第三章 布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之背景與特色
第二節 創作手法及特色
18 Michael Musgrave, A Brahms Reader(Yale University Press, 2000), 122.
19 Holmes, 22
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持續的長音使用，此長音持續了多個小節之久，正如同交響樂團中低音弦樂器的持續長 音拉奏或是管樂器的持續長音吹奏。另外，譜例 3-2-3 中則可以看見塊狀和聲的進行，
然而塊狀和聲中的各個聲部正如同交響樂團中各類管樂樂器以齊奏的方式吹出厚實且 飽滿的聲響。
綜合以上所述，布拉姆斯會利用許多的創作技法及創作素材來模仿交響樂團中器樂 的演奏，特別值得注意的是，筆者認為「持續的長音使用」對於演奏者而言是相當重要 的，這種持續的聲響不僅代表著旋律進行中重要的和聲基底，更蘊含著某種內心的含意，
因此演奏者在彈奏類似段落時一定得特別留意。
【譜例 3-2-1】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第四樂章：第 23~30 小節
【譜例 3-2-2】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 128~134 小節
20 Kirby, 230.
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【譜例 3-2-3】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第三樂章：第 101~108 小節
2.音域的拓寬以及使用飽滿的和聲織體
由譜例 3-2-4 可以發現除了雙手必須彈奏飽滿的和弦外，由於音域的拓寬，演奏者 必須橫跨鍵盤上多個八度，彈奏許多大跳音程，有如交響樂團般各類樂器齊奏的效果，
正如同英國音樂學家丹尼斯．馬修斯(Denis Matthews, 1919-1988)所說：「急於利用鍵盤 的全部音域」。21另外，譜上的重音記號(accent)及漸強記號(crescendo)更是讓和聲聲響更 為飽滿，使之更具交響化的重要元素之一。
【譜例 3-2-4】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~06 小節
3.多聲部的旋律，如同交響樂團中的器樂之合奏與應和
主音音樂(Homophony)從古典時期以來逐漸受到作曲家們的重視，直到浪漫時期達 到高峰，然而布拉姆斯創作時不僅僅只是強調主音音樂中的主要旋律，同時也強調主旋
21 Denis Matthews,《布拉姆斯：鋼琴音樂》，于少蔚 譯（臺北：世界文物，1997），22。
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律之外的另一條隱藏式旋律，兩條旋律幾乎會同時進行且交織，正如同交響樂團中兩種 弦樂器或木管樂器的互相應和。兩條旋律出現的地方有時是在最上方的兩個聲部中，底 下則為和聲變化的伴奏音型（譜例 3-2-5）；有時則出現在高、低兩聲部，中間聲部則為 持續音之伴奏音型。（譜例 3-2-6）
【譜例 3-2-5】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 39~50 小節
【譜例 3-2-6】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 16~20 小節
4.利用持續音手法製造如同交響樂團之壯闊聲響
以第二樂章的尾奏段落為例，布拉姆斯利用「增值」與「減值」的持續音手法製造 如同交響樂團般的壯闊聲響。譜例 3-2-7 為尾奏段落的開頭，可以看見左手為持續的八 分音符，右手則為歌唱性旋律，或許是代表樂團中某幾隻木管樂器的合奏，在譜例 3-2-8 則看見原先的左手從八分音符減值為三連音的持續音，右手的織度也變得更加厚實，緊 接著在譜例 3-2-9 中，左手又從原先的三連音減值為十六分音符的持續音，並在短短幾
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小節之內快速的增值，再次回到八分音符的持續音，整個段落如同一個具有張力的交響 樂團，是為布拉姆斯在鋼琴彈奏語法及性格上發揮淋漓盡致的表現。
【譜例 3-2-7】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 144~148 小節
【譜例 3-2-8】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 164~167 小節
【譜例 3-2-9】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 172~178 小節
（二）持續音(pedal point)手法的使用：
持續音手法的使用在布拉姆斯的創作中很常看見，其使用的層面不僅僅只是在上述 所提到的模仿交響樂團中的器樂演奏。在理性上，其使用的方式仍是相當具有功能性，
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通常持續音會是該調的主音或屬音。如果持續音為該調之主音，則具有維持該調和聲感 的作用；如果持續音為該調之屬音，則會讓聽眾預示到主和弦的到來。另外，持續音偶 爾也會使用在轉調或是過門的段落。
在感性上，有時持續音則會和節奏型同時組構及進行，因而讓人充滿許多聯想與思 考，甚至使演奏者可以具體地猜想出音符背後的意含。
舉例來說，譜例 3-2-10 的持續音使用即是具備上述的特質，利用三連音及四分音符 為一組的持續音保持在升 C 小調的屬調上，並透過持續的手法同音轉至降 D 大調，而 在節奏上則讓人具體地聯想到貝多芬「命運」的動機，並透過持續的節奏使人感受到旅 人者拖著沉重步伐來回的踱步。
【譜例 3-2-10】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 84~94 小節
另外，布拉姆斯會透過「增值」與「減值」的方式，讓持續音的節奏素材變化多端，
此手法則在第二樂章被使用的最多。譜例 3-2-11 為原主題動機，左手只有降 D 音的持 續低音，到了再現主題時，如譜例 3-2-12，其持續音透過「增值」的方式，並加入新的 節奏素材－也就是三連音與四分音符為一組的節奏型－讓原本的降 D 音因為增值且節 奏的改變，使音樂更具流動性，音樂上除了從靜態轉變為動態之外，在和聲及音響上也
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更為飽滿，為整首樂曲注入新的風格。
【譜例 3-2-11】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 37~44 小節
【譜例 3-2-12】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 67~74 小節
筆者另外再舉一個例子，譜例 3-2-13 為原主題動機音型，左手為十六分音符的分解 和弦，之後再出現的主題動機，左手則變成了「減值」的持續音降 A 音以及倚音 G 音，
使整個段落的韻律感因為持續音型的轉變而不同，性格上也和原先的十六分音符有所差 異。（譜例 3-2-14）
綜合以上所述，持續音在表面上看來或許只是一個長音或一連串重覆的音型，也因 此很容易就會誤認爲持續音具有穩定整個樂段的效果。
筆者則認為其實不然。持續音的出現最直接帶來的感受即是讓演奏者與聽眾皆會
「特別注意到它的存在」，亦即它會使整個樂段的氛圍或音樂的表情變得有所不同，可 能是詭譎、也可能是不安、甚至可能具有警示的作用，並且同時製造出一種需要被解決
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或預示著將會到達和諧、穩定的渴望。也因此持續音的出現並非因持久不變而讓整個樂 段變得停滯而無趣，反而讓音樂充滿了引人聯想的空間。
【譜例 3-2-13】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 32~36 小節
【譜例 3-2-14】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 138~143 小節
（三）動機的運用與主題變形手法(thematic transformation)：
動機以及主題變形手法的使用在布拉姆斯的整部作品當中為最大也是最重要的特 色。主題動機是由最小的主題素材，如音程或節奏所組織或拼裝而成的一個動機，並將 此動機音型透過主題變型的手法在樂曲當中持續的進行運用及修正。主題變形手法是仿 效李斯特的作曲技法，將一個主題的旋律素材在不同的樂曲段落中加以變形，其中改變 的只有其節奏、調性、音符的時值以及和聲的織度，實際上旋律音型的外觀及外貌完全 沒有改變。
舉例來說，在第一樂章的開頭即由最小的動機音型所組成相當具有個性化的動機，
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22此動機音型將會出現在各個樂章的段落之中23。譜例 3-2-15 的第五小節即為接續開頭 主題動機之後的段落，此主題不但是開頭主題動機的延伸，更利用主題變形的手法將原 本在內聲部的主題動機（A♭GFG）放置於旋律的最高聲部當中（FEDE）。
另外一個很明顯的例子則為第二樂章的主題開頭，譜例 3-2-16 的主題是由三度所構 成的動機，它將會以主題變形手法出現在之後的段落中，如譜例 3-2-17 即為變形之後的 主題，如此的變形手法為同中求異，不但使聽者感受到音樂上有所變化卻也可以再次聽 到熟悉的主題，也讓整首樂曲具有統一感及一致性，為統一之中求變化。
【譜例 3-2-15】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~09 小節
【譜例 3-2-16】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 01~05 小節
22 Kirby, 229.
23 Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners(New York:
Schirmer, 1996), 335.
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德國作曲家荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)堅信動機發展之技巧運用從古典 時期以來早已被使用，尤其是莫札特及貝多芬，然而此手法是在布拉姆斯創作時被運用 得最為廣泛且具個性化(characteristic)，在《音樂創作之法則》(Fundamental of Musical Composition)的文章中，荀白克甚至認為布拉姆斯毫無疑問的為此手法之「革新者」。24
（四）密集接應(stretto)的手法：
24 Walter Frisch, Brahms and the Principle of Developing Variation(Berkeley: University of California Press, 1984), 35.
25 Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music(Belknap Press of Harvard University Press), 842.
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這樣的轉變代表著某種意念開始動搖或是突然有了新的想法加入，筆者建議演奏者勢必 得多加留意節奏錯置所帶來身體上的感受以及內心的想法。（譜例 3-2-19）
【譜例 3-2-19】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 205~213 小節
2.交叉節奏(cross rhythm)
交叉節奏帶來的是內心徬徨不安的狀態，譜例 3-2-20 是為第一樂章絢麗燦爛的開頭 之後，所緊接的徬徨不安或是排徊不前的三對二交叉節奏。
【譜例 3-2-20】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 07~10 小節
3.切分音節奏(syncopation)
切分音的節奏是讓重拍落在弱拍上，弱拍落在重拍上，製造出節奏上的不穩定，如 同失去平衡的步伐。譜例 3-2-21 是為連續切分音的使用，如此不平衡的節奏感會使聽眾 突然間摸不著頭緒，沒有具體的方向感，使音樂的性格變得更為幽默而多變。
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【譜例 3-2-21】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 12~22 小節
（六）三度、六度、八度的使用貫穿全曲：
布拉姆斯對於三、六、八度的鍾愛可於整首作品中看見。筆者將之歸類為三種模式：
一為整組音程的使用，使三、六、八度的和聲感充滿於同一小節當中（譜例 3-2-22）；
一為整組音程的使用，使三、六、八度的和聲感充滿於同一小節當中（譜例 3-2-22）；