，遊走於東西之間，蘊含了東方詩意，形成了個人獨特的表現風格（圖 2-24）。. 圖 2-24. 蘇憲法《秋到台北》2017 油彩麻布 80x116.5cm. 29.

(38) 另外一位對筆者影響頗深的藝術家則是李希特（Gerhard Richter,1932-），他是德國視覺藝術家. 創作形式多樣而並非維持單一風格，抽象表現主義，當代藝術， Abstract art，觀念藝術，現代藝術，寫實主義，照相寫實主義攝影及利用玻璃媒材等。他的作品，大部分藉由繪畫動作和媒材的相互擾動而成，呈現出虛幻的空間。. 自 19 世紀攝影技術發明以來，攝影便對繪畫產生了極大的影響與「威脅」，讓許多畫家放棄繪畫。「攝影術和攝影給我們帶來了巨大影響，攝影這方寸之地反映了大千世界，因為它就在我們感覺觸摸的範圍內，就像一篇文章，一個反映世界，特別是反映多面事物和歷史事實的片段。」 44. 隨著時代的腳. 步，攝影的學術與藝術地位越來越高，越來越多的藝術家面對此種環境，改變了思考與創作方式，影像成為現代藝術家創作中極為重要的靈感來源。1960 年代，李希特讓大量的照片影像進入到他創作的過程中，他的「照片繪畫」（圖 225）(photo paintings)給人深刻的印象，李希特選擇照片做為繪畫基礎，他搜尋累積了大量題材，運用不同的媒材與風格的藝術表現，讓他獲得了國際的肯定。. 生活透過慣例、室內遊戲和社會生活法則與我們作溝通。而照片是這種交流的短暫圖像，就像我把照片中的影像繪製成畫作一樣。照片被繪製成畫作之後，再也無法說出原本的情況了，而這種呈現變得有點荒謬。成為一幅畫作之後，它會改變了照片中的含義和信息內容。我不是要模仿一張照片；我想畫一張照片。如果我忽略了照片是一張暴露在光下的紙的假設，那麼我正在通過其他方式練習照片。結構是一個附帶問題。它的角色是我在選擇照片時以負片為佳。我的意思是，照片的魅力不在於其怪異的構圖，而在於它必須說的：它的. 44. 貝爾納．布利斯戴納（Bernard Blistène）著，廖蔚瑩等譯，《二十世紀藝術史》，頁 299。 30.

(39) 信息內容。 45. 圖 2-25. Gerhard Richter《Woman with Umbrella》1964 Oil on cavas 160x95cm. 從 1980 年代中期開始，李希特使用一種自製的橡皮刮板來抹除和摩擦，李希特的多變形式，讓他不但沒被潮流淘汰，反而引領現代藝術走上一條嶄新的路。. 筆者何其有幸在 2017 年 6 月 12 日在布拉格國立美術館（NATIONAL. 45. Exhibition curated by Ralph Rugoff, THE PAINTING OF MORDERN LIFE,Published by Hayward Publishing, Southbank Center, Belvedere Road, London, SE1 8XX,UK,2007,P59. 31.

(40) GALLERY IN PRAGUE）看到李希特的展覽，各種題材、形式讓筆者在短暫的時間裡目不暇給，令筆者震撼。茲提供筆者現場拍攝照片數幀分享。（圖 226~31）. 圖 2-26 布拉格國立美術館參觀入場券. 圖 2-27 布拉格國立美術館外觀. 圖 2-28 布拉格國立美術館內部. 圖 2-29 筆者於布拉格國立美術館拍攝. 圖 2-30 筆者於布拉格國立美術館拍攝的李希特畫作. 32.

(41) 圖 2-31 筆者於布拉格國立美術館拍攝的李希特的畫作. 第三節榮格分析心理學. 一、原型形象 Robert H. Hopcke 說：榮格（Carl Gustave Jung,1875-1961）稱自己的心理學為「分析心理學」，但許多作者與心理學家則認為「原型心理學」稱之更貼切。且點出心理學中最根本特殊的概念，即集體無意識的原型。「原型」一詞源自「柏拉圖理念一詞的意譯」。原型是「理解的典型方式」，亦即作為人類一份子所共同具有的心理認知和理解的模式。 46. 個人潛意識是由各種不同的情節所構成，弗洛伊德利用個人無意識及性慾主義及夢幻來解釋並影響藝術創作及審美觀念；而集體無意識的內容是原型，榮格利用集體潛意識來解釋原始文化及藝文創作的問題，榮格說：「原型是人類. 46. 霍普克（Robert H. Hopcke）著，蔣韜譯，《導讀榮格》（A Guided Tour of The Collected Works of C.G.Jung），新北市：立緒文化事業有限公司，2009，頁 2。 33.

(42) 原始經驗的集結，它們像命運一樣伴隨著我們每一個人，其影響可以在我們每一個人的生活中被感覺到。」 47. 集體無意識比個人無意識的層次更深、影響和意義更大，透過某種形式繼承或進化而來，包括祖先在內的世世代代的活動方式和經驗，經過遺傳均庫存在人們的腦中。集體無意識是我們一直都意識不到的東西，影響主導著我們的行為和心理，能令人觸及到人類的根本經驗和知識，也促成我們人類心靈的運作、內在的轉變和人格的完美。. 原型與集體潛意識是榮格和弗洛伊德最大的不同之處。在他們美學觀念的影響下形成西方兩大流派，即心理分析與原型學派。. 原型是集體潛意中榮格所發現人類不分地域與文化的共同象徵。根據榮格的研究與分析，提出了許多分析心理學上的原型形象，這些原型形象影響著我們每個人的心理與行為。茲分述於下：. 〈一〉自我 (Ego,self) 與本我（Self）：. 榮格認為自我是一種情結，是出於人對自己的認知而產生的有意識和無意識感情。而榮格所謂的本我則是集體無意識中代表健全完美的原型。 48本我是心靈自身更高的組織原理的原型。〈二〉陰影 (Shadow)：. 47. 申荷永，《榮格與分析心理學》（C. G. Jung & Analytical psychology），北京：中國人民大學， 2014，頁 56。. 48. 霍普克（Robert H. Hopcke）著，蔣韜譯，《導讀榮格》（A Guided Tour of The Collected Works of C.G.Jung），頁 76-77。 34.

(43) 陰影是人們內心深處隱藏的或無意識的心理層面，潛意識中與自我相反的人格，比如自卑感、非分的冀求和可恥的行為等，這些我們個性中的各種陰暗面，難以啟口。榮格發現此陰影經常隱沒在無意識中或被壓抑以維持虛幻的完美感。甚至因為壓抑或否定心中陰影，會導致神經性或強迫性行為。這些令我們不滿意卻存在的無意識人格特點，常常會將之投射到他人身上，把自己心中不願承認的醜陋東西歸之於他人。陰影投射可能會引發妄想症，使人產生多疑，且不願與人親近。 49. 〈三〉面具（Persona）：. 面具就是我們表現給別人看到的我們自己，並在社交中不斷使用那一部份個性，此乃意識的表層部分，也是我們的社會面罩，並非我們原本真實面目。榮格認為面具和陰影是相互對應的原型意象 50，外部世界與自我之間的中介者，重要性不下於自我與無異識之間的阿尼瑪/阿尼姆斯。〈四〉阿尼瑪/阿尼姆斯 (Anima/Animus)：. 榮格對集體無意識中阿尼瑪/阿尼姆斯原型的發現，是他對人類知識獨特且有創造性的貢獻。阿尼瑪 (anima) 是表現出男性集體潛意識的女方，是男人內在的一種原型女性形象，阿尼瑪可能象徵年輕女孩，非常自動自發且依靠直覺，或像女巫，或像祖母。它很可能跟極深的情緒性和她自身生命的力量有關。阿尼母斯 (Animus) 是表現出女性集體潛意識的男方，象徵女人內在的男性成分，阿尼母斯可能象徵老智者，巫師，或者男性中的一人。它傾向於合. 49. 霍普克（Robert H. Hopcke）著，蔣韜譯，《導讀榮格》（A Guided Tour of The Collected Works of C.G.Jung），頁 82。. 50. 申荷永，《榮格與分析心理學》（C. G. Jung & Analytical psychology），頁 68。 35.

(44) 理，通常具理性主義，甚至愛追根究底。所以集體無意識中的原型就是榮格所稱的次生人格（Sub personalities）阿尼瑪和阿尼姆斯。 51阿尼瑪或阿尼母斯是透過我們跟集體潛意識溝通所得的原型，它也是負責我們大部分摯愛生命的原型。. 二、分析美學發展. “集體無意識”和“原型”概念成為以後文學批評中的術語，推動了精神分析美學的發展。. 從精神分析學的角度來看，作家和藝術家是最合適的分析對象，美國的藝術批評家萊昂耐爾．特里林（Lionel Trilling,1905-1975）認為作家是精神分析解釋有效的對象，因為他們能將自己的內心活動表現出來。一位作家在創作中，愈是煞費苦心地想從個性及主觀上將無意識排除掉，他反倒會更多地表現出自己真實的無意識。不論是《紅樓夢》或者是《咆嘯山莊》，故事的題材並非全部杜撰，或多或少是由真實的人、事、物演變而來。從原型的角度來說，就是藝術家所創造的形像是某種文化原型，以無意識的方式世代相傳的結果。由無意識所體現出來的個體的文化特徵，是由作者童年時所生存的文化環境決定的。這個環境就是由符號構成的風俗與行為方式，世代相傳的童年生活保持了某一文化的延續性。筆者以電影《少年 Pie 的奇幻漂流》（Life of Pie）和抽象表現主義畫家帕洛克（Jackson Pollock,1912-1956）為例來說明榮格的原型理論。. 51. 霍普克（Robert H. Hopcke）著，蔣韜譯，《導讀榮格》（A Guided Tour of The Collected Works of C.G.Jung），頁 91。 36.

(45) （一）少年 Pi 的奇幻漂流 (Life of Pi) 《少年 Pi 的奇幻漂流》英語（Life of Pi）, 是 2001 年一部描寫一名印度男孩在太平洋上和成年孟加拉虎同船而撐過 227 天的生存故事，作者是加拿大作家楊. 馬泰爾(Yann Martel,1963- )。編劇 David Magee 根據原著改編，2012 年由李安執導同名的電影上映。（圖 2-32）. 圖 2-32 電影廣告海報. 由於當時印度政治上的紛擾，Pi 的家人和他們動物園的動物，搭一艘日本貨船，遠渡重洋到加拿大的旅程。但出海數日，遇暴風雨而沉船，他的家人在船難中死去。暴風雨過後，恢復意識的 Pi 發現自己跟一條斑點鬣狗、一頭受傷的斑馬、一隻猩猩和一頭成年孟加拉虎在一艘小救生艇裡。. 在與動物共存的環境裡，Pi 親眼目睹了動物的原始野性。鬣狗咬死了已經受傷的斑馬，後來鬣狗也咬死了猩猩。一頭藏在帆布下，名叫理察‧帕克（Richard Parker）的孟加拉虎跳出來咬死並吃了斑點鬣狗。. 根據榮格的集體無意識原型理論來分析，集體無意識是我們一直都意識不到東西，集體無意識是人類心理的一部分，集體無意識的內容從不在於意識中，因此從來不曾為單個人所獨有，而是要經過遺傳。集體潛意識主要是由 37.

(46) 「原型」所組成。在 Life of Pie 中，水手是受傷斑馬的原型，廚師是鬣狗的原型，母親是猩猩的原型，而 Pi 就是老虎的原型。. 榮格認為藝術家在創作時看似自由，其實不然，他說「他想像他是在游泳, 但實際上卻是看不見的暗流把他捲走。」這股暗流就是集體無意識，歌德 (Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832) 52的作品《浮士德》，被視為德國文學最偉大的成就，書中主角浮士德拿鮮血與魔鬼作交易，用自己的靈魂換取知識、青春和世俗的歡樂，反映歐洲中世紀以來近三百年的歷史。其實並不是歌德創作了《浮士德》，而是《浮士德》創作了歌德，透過藝術創作，藝術家重新喚起埋藏在人們無意識中的原型。. 浮士德在基督教神話中的原型是 6 世紀的神職人員西奧菲勒斯（Theophilus，意為「上帝的朋友」或「被上帝愛的」）。西奧菲勒斯為自己在世俗世界的主教職業不滿，把靈魂賣給惡魔，又被童貞馬利亞贖回。. 這個故事最初在 6 世紀由希臘文寫成，作者自稱是西奧菲勒斯家中的人。9 世紀《西奧菲勒斯對聖瑪麗的懺悔》一書，把故事中加入一個猶太人作為交易中間人。魔鬼在後台指揮猶太人，引誘一個好人做魔鬼交易，這是「浮士德」類型故事的原型。 53. 瓊瑤的第一部長篇小說《窗外》，女主角江雁容的原型就是瓊瑤（本名陳喆）。也被拍成電影，由林青霞、秦漢主演。. 52. 歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)德國的詩人、小說家、劇作家、自然哲學家、外交家、政治家。威瑪古典主義著名代表。. 53. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%AD%94%E9%AC%BC%E4%BA%A4%E6%98%93(2020/3/5) 浮士德 38.

(47) 在美學上，體現在形象特徵、形式結構、色彩上，不論是文化累積或地域性特徵，都是以社會性遺傳的方式，循著歷史的軌跡，經過了漫長的、無數次的演變而形成，探討其原型是考據與實證的過程。（二）傑克森·帕洛克帕洛克 1912 年 1 月 28 日出生於美國懷俄明州的考第鎮，上有四個兄長的普通家庭，父親個性內向，長期在外地工作，母親精明能幹，操持家務。因當時居家環境是農場式的，室內無廁所，小男孩們均在室外方便並比賽誰尿得遠，此習慣到他年長時仍犯，1937 年帕洛克被斷定有精神病時，他的四哥桑福德給他大哥查理士的信上提到他小時候狗的毛病，要花一段時間才能除掉。 1917 年全家遷居西部，幼時的他接觸到印地安文化，給他很深刻的印象。帕洛克是美國抽象表現主義的代表天才畫家。是一位有影響力的美國畫家以及抽象表現主義運動的主要力量。他以他獨特創立的滴畫而著名。為了戒酒，1938 年到 1941 年，波洛克接受了約瑟夫·韓德遜 (Joseph Henderson) 醫生的榮格心理治療法，韓德遜在歐洲時是雙主修心理學與藝術，研究了九年回國，適逢帕洛克二度發病，他以病人的繪畫作為治療的工具，韓德森醫生決定使他投入到創作中，並讓帕洛克進行繪畫，此時他的作品出現了很多榮格的概念。韓德森發現他在無意識下亂畫，有些圖案一再地畫，竟達七次之多，可見在他心中積存之久、影響之深。想不到這些怪力亂神竟成韓德森十年後教學工具，也是帕洛克成名畫的內容。（如圖 2-33）對榮格理論敏感的帕洛克也找到新造型和象徵符號呈現於畫面。（圖 2-34）. 39.

(48) 圖 2-33 帕洛克《橘色的頭部》1938-1941 油彩 47.6x40cm 帕洛克與克萊斯納. 圖 2-34 帕洛克《男性與女性》1942 油彩畫布 186x124.4cm 費城美術館. 基金會. 機緣巧合的是，當帕洛克開始接受韓德森醫生治療時，畢卡索的畫作《格爾尼卡》(1937) 同時也在紐約的 Valentine Dudensing Gallery 展出，為西班牙內戰的難民籌募款項。這幅畫作是畢卡索受西班牙共和國政府委託，為 1937 年巴黎世界博覽會的西班牙展館繪製的。這是一幅巨大壁畫尺寸的灰色調油畫，呈現了佛朗哥將軍在巴斯克小鎮的暴行。很多美國年輕的藝術家，包含帕洛克在內，都深受畢卡索這幅充滿痛苦的畫作感動，帕洛克經常獨自站在畫廊裡，看著畫，做素描。深深入迷的帕洛克，還將其中暴力表現的主題，改編在他許多個人主觀的畫作中。 54. 54. Organized by Susan Davison,No Limits,Just Edges：Jackson Pollock Painting on Paper,Guggenheim Museum Publications,New York,NY 2005,P13. 40.

(49) 第三章創作實踐. 第一節創作理念. 創作是一條漫長沒有止境的道路，也沒有標準答案，雖已逾古稀之年，卻不以為苦，筆者藉著秋天的殘荷、蘆葦等，在不同的作品中以主觀的形式、色彩鋪陳，以期達到藝術的美並傳達情感。托爾斯泰認為那絕對的美之所以存在，是因為它可以帶來快樂，他認為藝術就是情感的表達。. 筆者對秋的體悟，人生不能複製，生命無法重來，我們都是生命的主宰者，我要把現場(live) 的杭州，轉化為我人生(life) 的一部份，先放空自己，讓顏色線條來說話，透過梵谷、蘇憲法、林風眠、帕洛克的作品風格的啟示，藉由秋景的感覺，從殘荷和蘆葦的花、葉、梗的姿態所表現在畫面上形成的過程的複雜性，透過半具像手法和自動性表現的技法，讓作品更符合心中所欲表達對此季節的感受。茲分敘筆者創作理念如下：. 一、色彩的表現. 在繪畫裡，豐富的顏色可以在作品中創造出很大的成就，黑格爾曾說：「顏色的觀念性較強，所以宜於表現觀念性較強的內容。」 55. 55. 黑格爾（Georg Wilhelm Friendrich Hegel）著，朱孟實譯，《美學三》，台北市：里仁書局， 1982，頁 245。 41.