布拉姆斯《F小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之研究與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏組碩士論文. 布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之研究與詮釋. A Study and Interpretation of Piano Sonata No. 3 in F minor, op. 5 by Johannes Brahms. 指導教授：王杰珍教授研究生：王亞健. 中華民國一○七年一月.

(2) 目錄目錄 ........................................................................................................................... i 摘要 ...........................................................................................................................ii 表目錄 ...................................................................................................................... iii 譜例目錄 .................................................................................................................. iv 第一章緒論............................................................................................................. 1 第二章布拉姆斯之生平背景.................................................................................. 4 第一節布拉姆斯重要的人生歷程 .................................................................. 4 第二節布拉姆斯鍵盤作品之分期與風格....................................................... 9 第三章布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之背景與特色 ........... 11 第一節創作背景 ............................................................................................ 11 第二節創作手法及特色................................................................................ 14 第四章布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之作品研究 ............... 43 第一節第一樂章 ........................................................................................... 45 第二節第二樂章 ........................................................................................... 62 第三節第三樂章 ........................................................................................... 79 第四節第四樂章 ........................................................................................... 90 第五節第五樂章 ........................................................................................... 98 第五章布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之作品詮釋 ............. 117 第六章結論......................................................................................................... 139 參考資料 .............................................................................................................. 142. i.

(3) 摘要布拉姆斯為十九世紀重要的鋼琴家、指揮家兼作曲家，其所創作的三首鋼琴奏鳴曲皆為早期年輕時期的作品。本篇論文則選擇最後一首鋼琴奏鳴曲－《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》作為探討與研究的對象。從本首作品可以完全地綜觀布拉姆斯獨到的音樂風格與見解，其中的創作手法以及想法皆來自於他向前輩音樂家們的學習與薰陶，以及當時代所重視的音樂潮流－抒發個人的情感。他融合以上兩種方式，進而成為自己獨特的音樂風格，讓整部作品極具包羅萬象！本篇論文共分為六章，第一章為緒論、第二章為布拉姆斯之生平背景、第三章為《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之創作背景與創作特色、第四章為《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之作品研究、第五章為《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之作品詮釋、第六章則為結論。此外，在本篇論文中，個人將從「演奏者的角度」進行作品的分析與詮釋，傳達布拉姆斯兼容並蓄且平衡之中求變化的音樂風格與精神。. 關鍵字：德國漢堡、布拉姆斯、鋼琴奏鳴曲、作品五 ii.

(4) 表目錄【表一】《F小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》各樂章之調性及曲式架構................43 【表二】《F小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章曲式架構............................45 【表三】樂曲開頭之動機音型…..…..........................................................................46 【表四】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章曲式架構...........................62 【表五】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第三樂章曲式架構...........................79 【表六】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第四樂章曲式架構...........................90 【表七】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章曲式架構...........................98 【表八】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章四種動機……………….101. iii.

(5) 譜例目錄【譜例 3-2-1】第四樂章：第 23~30 小節......................................................................15 【譜例 3-2-2】第二樂章：第 128~134 小節..................................................................15 【譜例 3-2-3】第三樂章：第 101~108 小節..................................................................16 【譜例 3-2-4】第一樂章：第 01~06 小節......................................................................16 【譜例 3-2-5】第一樂章：第 39~50 小節......................................................................17 【譜例 3-2-6】第二樂章：第 16~20 小節......................................................................17 【譜例 3-2-7】第二樂章：第 144~148 小節..................................................................18 【譜例 3-2-8】第二樂章：第 164~167 小節..................................................................18 【譜例 3-2-9】第二樂章：第 172~178 小節..................................................................18 【譜例 3-2-10】第一樂章：第 84~94 小節....................................................................19 【譜例 3-2-11】第二樂章：第 37~44 小節....................................................................20 【譜例 3-2-12】第二樂章：第 67~74 小節....................................................................20 【譜例 3-2-13】第二樂章：第 32~36 小節....................................................................21 【譜例 3-2-14】第二樂章：第 138~143 小節................................................................21 【譜例 3-2-15】第一樂章：第 01~09 小節....................................................................22 【譜例 3-2-16】第二樂章：第 01~05 小節…................................................................22 【譜例 3-2-17】第二樂章：第 186~191 小節................................................................23 【譜例 3-2-18】第一樂章：第 138~142 小節................................................................24 【譜例 3-2-19】第一樂章：第 205~213 小節................................................................25 【譜例 3-2-20】第一樂章：第 07~10 小節....................................................................25 iv.

(6) 【譜例 3-2-21】第五樂章：第 12~22 小節....................................................................26 【譜例 3-2-22】第一樂章：第 01 小節..........................................................................26 【譜例 3-2-23】第二樂章：第 01 小節..........................................................................27 【譜例 3-2-24】第五樂章：第 37~45 小節....................................................................27 【譜例 3-2-25】第一樂章：第 23~27 小節....................................................................28 【譜例 3-2-26】第二樂章：第 37~44 小節....................................................................28 【譜例 3-2-27】第五樂章：第 249~254 小節................................................................28 【譜例 3-2-28】第一樂章：第 56~68 小節....................................................................29 【譜例 3-2-29】第五樂章：第 76~87 小節....................................................................29 【譜例 3-2-30】第一樂章：第 01~06 小節....................................................................30 【譜例 3-2-31】第一樂章：第 56~68 小節....................................................................30 【譜例 3-2-32】第一樂章：第 120~124 小節................................................................31 【譜例 3-2-33】貝多芬《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 01~04 小節.......................................................................................................32 【譜例 3-2-34】貝多芬《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 25~31 小節.......................................................................................................33 【譜例 3-2-35】貝多芬《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 35~37 小節……………………………………………………………...…....33 【譜例 3-2-36】第一樂章：第 69~74 小節....................................................................34 【譜例 3-2-37】第一樂章：第 137~144 小節................................................................34 【譜例 3-2-38】第二樂章：第 01~10 小節....................................................................35 【譜例 3-2-39】第五樂章：第 181~194 小節................................................................36 v.

(7) 【譜例 3-2-40】第五樂章：第 249~260 小節................................................................36 【譜例 3-2-41】貝多芬《C 小調第八號鋼琴奏鳴曲，作品十三》第二樂章：第 01~08 小節......................................................................................................................37 【譜例 3-2-42】第二樂章：第 01~10 小節....................................................................37 【譜例 3-2-43】布拉姆斯《大學慶典序曲，作品八十》：第 58~79 小節......................38 【譜例 3-2-44】第二樂章：第 144~153 小節................................................................39 【譜例 3-2-45】蕭邦《G 小調鋼琴敘事曲，作品二十三》：第 107~114 小節..............39 【譜例 3-2-46】第一樂章：第 51~55 小節....................................................................40 【譜例 3-2-47】第一樂章：第 175~179 小節................................................................40 【譜例 3-2-48】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第一樂章：第 01~03 小節.......40 【譜例 3-2-49】第一樂章：第 15~18 小節....................................................................41 【譜例 3-2-50】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第三樂章：第 01~09 小節.......41 【譜例 3-2-51】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第二樂章：第 01~05 小節.......41 【譜例 3-2-52】第三樂章：第 01~05 小節....................................................................42 【譜例4-1-1】第一樂章：第01-06小節........................................................................48 【譜例4-1-2】第一樂章：第05-15小節........................................................................49 【譜例4-1-3】第一樂章：第15-22小節........................................................................50 【譜例4-1-4】第一樂章：第23-32小節........................................................................51 【譜例4-1-5】第一樂章：第33-44小節........................................................................52 【譜例4-1-6】第一樂章：第39-50小節........................................................................53 【譜例4-1-7】第一樂章：第56-72小節........................................................................54 【譜例4-1-8】第一樂章：第69-75小節........................................................................55 vi.

(8) 【譜例4-1-9】第一樂章：第75-83小節........................................................................55 【譜例4-1-10】第一樂章：第88-94小節…..................................................................56 【譜例4-1-11】第一樂章：第107-114小節..................................................................57 【譜例4-1-12】第一樂章：第119-136小節..................................................................58 【譜例4-1-13】第一樂章：第137-143小節..................................................................59 【譜例4-1-14】第一樂章：第141-150小節..................................................................59 【譜例4-1-15】第一樂章：第200-204小節..................................................................60 【譜例4-1-16】第一樂章：第205-222小節..................................................................61 【譜例4-2-1】布拉姆斯《鋼琴小品作品119》：第01-05小節....................................65 【譜例4-2-2】布拉姆斯《鋼琴小品作品118》：第01-08小節....................................65 【譜例4-2-3】第二樂章：第01-10小節........................................................................66 【譜例4-2-4】第二樂章：第06-20小節........................................................................67 【譜例4-2-5】第二樂章：第21-25小節........................................................................67 【譜例4-2-6】第二樂章：第21-31小節........................................................................68 【譜例4-2-7】第二樂章：第32-36小節…....................................................................69 【譜例4-2-8】第二樂章：第138-143小節....................................................................69 【譜例4-2-9-A】第二樂章：第37-44小節....................................................................70 【譜例4-2-9-B】第二樂章：第88-94小節…................................................................70 【譜例4-2-10】第二樂章：第45-52小節......................................................................70 【譜例4-2-11】第二樂章：第53-66小節......................................................................71 【譜例4-2-12】第二樂章：第67-79小節......................................................................72 【譜例4-2-13】第二樂章：第95-102小節....................................................................72 vii.

(9) 【譜例4-2-14】第二樂章：第103-109小節..................................................................73 【譜例4-2-15】第二樂章：第138-144小節..................................................................74 【譜例4-2-16】第二樂章：第144-148小節…..............................................................75 【譜例4-2-17】第二樂章：第154-163小節..................................................................76 【譜例4-2-18】第二樂章：第172-178小節..................................................................76 【譜例4-2-19】第二樂章：第179-191小節..................................................................77 【譜例4-2-20】第一樂章：第01小節...........................................................................78 【譜例4-2-21】第二樂章：第214-222小節..................................................................78 【譜例4-3-1】第三樂章：第01-12小節........................................................................81 【譜例4-3-2】第三樂章：第101-116小節....................................................................82 【譜例4-3-3】第三樂章：第14-37小節........................................................................83 【譜例4-3-4】第二樂章：第144-148小節....................................................................83 【譜例4-3-5】第三樂章：第37-44小節........................................................................84 【譜例4-3-6】第三樂章：第38-58小節........................................................................84 【譜例4-3-7】第三樂章：第65-77小節........................................................................86 【譜例4-3-8】第三樂章：第78-90小節........................................................................86 【譜例4-3-9】第三樂章：第109-126小節....................................................................87 【譜例4-3-10】第三樂章：第175-192小節..................................................................87 【譜例4-3-11】第三樂章：第140-149小節..................................................................88 【譜例4-3-12】第三樂章：第193-212小節..................................................................88 【譜例4-4-1】第二樂章：第186-191小節、第四樂章：第01-04小節...........................91 【譜例4-4-2】第四樂章：第01-04小節........................................................................92 viii.

(10) 【譜例4-4-3】第四樂章：第01-12小節........................................................................93 【譜例4-4-4】第四樂章：第18-22小節........................................................................94 【譜例4-4-5】第四樂章：第23-24小節........................................................................94 【譜例4-4-6】第四樂章：第23-45小節........................................................................95 【譜例4-4-7】第四樂章：第41-53小節........................................................................96 【譜例4-4-8】第四樂章：第01-08小節........................................................................96 【譜例4-4-9】第四樂章：第33-40小節........................................................................97 【譜例4-5-1】第五樂章：第188-201小節....................................................................99 【譜例4-5-2】第五樂章：第226-231小節..................................................................100 【譜例4-5-3】第五樂章：第249-254小節..................................................................100 【譜例4-5-4】第五樂章：第273-282小節..................................................................100 【譜例4-5-5】第五樂章：第239-250小節..................................................................101 【譜例4-5-6】第五樂章：第01-11小節…..................................................................103 【譜例4-5-7】第五樂章：第18-30小節......................................................................104 【譜例4-5-8】第五樂章：第31-38小節......................................................................104 【譜例4-5-9】第五樂章：第37-49小節......................................................................105 【譜例4-5-10】第五樂章：第62-70小節....................................................................106 【譜例4-5-11】第五樂章：第71-77小節....................................................................106 【譜例4-5-12】第五樂章：第76-93小節....................................................................107 【譜例4-5-13】第五樂章：第100-107小節................................................................108 【譜例4-5-14】第五樂章：第135-140小節................................................................108 【譜例4-5-15】第五樂章：第140-157小節................................................................109 ix.

(11) 【譜例4-5-16】第五樂章：第144-153小節................................................................109 【譜例4-5-17】第五樂章：第158-174小節................................................................110 【譜例4-5-18】第五樂章：第181-215小節................................................................111 【譜例4-5-19】第五樂章：第236-248小節................................................................112 【譜例4-5-20】第五樂章：第215-228小節................................................................112 【譜例4-5-21】第五樂章：第249-260小節................................................................113 【譜例4-5-22】第五樂章：第273-287小節................................................................113 【譜例4-5-23】第五樂章：第293-302小節................................................................114 【譜例4-5-24】第五樂章：第313-322小節................................................................115 【譜例4-5-25】第一樂章：第214-222小節................................................................115 【譜例4-5-26】第五樂章：第345-365小節................................................................116 【譜例5-1】第一樂章：第01小節~16小節................................................................119 【譜例5-2】第五樂章：第01小節~11小節................................................................120 【譜例5-3】第二樂章：第01小節~10小節................................................................121 【譜例5-4】第二樂章：第11小節~20小節................................................................122 【譜例5-5】第四樂章：第01小節~04小節................................................................123 【譜例5-6】第四樂章：第46小節~53小節................................................................123 【譜例5-7】第四樂章：第05小節~12小節................................................................124 【譜例5-8】第四樂章：第18小節~22小節................................................................124 【譜例5-9】第二樂章：第128小節~137小節............................................................125 【譜例5-10】第五樂章：第76小節~93小節..............................................................126 【譜例5-11】第二樂章：第37小節~52小節...............................................................127 x.

(12) 【譜例5-12】第一樂章：第39小節~46小節..............................................................128 【譜例5-13】第一樂章：第79小節~83小節..............................................................128 【譜例5-14】第五樂章：第181小節~194小節..........................................................129 【譜例5-15】第一樂章：第69小節~74小節..............................................................130 【譜例5-16】第三樂章：第101小節~117小節...........................................................131 【譜例5-17】第五樂章：第140小節~157小節..........................................................131 【譜例5-18】第三樂章：第01小節~12小節..............................................................132 【譜例5-19】第三樂章：第101小節~126小節..........................................................133 【譜例5-20】第三樂章：第154小節~172小節..........................................................134 【譜例5-21】第二樂章：第144小節~153小節..........................................................135 【譜例5-22】第二樂章：第154小節~164小節..........................................................136 【譜例5-23】第二樂章：第172小節~178小節..........................................................136 【譜例5-24】第二樂章：第179小節~191小節..........................................................137. xi.

(13) 第一章緒論￭研究動機與目的筆者於大學及研究所期間彈奏且聆聽了許多布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897) 的作品，對於作曲家所展現的音樂風格以及所要傳達的意念皆深深地被打動，第一個直覺即是怎麼會有一位作曲家的音樂能如此地剛柔並濟？其光明與黑暗的性格更同時在音樂中並存著！也因此在這次的詮釋報告中，決定選擇以他的鋼琴作品作為實際的探討與研究，《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》則是筆者認為可以做為對布拉姆斯音樂風格及創作語法上最直接也最全面性的了解與觀察之作品。在此首奏鳴曲中，演奏者只要透過稍加研究及探討就可以相當清楚地發現，布拉姆斯經常使用的創作手法以及音樂風格。更重要的是，從這些創作手法當中就能直接地看見其背後的意思，進而了解布拉姆斯的性格及思維，這也是筆者最感興趣的一部分。值得一提的是，布拉姆斯實際上並不完全地遵循著當時代的風潮，更多時候是以偉大的古人作為楷模。但我們不禁想問，布拉姆斯的音樂真的只是傳統而保守嗎？這也是筆者選擇研究他的作品的最大目的之一。另外，透過此首奏鳴曲的深入研究與探討後，使我們更可以在他的相關作品中－包含室內樂(Chamber Music)、藝術歌曲(Lieder)、協奏曲(Concerto)及交響曲(Symphony)－清楚地並以正確方向地掌握布拉姆斯的音樂風格。筆者希望藉由此次的研究，能對他有更進一步的認識及了解，因而在演奏其他作品時也能如魚得水。本研究除了對於布拉姆斯的音樂風格做全面性的探討並給予彈奏上的建議之外，更希望能透過此一研究更加貼近作曲家的本質與內心，而不再只是一般大眾對於他的一知半解或是既定的刻板印象。. 1.

(14) ￭研究方法與範圍本篇詮釋報告之研究範圍將會著重且鎖定在《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》的創作手法以及音樂詮釋，因此在論文的第三章、第四章以及第五章皆會對於本首奏鳴曲給予深入淺出地探究，且是以「演奏者的角度」深入地分析與研究每一個樂章所使用的音樂語法，進而探討這些創作語法該如何真正地在鍵盤上實踐，並給予正確的詮釋方向。在生平背景上，筆者只會稍加提及布拉姆斯一生的重要經歷以及影響他音樂創作的人、事、物。在研究方法上，筆者認為最根本的方式即是必須先完整地將作品彈奏多次之後，進而記錄自己所發現的東西與感受。舉例來說，當筆者彈完整首作品後，最大的發現即是「整首作品的一致性及統一感相當高」，樂章之間所使用的素材都是高度緊密相關的，因此迫使筆者決定繼續深入並探討此素材的源頭究竟是從何而來﹖如此一來一往的觀察與彈奏也才逐漸地整理出其架構與方向。在彈奏與練習的過程中，筆者皆會有許多意想不到的發現，而這些發現更是成就此篇詮釋報告最直接的第一手資料。其次，筆者透過蒐集相關的書籍及期刊資料以便輔助研究，無論是中文書籍或是外文書籍，筆者皆從最基本的專書開始尋找，如對於所有鋼琴音樂曲目探討的書籍等，並逐漸地鎖定布拉姆斯的相關論著。多數有關布拉姆斯的論著皆包含其生平以及其作品的重點探討，也有專門論述布拉姆斯的創作手法（筆者認為僅作參考即可），更有研究布拉姆斯的性格以及旁人對於他的觀察等專書，如此地透過大量的書籍蒐集及閱讀，都能使本次的詮釋報告更趨完備。此外，在研究與寫作期間，筆者更隨時聆聽布拉姆斯的其他作品（特別是他的四首交響曲，因為此首奏鳴曲使用了許多具有交響曲的語法），如此一來以便自己能夠隨時隨地對他的的音樂思維有更多的發現及認識，其中的觀察更包含了他擅長使用的音樂語 2.

(15) 彙以及如何透過素材的變形進而貫穿整首樂曲的技法。透過彈奏、讀譜、分析、聆聽以及蒐集資料與閱讀的方式即是我的主要研究方法，希望能深入淺出地帶領讀者理解布拉姆斯的鋼琴奏鳴曲及其音樂風格，並激發更多愛樂者的喜愛與認識。. 3.

(16) 第二章布拉姆斯之生平背景第一節布拉姆斯重要的人生歷程 1897 年 4 月 3 號，奧地利維也納(Vienna)正在舉辦一場莊嚴隆重的葬禮，原來是德國作曲家兼鋼琴家布拉姆斯的辭世，而在他所出生的祖國，德國漢堡(Hamburg)，也因為他的逝世降了半旗。1漢堡是他的出生與學習之地，維也納則是使他產生出重要作品的創作之地，兩個城市皆潛移默化地滋養了他的性格以及一生的音樂創作。￭幼年的音樂學習與生活 1833 年的五月，布拉姆斯誕生於德國漢堡的貧民窟當中，其所居住的環境是難以想像地粗鄙而嚴峻，狹窄的房子與空間伴著布拉姆斯度過了將近二十年的少年歲月。儘管環境險惡，資源匱乏，家中經濟狀況也相當困窘，他的父母親仍然盡全力地給予小孩們最大的栽培，適時地遵循著小孩們與生俱來的天分，賦予最自然且適切地發展。布拉姆斯和他的姊姊及弟弟們也因此都度過了一段安詳且受到家人全然呵護的童年時光。2 他的父親約翰．雅各．布拉姆斯(Johann Jakob Brahms, 1806-1872)是整個家族中第一位音樂家，更是一位稱職的演奏家，本身能夠演奏許多樂器，包括低音提琴、長笛以及法國號，此外更和朋友們一同合奏及巡演，3由此可見，布拉姆斯在孩提時代必定受到父親的耳濡目染及薰陶。根據布拉姆斯自己的說法，在他最初的記憶之中就已經置身在樂聲當中，並且聲稱自己五歲就能自成一套詮釋音樂的風格。有趣的是，他感興趣的樂器並不是父親所會的或所能演奏的樂器，而是父親參加聚會時所聽見的鋼琴！4由此可見，布拉姆斯從小對於鋼琴的喜愛勝過其他樂器，這或許可以預見在之後的創作中，鋼 1. Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography(A Division of Random House, Inc., 1999), iv.. 2. Karl Geiringer, Brahms: His Life and Work(3rded. New York: Da Capo Press, 1982), 14.. 3. Geiringer, 04.. 4. Paul Holmes,《偉大作曲家羣像：布拉姆斯》，王婉容譯（臺北：智庫文化，1995），5。 4.

(17) 琴音樂將會是他首先拿來發揮的項目。￭與兩位老師的學習布拉姆斯在學習音樂的過程中，遇到了兩位影響他非常深遠的恩師，第一位是費德利希．卡索(Friedrich Cossel)5，這位老師給予布拉姆斯在鋼琴上完整的音樂基礎教育以及穩固的技巧訓練，布拉姆斯也幾乎每天都待在老師的家中學習，甚至在過了一段時間後，老師更決定搬到布拉姆斯的住家附近以方便教學，讓布拉姆斯更能接受完整而全面的音樂訓練。6 另一位老師則為愛德華．馬克森(Eduard Marxsen, 1806-1887)，他則是讓布拉姆斯的音樂學習更趨成熟而穩重。除了鋼琴的學習之外，他給予布拉姆斯許多作曲上的訓練以及音樂理論的觀念，更詳細地與他一同研究當時代早已不被重視的巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)之偉大作品。7 ￭一生中重要的摯友匈牙利小提琴家愛德華．雷曼尼(Eduard Remenyi, 1830-1898)和布拉姆斯曾有過一段重要的巡演生活，而兩人其實早在巡演之前就已經在某次的宴會上互相認識並成為好友。有趣的是，這趟巡演正好是布拉姆斯從他的家鄉漢堡第一次的向外出走。在巡演的旅途中，雷曼尼帶著布拉姆斯一同拜訪了他同班同學兼好友姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)。起初，姚阿幸並沒有特別注意到布拉姆斯，直到聽到布拉姆斯彈奏自己的作品之後，姚阿幸才真正發現一位具有「原創性和龐大力量」的音樂家早已出現在他的. 5. 在之後的某些人物之生辰年代是無法確切找尋到或是早已不可考，因此只能附上人物的原文。. 6. Geiringer, 16.. 7. Geiringer, 17. 5.

(18) 眼前！8兩人從此之後更變成無話不談、相知相惜的摯友。與雷曼尼的相識讓布拉姆斯更直接地接觸到匈牙利的吉普賽音樂，更有機會熟悉與認識匈牙利民間音樂的語法及旋律，此外更展開了首次的旅行以及擴大了交友圈，進而認識姚阿幸。與姚阿幸的認識則是讓布拉姆斯繼續地廣結朋友，認識了當時代許多重要的人物，當中更包含當時的炫技名家李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)，而更重要的則是影響了他一生的良師益友－舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)與其妻子克拉拉．舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)。值得一提的是，舒曼在他所創辦的《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift fur Musik)中一篇名為「新道路」(Neue Bahnen)的文章上，首度並大力讚賞的音樂家即為布拉姆斯，並在之後不斷地協助他出版其音樂作品。在舒曼過世之後，布拉姆斯從此將會不定期地與克拉拉．舒曼分享他的鋼琴新作品，並和她透過信件的方式維繫兩人之間的感情。￭維也納維也納則算是布拉姆斯日後第二個家。當一位德國北方人踏入南方的國度，從氣候、飲食、生活到文化，皆讓布拉姆斯完全地感到煥然一新。他在這裡認識新朋友，更瞻仰著前輩音樂家們的足跡，其中當然包含了海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬以及舒伯特。布拉姆斯在維也納是非常受到人民愛戴的，他們讚許著布拉姆斯音樂的美，並相當崇拜他的藝術功力。布拉姆斯也逐漸地於此有了固定的收入，1869 年更毅然決然地定居維也納。布拉姆斯在寫給朋友的信中提到：「在維也納，這裡有許多有趣的人、許多圖書館、城堡劇院、畫廊，這些夠我盡情享受了。9」以上的種種或許可以解釋為何布拉姆斯大部分重要作品的創作皆是在維也納進行 8. Holmes, 15.. 9. Holmes, 71. 6.

(19) 及完成，其中包含了交響曲、室內樂以及鋼琴協奏曲的創作。值得一提的是，1863 年布拉姆斯在維也納演奏了《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》，這場音樂會出席的人有當時代著名的音樂評論家愛德華．漢斯利克(Eduard Hanslick, 1825-1904)。他聽完布拉姆斯的彈奏後先是採取保留的態度，不作任何評論，直到之後再次聽到布拉姆斯的其他管弦樂作品演出後，才決定完全地且終其一生地支持著布拉姆斯。10 ￭多元的音樂洗禮除了上述提及的匈牙利吉普賽音樂，布拉姆斯於維也納定居時，欣賞了許多「維也納華爾滋」(Viennese waltz)的表演，並且全然地吸取及熟悉當地的文化及生活模式。他極度地欽佩約翰．史特勞斯(Johann Strauss, 1825-1899)的圓舞曲作品，並常常將他的作品手稿彙整後寄送給克拉拉．舒曼一同分享。布拉姆斯的代表作品則為《圓舞曲作品三十九》(Waltz, op.39)；北德新教的宗教音樂也影響著他的音樂創作，他的鋼琴作品即經常出現宛如教堂唱詩班唱出崇高而美麗的聖詠旋律之效果；流行音樂及民謠則是在他少年時期就早已融入了生活，他曾到餐廳及酒吧彈奏過這些樂曲，在之後的作品中也都能感受到這些素材及元素；另外，布拉姆斯曾經花了許多年的時間鑽研古樂，從文藝復興時期以來一直到巴哈的作品皆深深地影響著他的音樂創作。11 ￭晚年布拉姆斯於晚年時參加了一場由當時著名的指揮家兼鋼琴家漢斯．馮．畢羅(Hans von Bülow, 1830-1894)所號召以「德國三 B」為主題的音樂節。音樂節中主要是以演奏巴哈與貝多芬的經典作品為主，接著演奏了布拉姆斯的《第一號交響曲》，這是給予布拉姆斯極大的讚賞與榮耀，因為他的作品竟然能夠和他最崇拜的前輩音樂家們一同演. 10. 11. Holmes, 64.. Walter Robert, From Bach to Brahms: A Musician’s Journey through Keyboard Literature(Tichenor Publishing, 1994), 122. 7.

(20) 出。與前輩音樂家們掛上一同的名號，不也正符合布拉姆斯終其一生向前輩音樂家們學習與瞻仰的態度與方向﹖這一選擇使得他在這吸收與浸淫的過程中，努力地開創了一條屬於自己卻不完全屬於當時代（十九世紀）的音樂潮流與道路。. 8.

(21) 第二節布拉姆斯鍵盤作品之分期與風格透過了解布拉姆斯鍵盤音樂的創作分期，可以清楚地知道其鍵盤音樂風格的演變，這或多或少讓我們對於《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之了解及彈奏有大方向的掌握。￭第一時期：1853-1855 年布拉姆斯最早的音樂創作即是鋼琴音樂，於十九歲（1851 年）時發表了第一首詼諧曲(scherzo, op.4)，接著就開始創作三首鋼琴奏鳴曲，時間約在 1852-1853 年之間，本首奏鳴曲即是成於此一時期。此時期布拉姆斯的音樂風格除了具有年輕氣盛的爆發力之外，更重要的是其沉穩而內省的特質也包含在其中。筆者認為他和一般青年作曲家極為不同，在二十歲出頭竟然就已經具有超越年齡的思維與深度，並且還能兼容並蓄地融合這兩種差異極大的特性，也因為如此，此期的音樂風格，「對比」是極為鮮明而強烈的。值得注意的是，他在日後再也沒有創作鋼琴奏鳴曲。￭第二時期：1856-1866 年此時期的鍵盤作品創作是以變奏曲(Variation)為主，其實早在第一時期就已經創作了一些變奏曲的作品，只是到了此時期，其創作數量達到高峰。其中重要的作品包含《韓德爾主題變奏與賦格》(Variation and Fugue on a Theme by Handel, op. 24)、兩冊的《帕格尼尼主題變奏曲作品三十五》(Variation on a Theme by Paganini, op. 35)等。布拉姆斯不斷地研究從文藝復興時期以來的作品，舉例來說，他深入地鑽研過巴哈的郭德堡變奏曲(Goldberg Variation, BWV 988)，因此對於「變奏曲」這古老的曲種必定相當熟悉；此外還有舒曼的多首個性小品，並將其旋律拿來加以變奏。這些前輩們的作品都是讓他更加朝向變奏曲創作的重要契機。. 9.

(22) ￭第三時期：1870-1893 年此時期最主要的鋼琴創作為「性格小品」、室內樂作品以及數首聲樂作品，相較於先前所創作的大型管弦樂作品以及合唱作品則是更為濃縮而精煉。可以想見其音樂風格相較於第一時期差異甚大，年輕時期的豪放性格消失了，取而代之的是內省而沉靜、深沉而抑制的情感，其崇高的精神與內心最深處的話語已於此時期發揮得淋漓盡致。其淬湅而精細的性格小品，正如同從原先寬廣而豪邁的壁畫作品轉為精緻而洗鍊的小型繪畫。 12. 12. Geiringer, 219 10.

(23) 第三章布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之背景與特色第一節創作背景在布拉姆斯六十多年的創作生涯當中，鋼琴奏鳴曲只佔據了他所有鋼琴創作中的三首(Piano Sonata op. 1、op. 2、op. 5)，而且都集中在年輕時期，十九至二十歲間(1852-1853)。自此之後，布拉姆斯便改變其創作的曲種，開始轉往變奏曲以及鋼琴小品，再也沒有創作過鋼琴奏鳴曲。如此有趣的轉變，筆者認為多少和當時代對於奏鳴曲的看法早已和古典時期有所不同有關，浪漫時期正是作曲家發展個人獨特風格的時代，作曲家們急於擺脫先前傳統的束縛，並以主觀且個人的表現方式表達內心的情感，我們也將可以從其創作手法，創作形式、曲種與曲式的使用當中清楚發現。舉例來說，在鋼琴作品中是以性格小品(Character Pieces)的曲種蔚為風潮，可想而知，在奏鳴曲的創作產量上或許因此而減少。而在奏鳴曲的架構上也幾乎跳脫了傳統的奏鳴曲式，音樂內容上則以標題音樂取代了絕對音樂，因此，在浪漫時期奏鳴曲的創作上其實是非常個人化的，其中的曲式架構以及樂章的編排都有可能因人而異。有趣的是，如果將布拉姆斯的奏鳴曲之創作數量和他崇拜的偶像貝多芬相比，實在是少之又少，13但如果和同時代的作曲家相比，如舒曼、蕭邦、李斯特，則似乎並沒有特別不同之處。14 值得注意的是，布拉姆斯雖然處於急於擺脫先前傳統束縛的音樂浪潮中，但是他仍然不斷地向前人學習並將之適時地的結合當時代的創作語法。舉例來說，其奏鳴曲的第一樂章仍採用傳統的奏鳴曲式，第三樂章也採用詼諧曲，特別的是，布拉姆斯在末樂章之前刻意安插了一個新樂章，因而形成了不同於以往的五個樂章形式。在音樂內容上則 13. 14. 貝多芬總共創作了三十五首鋼琴奏鳴曲，其中的早期三首沒有被放入作品編號。. 李斯特一生只創作唯一一首單樂章鋼琴奏鳴曲；蕭邦則創作了三首鋼琴奏鳴曲；舒曼則創作了三首鋼琴奏鳴曲。 11.

(24) 幾乎保有功能和聲的音樂語法，只有某些片段是具有變化音或是模糊調性的手法；在對位以及卡農的使用上則是非常多，可以想見布拉姆斯對於文藝復興時期音樂的喜愛；而在音樂表現上則完全獨具個人化，包括開發鋼琴技巧使之具有交響化的效果，或是樂譜上仔細的術語標示以表達情感，諸如此類的特色讓其奏鳴曲的創作不但鞏固且保有了傳統時代的精隨，更結合了當時代音樂語法及潮流，最終進而發展出屬於自己獨特的音樂風格。在創作鋼琴奏鳴曲的前後，布拉姆斯將會和許多對他未來形成莫大影響的重要人物見面。首先，布拉姆斯正準備和當時代最著名的匈牙利小提琴家雷曼尼展開四處巡演，而在巡演的過程中，他也將會遇見一生當中最重要的摯友－姚阿幸，接著他還會旅行到德國威瑪遇見鋼琴家李斯特，最後到達杜賽朵夫(Düsseldorf)的舒曼夫婦家中與之會面，並和這對夫婦從此展開且建立一段充滿感情且恆久的友誼。15 因此，在創作鋼琴奏鳴曲的前後，布拉姆斯是不斷地接受著外來環境的刺激，潛移默化地影響他的性格，同時也會和旅行時所遇到的人們保持著亦師亦友的關係，這些滋養將會深深地影響其日後的作品，也讓布拉姆斯更加確信，「以作品意圖為首的創作更勝於形式，並以表達內心情感作為創作音樂的出發點」。16 《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》是布拉姆斯三首奏鳴曲當中規模最為龐大且最具代表性的作品，其創作年代為 1853 年，並於 1854 年出版。17此首奏鳴曲為布拉姆斯年輕氣盛的作品，無可否認的是，我們可以在樂曲當中不斷地感受到熱情奔放的活力，但要注意的是，此時期的布拉姆斯雖然年輕奔放有著旺盛的精力，但其內心的性格則更具成熟且穩重的特質，因此在此首作品中也可以看見許多樂段是相當具有深沉而內省的. 15. Geiringer, 201.. 16. 同上註。.. 17. Frank Eugene Kirby, Music for Piano: A Short History(Amadeus Press, LLC, 1995), 228. 12.

(25) 音樂表現，在以下的章節中也將會逐一探討。《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之所以龐大且具代表性，就架構來看，除了其作品總共有五個樂章，和傳統奏鳴曲之三或四個樂章大不相同之外，更重要的是其音樂的內容，無論其動機、節奏、調性的安排以及音樂表現皆為前後貫穿，並具一致性，整首作品更不會因為樂章劃分的干擾而失去了統一感，反而因為樂章的劃分足以讓作品更有條理且清晰。有趣的是，布拉姆斯更不斷地在作品一致性的背後試圖追求其變化及差異，讓整首作品在呈現一致性時不失去獨特性，這可謂整首作品的最大特色，是完美的平衡。. 13.

(26) 第二節創作手法及特色從以下的音樂特色當中可以清楚了解，布拉姆斯的創作手法是極具有機性的 (organic)，有機性的創作正如同人體的五臟六腑，透過血管的連通之後才得以自然地發揮生理作用，並具有生命力；又如同每一顆大樹，經由大自然的孕育及灌溉，進而生長出僅屬於自己獨特的樹幹、樹枝與樹葉。布拉姆斯則是讓所有的創作素材於整首奏鳴曲當中產生交互作用，也就是說，每一素材的使用皆具有不可取代的功能，而且缺一不可，因此，無論就其樂曲架構或是音樂內容來看，其創作手法是為前後呼應並具獨特性。可想而知，布拉姆斯對於每一創作手法的使用皆是深思熟慮後的創作，其創作手法更是可以清楚說明且解釋出來的，以下就其創作手法及特色予以說明：. （一）交響曲的語法及聲響：在《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》中，可以清楚發現布拉姆斯的創作手法具有交響曲的語法及聲響，為一首交響化(symphonic)的奏鳴曲。布拉姆斯在創作奏鳴曲時，腦海中兼具著歌唱性的旋律線條，以及交響樂團的宏偉聲響18，並將鋼琴的彈奏及表現語法皆發揮到如同交響樂團般的性格。舒曼在聽到布拉姆斯演奏自己的奏鳴曲作品之後，便寫道：「他開始發掘出真正神奇領域……，他的奏鳴曲更像是喬裝的交響樂。」19 以下歸類出四點為布拉姆斯所使用的創作手法： 1.以各種不同的創作技法及素材展現如同交響樂團中的器樂模仿由譜例 3-2-1 可以看見鋼琴左手連續的震音(Tremolo)以及五連音的彈奏即是模仿管弦樂團中定音鼓(Timpani)連續敲擊聲響的語法20，而在譜例 3-2-2 則可以看見鋼琴左手. 18. Michael Musgrave, A Brahms Reader(Yale University Press, 2000), 122.. 19. Holmes, 22 14.

(27) 持續的長音使用，此長音持續了多個小節之久，正如同交響樂團中低音弦樂器的持續長音拉奏或是管樂器的持續長音吹奏。另外，譜例 3-2-3 中則可以看見塊狀和聲的進行，然而塊狀和聲中的各個聲部正如同交響樂團中各類管樂樂器以齊奏的方式吹出厚實且飽滿的聲響。綜合以上所述，布拉姆斯會利用許多的創作技法及創作素材來模仿交響樂團中器樂的演奏，特別值得注意的是，筆者認為「持續的長音使用」對於演奏者而言是相當重要的，這種持續的聲響不僅代表著旋律進行中重要的和聲基底，更蘊含著某種內心的含意，因此演奏者在彈奏類似段落時一定得特別留意。【譜例 3-2-1】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第四樂章：第 23~30 小節. 【譜例 3-2-2】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 128~134 小節. 20. Kirby, 230. 15.

(28) 【譜例 3-2-3】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第三樂章：第 101~108 小節. 2.音域的拓寬以及使用飽滿的和聲織體由譜例 3-2-4 可以發現除了雙手必須彈奏飽滿的和弦外，由於音域的拓寬，演奏者必須橫跨鍵盤上多個八度，彈奏許多大跳音程，有如交響樂團般各類樂器齊奏的效果，正如同英國音樂學家丹尼斯．馬修斯(Denis Matthews, 1919-1988)所說：「急於利用鍵盤的全部音域」。21另外，譜上的重音記號(accent)及漸強記號(crescendo)更是讓和聲聲響更為飽滿，使之更具交響化的重要元素之一。【譜例 3-2-4】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~06 小節. 3.多聲部的旋律，如同交響樂團中的器樂之合奏與應和主音音樂(Homophony)從古典時期以來逐漸受到作曲家們的重視，直到浪漫時期達到高峰，然而布拉姆斯創作時不僅僅只是強調主音音樂中的主要旋律，同時也強調主旋 21. Denis Matthews,《布拉姆斯：鋼琴音樂》，于少蔚譯（臺北：世界文物，1997），22。 16.

(29) 律之外的另一條隱藏式旋律，兩條旋律幾乎會同時進行且交織，正如同交響樂團中兩種弦樂器或木管樂器的互相應和。兩條旋律出現的地方有時是在最上方的兩個聲部中，底下則為和聲變化的伴奏音型（譜例 3-2-5）；有時則出現在高、低兩聲部，中間聲部則為持續音之伴奏音型。（譜例 3-2-6）【譜例 3-2-5】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 39~50 小節. 【譜例 3-2-6】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 16~20 小節. 4.利用持續音手法製造如同交響樂團之壯闊聲響以第二樂章的尾奏段落為例，布拉姆斯利用「增值」與「減值」的持續音手法製造如同交響樂團般的壯闊聲響。譜例 3-2-7 為尾奏段落的開頭，可以看見左手為持續的八分音符，右手則為歌唱性旋律，或許是代表樂團中某幾隻木管樂器的合奏，在譜例 3-2-8 則看見原先的左手從八分音符減值為三連音的持續音，右手的織度也變得更加厚實，緊接著在譜例 3-2-9 中，左手又從原先的三連音減值為十六分音符的持續音，並在短短幾 17.

(30) 小節之內快速的增值，再次回到八分音符的持續音，整個段落如同一個具有張力的交響樂團，是為布拉姆斯在鋼琴彈奏語法及性格上發揮淋漓盡致的表現。【譜例 3-2-7】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 144~148 小節. 【譜例 3-2-8】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 164~167 小節. 【譜例 3-2-9】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 172~178 小節. （二）持續音(pedal point)手法的使用：持續音手法的使用在布拉姆斯的創作中很常看見，其使用的層面不僅僅只是在上述所提到的模仿交響樂團中的器樂演奏。在理性上，其使用的方式仍是相當具有功能性， 18.

(31) 通常持續音會是該調的主音或屬音。如果持續音為該調之主音，則具有維持該調和聲感的作用；如果持續音為該調之屬音，則會讓聽眾預示到主和弦的到來。另外，持續音偶爾也會使用在轉調或是過門的段落。在感性上，有時持續音則會和節奏型同時組構及進行，因而讓人充滿許多聯想與思考，甚至使演奏者可以具體地猜想出音符背後的意含。舉例來說，譜例 3-2-10 的持續音使用即是具備上述的特質，利用三連音及四分音符為一組的持續音保持在升 C 小調的屬調上，並透過持續的手法同音轉至降 D 大調，而在節奏上則讓人具體地聯想到貝多芬「命運」的動機，並透過持續的節奏使人感受到旅人者拖著沉重步伐來回的踱步。【譜例 3-2-10】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 84~94 小節. 另外，布拉姆斯會透過「增值」與「減值」的方式，讓持續音的節奏素材變化多端，此手法則在第二樂章被使用的最多。譜例 3-2-11 為原主題動機，左手只有降 D 音的持續低音，到了再現主題時，如譜例 3-2-12，其持續音透過「增值」的方式，並加入新的節奏素材－也就是三連音與四分音符為一組的節奏型－讓原本的降 D 音因為增值且節奏的改變，使音樂更具流動性，音樂上除了從靜態轉變為動態之外，在和聲及音響上也 19.

(32) 更為飽滿，為整首樂曲注入新的風格。【譜例 3-2-11】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 37~44 小節. 【譜例 3-2-12】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 67~74 小節. 筆者另外再舉一個例子，譜例 3-2-13 為原主題動機音型，左手為十六分音符的分解和弦，之後再出現的主題動機，左手則變成了「減值」的持續音降 A 音以及倚音 G 音，使整個段落的韻律感因為持續音型的轉變而不同，性格上也和原先的十六分音符有所差異。（譜例 3-2-14）綜合以上所述，持續音在表面上看來或許只是一個長音或一連串重覆的音型，也因此很容易就會誤認爲持續音具有穩定整個樂段的效果。筆者則認為其實不然。持續音的出現最直接帶來的感受即是讓演奏者與聽眾皆會「特別注意到它的存在」，亦即它會使整個樂段的氛圍或音樂的表情變得有所不同，可能是詭譎、也可能是不安、甚至可能具有警示的作用，並且同時製造出一種需要被解決 20.

(33) 或預示著將會到達和諧、穩定的渴望。也因此持續音的出現並非因持久不變而讓整個樂段變得停滯而無趣，反而讓音樂充滿了引人聯想的空間。【譜例 3-2-13】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 32~36 小節. 【譜例 3-2-14】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 138~143 小節. （三）動機的運用與主題變形手法(thematic transformation)：動機以及主題變形手法的使用在布拉姆斯的整部作品當中為最大也是最重要的特色。主題動機是由最小的主題素材，如音程或節奏所組織或拼裝而成的一個動機，並將此動機音型透過主題變型的手法在樂曲當中持續的進行運用及修正。主題變形手法是仿效李斯特的作曲技法，將一個主題的旋律素材在不同的樂曲段落中加以變形，其中改變的只有其節奏、調性、音符的時值以及和聲的織度，實際上旋律音型的外觀及外貌完全沒有改變。舉例來說，在第一樂章的開頭即由最小的動機音型所組成相當具有個性化的動機， 21.

(34) 22. 此動機音型將會出現在各個樂章的段落之中23。譜例 3-2-15 的第五小節即為接續開頭. 主題動機之後的段落，此主題不但是開頭主題動機的延伸，更利用主題變形的手法將原本在內聲部的主題動機（A♭ GFG）放置於旋律的最高聲部當中（FEDE）。另外一個很明顯的例子則為第二樂章的主題開頭，譜例 3-2-16 的主題是由三度所構成的動機，它將會以主題變形手法出現在之後的段落中，如譜例 3-2-17 即為變形之後的主題，如此的變形手法為同中求異，不但使聽者感受到音樂上有所變化卻也可以再次聽到熟悉的主題，也讓整首樂曲具有統一感及一致性，為統一之中求變化。【譜例 3-2-15】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~09 小節. 【譜例 3-2-16】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 01~05 小節. 22. 23. Kirby, 229.. Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners(New York: Schirmer, 1996), 335. 22.

(35) 【譜例 3-2-17】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 186~191 小節. 有趣的是，布拉姆斯的動機手法運用並沒有具備「發展」的過程，而是將動機直接放置於新的段落當中，這更是他最大的創作特色之一，如此的手法會使演奏者感受到樂段之間的情緒轉換相當快速，甚至有突如其來之感，最主要的原因就是少了發展的過程，以至於造成段落之間的對比性及戲劇張力相當強大，即使新的段落已經使用了熟悉的開頭主題動機素材。因此，演奏者必須能夠抓住段落轉換的瞬間才得以傳達作曲家的意念。德國作曲家荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)堅信動機發展之技巧運用從古典時期以來早已被使用，尤其是莫札特及貝多芬，然而此手法是在布拉姆斯創作時被運用得最為廣泛且具個性化(characteristic)，在《音樂創作之法則》(Fundamental of Musical Composition)的文章中，荀白克甚至認為布拉姆斯毫無疑問的為此手法之「革新者」。24. （四）密集接應(stretto)的手法：密集接應手法在義大利文的原意為狹窄的、靠近的，它通常用於高潮段落並接近結尾處的地方的之快板段落中。25譜例 3-2-18 即為第一樂章樂曲結尾處，也是最具高潮的段落，使用的手法是以緊湊地、快速地且不間斷地方式呈現主題動機音型，此手法能讓整首樂曲的主題音型再次被強調，也能使整首樂曲更具備完整性以及統一感。. 24. Walter Frisch, Brahms and the Principle of Developing Variation(Berkeley: University of California Press, 1984), 35. 25. Don Michael Randel, The Harvard Dictionary of Music(Belknap Press of Harvard University Press), 842. 23.

(36) 【譜例 3-2-18】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 138~142 小節. （五）多變的節奏及韻律：除了上述提到布拉姆斯很喜歡藉由持續音及持續的長音表達內心的感受之外，他也很喜歡透過節奏韻律的轉變來表達音符背後的意念，有時是奮不顧身地往前面對未知的命運，有時則是內心的猶豫不決，演奏者必須要有足夠的能力發現且結合節奏韻律的改變，傳達作曲家的旨意。以下歸類出三點為布拉姆斯經常使用的節奏技法： 1.節奏錯置(Hemiola) 節奏錯置的手法在十五世紀文藝復興時期早已被使用，直到巴洛克時期則被更具個性化的使用在庫朗(courante)舞曲當中，浪漫時期則是由舒曼及布拉姆斯使用得最為頻繁。節奏錯置的定義為打破原本拍子既有的韻律。舉例來說，原先為三拍子或六拍子的三分法樂曲，使用了節奏錯置後則變成具有二分法的韻律，此外，在三拍子的韻律中，如果使用節奏錯置的手法，還得必須以連結線且跨小節的方式將之化分為二分法。26 巴洛克時期的節奏錯置經常使用於樂曲結尾段落中，是為結束整首樂曲的技法之一，然而在布拉姆斯的作品中，節奏錯置除了將樂曲推向高潮之外，更是為了表達內心情感的創作技法之一，也因此不只侷限在樂曲結尾處。從原先穩定的節奏，經由節奏錯置而讓韻律改變，使聽眾聽起來更為緊湊而緊張，. 26. Randel, 389. 24.

(37) 這樣的轉變代表著某種意念開始動搖或是突然有了新的想法加入，筆者建議演奏者勢必得多加留意節奏錯置所帶來身體上的感受以及內心的想法。（譜例 3-2-19）【譜例 3-2-19】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 205~213 小節. 2.交叉節奏(cross rhythm) 交叉節奏帶來的是內心徬徨不安的狀態，譜例 3-2-20 是為第一樂章絢麗燦爛的開頭之後，所緊接的徬徨不安或是排徊不前的三對二交叉節奏。【譜例 3-2-20】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 07~10 小節. 3.切分音節奏(syncopation) 切分音的節奏是讓重拍落在弱拍上，弱拍落在重拍上，製造出節奏上的不穩定，如同失去平衡的步伐。譜例 3-2-21 是為連續切分音的使用，如此不平衡的節奏感會使聽眾突然間摸不著頭緒，沒有具體的方向感，使音樂的性格變得更為幽默而多變。. 25.

(38) 【譜例 3-2-21】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 12~22 小節. （六）三度、六度、八度的使用貫穿全曲：布拉姆斯對於三、六、八度的鍾愛可於整首作品中看見。筆者將之歸類為三種模式：一為整組音程的使用，使三、六、八度的和聲感充滿於同一小節當中（譜例 3-2-22）；二為音與音之間上行或下行度數的使用，如第二樂章的開頭主題，右手為下行三度，左手則為上行三度（譜例 3-2-23）；三則為兩種模式的結合，並利用三度的循環來製造持續音的效果（譜例 3-2-24）。三、六、八度所組成的和聲織體，聽起來是飽滿而紮實的，這也是布拉姆斯經常使用「塊狀和聲」的根基，如此的和聲織體更能讓整首樂曲具有統一感。【譜例 3-2-22】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01 小節. 26.

(39) 【譜例 3-2-23】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 01 小節\. 【譜例 3-2-24】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 37~45 小節. （七）表情術語及速度術語的使用：在《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》中，布拉姆斯細膩的寫下許多表情術語及速度術語的指示，使演奏者能夠依照作曲家的意念而有正確的詮釋及風格的彈奏方向。舉例來說，在表情術語的部分，第一樂章的呈示部接近第二主題區的段落中，布拉姆斯即寫下了「fest und bestimmt」（堅定的且必須肯定的）的術語（譜例 3-2-25）；另外，在第二樂章的 B 段處則寫下了「Ä ußert leise und zart」（完全地寂靜且柔軟）（譜例 3-2-26），可以想見此段落的詮釋應該是寂靜而深沉的；而在第五樂章的尾奏段落處則標示著「leggiero ma ben marcato」（輕巧的但是要十分強調的）。（譜例 3-2-27）. 27.

(40) 【譜例 3-2-25】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 23~27 小節. 【譜例 3-2-26】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 37~44 小節. 【譜例 3-2-27】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 249~254 小節. 在速度術語的部分，布拉姆斯也相當清楚且細心的標記，有趣的是，有時會在幾個小節之內，速度的轉換相當快速，從逐漸加速到變慢且必須遲疑地彈奏只發生在短短幾小節之內，這是在第一樂章接近發展部的段落當中（譜例 3-2-28），演奏者在彈奏此段落時一定要特別留意速度的指示。整首作品對於速度的快慢指示以及表情上的風格指示都給予詳細的敘述，演奏者一定得如實地且忠實地呈現，這是浪漫時代作曲家們為了表達內心的情緒及感受而最喜歡也最擅長使用的手法之一。. 28.

(41) 【譜例 3-2-28】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 56~68 小節. （八）變化音(chromaticism)的使用：變化音的使用使整個樂段變得晦暗不明，更是模糊調性的手法，在浪漫時期的作曲技法上更是司空見慣。譜例 3-2-29 即為變化音的段落，右手不斷透過不和諧的聲響讓此段落極具變化音效果，幸好透過左手的持續音才得以維持降 D 大調的聲響。【譜例 3-2-29】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 76~87 小節. 另外，在變化音的聲響中，半音(half tone)的使用則為最多。舉例來說，第一樂章開頭的主題動機音型中，即能夠很明顯的感受到，利用半音的下降將和聲的張力持續的擴張到最高潮（譜例 3-2-30）；而在第一樂章的呈示部段落中的小尾奏也是使用半音的下 29.

(42) 降（譜例 3-2-31），但此次半音則跑到了最高聲部以及中間聲部，目的是為了讓和聲色彩變得晦暗不明。兩次半音的使用卻出現在兩種全然不同風格的段落之中，可以知道布拉姆斯將創作技法巧妙靈活的運用在音樂之中，為技巧服從於音樂之下的一個很好的例子。【譜例 3-2-30】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~06 小節. 【譜例 3-2-31】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 56~68 小節. （九）力度大幅度的使用：在整首作品當中可以清楚看見布拉姆斯擅長使用大幅的力度改變音樂的性格與對比性，而且其力度的幅度範圍相當寬廣，從最弱(pianississimo)至最強(fortississimo)皆出 30.

(43) 現過，如此寬廣的力度範圍即代表著浪漫主義的風格特徵，同時也是鋼琴力度交響化的表現。27 從譜例 3-2-32 中可看見，很強(fortissimo)的音量只維持了四個小節之久，隨即就跳到很弱(pianissimo)的音量開始，其相同的力度並不會維持一段很長的時間，而是常常在幾個小節之內就完成，並緊接著一個相差甚遠的力度記號。如此具有戲劇張力的表現是布拉姆斯經常使用的技法之一。【譜例 3-2-32】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 120~124 小節. （十）學習前人及當時代作曲家之創作手法：從文藝復興時期以來至浪漫時代，布拉姆斯是為承襲這一股深遠且悠久的音樂源流之最佳代表人物，他的老師愛德華．馬克森帶領他詳細研究貝多芬、舒伯特，莫札特以及當時不受重視的巴哈作品結構，28不僅如此，他的音樂風格深刻結合了浪漫時期的情感表現以及古典時期的作曲的傳統技法。29另外，布拉姆斯對於文藝復興時期的音樂研究也相當深入，他曾經編輯與整理文藝復興時期的音樂，對於複音音樂當中的作曲技法，包含對位法及卡農皆為相當熟悉。由此可知，學習前人的創作技法和音樂語法以及受到當前浪漫時代的音樂潮流對布拉姆斯而言影響深遠。. 27. 周雪丰，《談鋼琴音樂之力度型態與風格的關係》（中國：中央音樂學院學報，2009），99。. 28. Holmes, 7。. 29. David Poultney, Studying Music History(Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1983), 171. 31.

(44) 以下歸類出幾位作曲家為影響布拉姆斯的創作技法： 1.貝多芬的「動機發展」影響及舒伯特的「動機貫穿」：舒曼的學生阿爾貝特．迪特里希(Albert Dietrich)曾對布拉姆斯說道：「布拉姆斯的年輕作品，就已達到極高成就，如果他的音樂喚起你的記憶，那必定是貝多芬晚期作品的影響。」30由此可見，布拉姆斯的作品的確深受貝多芬的影響，而筆者認為最主要的影響則為貝多芬的「動機發展」手法。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲當中可以看見他利用「短小動機」逐漸且有過程地發展至全曲的創作技法。以《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》「熱情」(Piano Sonata No.23 in F minor, op.57, “Appassionato” )為例，譜例 3-2-33 為全曲開頭的主題動機，其素材為 F 小調且為下行三度帶有附點的節奏，之後則經過開頭的主題動機素材，並以轉調的方式進行發展（譜例 3-2-34），最後又再次回到主題的動機音型（譜例 3-2-35），但此時已經是降 A 大調且為上行三度帶有附點節奏的反向主題動機音型。【譜例 3-2-33】《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 01~04 小節. 30. Holmes, 24。 32.

(45) 【譜例 3-2-34】《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 25~31 小節. 【譜例 3-2-35】《F 小調第二十三號鋼琴奏鳴曲，作品五十七》第一樂章：第 35~37 小節. 如此具有過程的發展手法為貝多芬最擅長的創作方式，布拉姆斯透過學習貝多芬的「動機手法」並進而樹立了自己的風格，其特色即為少了「發展」的過程，直接將主題動機素材以不發展的方式套用在下一個新的段落上，製造音樂上的對比性及戲劇張力，此種創作手法也已經於上述特點中詳細說明。值得一提的是，布拉姆斯更習自舒伯特的創作手法，將一個微小動機貫穿於整部作品中。舒伯特所為人熟知的《流浪者幻想曲》(Wanderer Fantasy, D. 760)即是最好的例子。 2.李斯特的技巧與主題變形法(thematic transformation) 雖然布拉姆斯並不熱衷於李斯特的作品，對於當時代流行的新德國樂派也並不感到好奇，31然而不得不說，布拉姆斯仍然將李斯特的炫技思維及創作語法部分地融入在他作品當中，在上述已經提及布拉姆斯所使用的主題變形手法之例子，在此則針對技巧部. 31. 新德國樂派(New German School)是由華格納(Richard Wagner, 1813-1883)、李斯特等作曲家在德國所領導的一股新的音樂潮流，主張擺脫古典時期以來的音樂語法以及框架，發展出屬於自己的音樂風格。 33.

(46) 分進行說明。譜例 3-2-36 為第一樂章發展部段落，即為一段艱難的鋼琴技巧，雙手八度的連續跳躍，並透過連續八度還得進行調性的連續轉換。【譜例 3-2-36】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 69~74 小節. 譜例 3-2-37 也是一段艱難的連續八度跳躍，這是第一樂章的再現部段落，此段落甚至連布拉姆斯本人也建議將其省略彈奏，因此在某些版本當中都會使用小號字體印刷其音符，32除了使織體因此變得單薄，技巧上變得比較不那麼困難。33 【譜例 3-2-37】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 137~144 小節. 32. 如布賴特科夫(Breitkopf)版或是亨樂(G. Henle)版。. 33. Matthews, 11。 34.

(47) 3.舒伯特的歌唱旋律線條舒伯特一生創作了 600 多首的德文藝術歌曲(Lieder)，此後的浪漫樂派作曲家皆受到他的作品影響，這其中當然包括布拉姆斯。布拉姆斯曾說：「沒有一首舒伯特的歌曲是任何人無法從中學習的。」34可想而知，布拉姆斯必定從舒伯特的歌曲當中學習到許多音樂語法及內容。譜例 3-2-38 即為如同舒伯特式的優美歌唱旋律線條，筆者認為如果再附上歌詞並由女高音演唱，又會成為另一首優美的藝術歌曲。【譜例 3-2-38】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 01~10 小節. （十一）複音音樂中的作曲技法－對位法(counterpoint)及模仿(imitation)：在《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲・作品五》中，可以看見布拉姆斯對於文藝復興時期的作曲風格以及技法有其獨到的熱愛與理解，因此在整首作品當中，對位法以及模仿這兩種文藝復興時期音樂技法的使用是最為鮮明的。譜例 3-2-39 即為複音音樂當中模仿的例子，同樣的旋律分成兩個聲部進行相互模仿。對位技法則在整首作品當中隨處可見，以譜例 3-2-40 為例，左手旋律為快速的八分音符，右手則以增值變形的方式出現。. 34. Carol Kimball, Song: A Guide to Art Song Style and Literature(Hal Leonard Corporation,2006), 52. 35.

(48) 【譜例 3-2-39】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 181~194 小節. 【譜例 3-2-40】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第五樂章：第 249~260 小節. （十二）旋律素材的借用：在彈奏布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》時，筆者對於某幾處段落總是覺得相當熟悉，此熟悉感來自於似乎在其他作曲家的作品或是布拉姆斯自己的其他作品中曾經聽過，或許布拉姆斯或多或少曾經借用過這些作品的旋律素材進行再一次的創作，以下為類似段落的比較： 1.貝多芬的《C 小調第八號鋼琴奏鳴曲，作品十三》「悲愴」(Piano Sonata No.8 in C minor, op.13, “Pathétique”)之第二樂章與布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之第二 36.

(49) 樂章的開頭部分。兩首樂曲在「調性」上完全相同，甚至有幾處是一模一樣的旋律進行。（譜例 3-2-41、3-2-42）【譜例 3-2-41】貝多芬《C 小調第八號鋼琴奏鳴曲，作品十三》第二樂章：第 01~08 小節. 【譜例 3-2-42】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 01~10 小節. 2.布拉姆斯創作於 1880 年的作品《大學慶典序曲，作品八十》(Akademische Festouvertüre, op.80)中所採用的德國歌曲素材與《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之第二樂章的尾奏段落。35兩首樂曲雖然調性不同，但在旋律的起伏上則明顯類似，皆是先上行後才. 35. 《大學慶典序曲》所採用的旋律即為當時的德國歌曲「我們建了巍峨的校舍」，之後也被放入中國古詩《遊子吟》之中，成為流傳千年的古曲。 37.

(50) 下行。（譜例 3-2-43、3-2-44）【譜例 3-2-43】布拉姆斯《大學慶典序曲，作品八十》：第 58~79 小節. 38.

(51) 【譜例 3-2-44】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第二樂章：第 144~153 小節. 3.蕭邦的作品《G 小調第一號敘事曲，作品二十三》(Ballade in G minor No.1, op.23)中的某段旋律與布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章之呈示部與再現部的第二主題區中的某段旋律類似。兩首樂曲都是利用三連音的素材構築成的旋律，其旋律起伏也很相似。（譜例 3-2-45、3-2-46、3-2-47）【譜例 3-2-45】蕭邦《G 小調第一號敘事曲作品二十三》：第 107~114 小節. 39.

(52) 【譜例 3-2-46】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 51~55 小節. 【譜例 3-2-47】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 175~179 小節. 4.在舒曼的《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》(F minor Piano Sonata, op.14)中，動機音型的運用與布拉姆斯的《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》的動機運用相似。舉例來說，舒曼的第一樂章開頭下行動機音型也可以在布拉姆斯的第一樂章作品中看見。（譜例 3-2-48、3-2-49）【譜例 3-2-48】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第一樂章：第 01~03 小節. 40.

(53) 【譜例 3-2-49】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 15~18 小節. 而上述所提到的下行動機音型其實就是源自於舒曼同首作品的第三樂章《近乎變奏曲－克拉拉．維克的小行板》(“Quasi Variazioni”: Anadantino de Clara Wieck)的開頭動機。（譜例 3-2-50）【譜例 3-2-50】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第三樂章：第 01~09 小節. 在舒曼第二樂章詼諧曲的開頭動機也和布拉姆斯的第三樂章詼諧曲的開頭動機類似。兩段的開頭動機皆為同樣的下行音型，並以此音型開始發展樂曲。（譜例 3-2-51、 3-2-52）【譜例 3-2-51】舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》第二樂章：第 01~05 小節. 41.

(54) 【譜例 3-2-52】布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第三樂章：第 01~05 小節. 有趣的是，舒曼的《F 小調鋼琴奏鳴曲，作品十四》的首演就是由布拉姆斯於 1862 年公開彈奏，可以想見布拉姆斯受到此組作品的影響。筆者希望能藉此拋磚引玉，鼓勵自己或學習古典音樂的愛好者，日後能有機會進行這兩組作品的比較與研究。. 42.