第四章 布拉姆斯《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》之作品研究
第一節 第一樂章
主題變形法與動機素材的運用：從以下的分析當中我們將會發現，動機的運用會結 合主題變形法貫穿整首樂曲，無論是在激烈或是抒情的段落中，都能清楚看見布拉姆斯 將動機音型以不同的方式重新組合，呈現於各個樂段中。
表二為第一樂章的曲式架構，為一快板的奏鳴曲式(Allegro Sonata-Form)：37
【表二】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章 曲式架構
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47 及音符時值，展現在最高聲部中。作曲家華爾特．弗理雪(Walter Frisch, 1955- )39更強調：
「原本為晦暗不明的素材，40到了第五小節就以極具戲劇張力且直率的方式推展開來，
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【譜例 4-1-1】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 01~06 小節（第一樂句）
譜例 4-1-2 為第二樂句（第 7 小節至第 15 小節），是為一個全新的段落，除了音量 上轉為很弱(pianissimo)以及調性上轉為 C 小調之外，更重要的是左手出現了以三連音與
四分音符為一組的新節奏動機 ，此節奏動機即是「命運」的動機，42此命運 動機更配合著右手的 b 素材動機（很明顯地，此素材立刻被放置於最高聲部當中），進 行著三對二的交叉節奏。另外，左手的命運動機更透過節奏錯置(hemiola)的手法，讓原 本三拍子的韻律改變，此韻律的改變具有強調的作用，會讓聽眾更注意到 b 素材的動機 以及片段。
和聲上則在第二樂句的結尾處再次回到 F 小調的半終止，相較於之前的半終止，此 時的半終止聲響卻隱含著光輝燦爛背後的不安與徬徨。以上如此繁複的創作技法讓第二 樂句的音樂風格呈現出一種戒慎恐懼以及徘徊不前的狀態，更和第一樂句形成強烈的對 比。
42 如同貝多芬第五號命運交響曲(Symphony No.5, op.67.)之開頭動機。
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【譜例 4-1-2】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 05~15 小節（第二樂句）
第 16 小節至第 22 小節又再次回到開頭的主題段落，聽眾聽到此一段落時會覺得主 題終於再次回歸，但很快地便會意識到，主題似乎和先前的呈現方式有些細微的差別，
原因在於此時除了左右手互相以對句的方式出現之外，其中的 a 素材從原先的右手高音 聲部移到左手的低音聲部，然而 b'素材則由原先左手低音聲部移到右手的高音聲部當中，
這也是第一次 b'素材出現在最高聲部當中，而這一句的和聲進行及其中的節奏都與開頭 的第一樂句完全相同，我們不難發現布拉姆斯匠心獨具的創作手法，不但讓樂曲具有統 一感及架構性，更可以在樂曲內容上發現許多細膩的差別，筆者更認為這是「統一中求 變化」的最佳例子。（譜例 4-1-3）
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【譜例 4-1-3】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 15~22 小節
然而在第 22 小節 F 小調的半終止再次展現之後，原以為會以正規的轉調方式繼續 發展，正如同過去的古典奏鳴曲的創作模式一樣，會有所準備地進行轉調，然而布拉姆 斯卻以不發展的方式直接進入新的和聲語言－43降 A 大調的一級（譜例 4-1-4，第 23 小 節），如此毫無預警地直接插入新的聲響，更會讓聽眾因此而特別注意，其大調聲響的 飽滿及渾厚更是不在話下，如同術語所標示的，必須「堅定且肯定的」(fest und bestimmt) 彈奏。
從第 23 小節開始，右手和左手皆是增值且變形的素材 a，右手利用增值的方式變形，
左手則是節奏動機的變形，從原先的附點三十二分音符增值為沒有附點的十六分音符
，最後於第 29 小節更增值到八分音符的節奏。（譜例 4-1-4）
43 Frisch, 37.
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【譜例 4-1-4】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 19~32 小節
再接入第 39 小節呈示部的第二主題區之前，可以發現進入降 A 大調時的前四小節 是有所準備的，也就是第 35 小節至第 38 小節，其和聲為工整的降 A 大調 IV-V(7)-I 的 正格終止，相較於之前以不發展的方式突然地進入完全新的和聲語言當中還來的更有準 備。44（譜例 4-1-5）
44 Frisch, 37.
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【譜例 4-1-5】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第一樂章：第 33~44 小節
呈示部的第二主題區為第 39 小節至第 55 小節，此段落則為抒情的段落，為了保持 樂曲的平衡及統一感，布拉姆斯在第二主題區仍然使用了開頭的動機素材，右手的最高 聲部旋律是來自於素材 a，而在內聲部中則可聽見類似素材 b 的變形，隨後右手的最低 聲部緊接著再一次出現素材 a 的動機。（譜例 4-1-6）
從以上的分析可以發現，第二主題區的抒情段落是以複音(polyphony)及多聲部的方 式交織旋律素材，從一開始的二聲部旋律逐漸發展到三聲部旋律，素材 a、b 則會不間 斷地出現於各個聲部當中，由此可見，布拉姆斯受到早期文藝復興時期的音樂影響相當 深遠。
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【譜例 4-1-6】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 39~50 小節
第 56 小節至 71 小節為呈示部結束前的小尾奏(codetta)，此段落的和聲語法相當特 別，使用了許多變化音(chromaticism)效果，其中包含半音的上下行使用、增四減五度不 和諧音程的使用，右手則繼續使用素材 a 的動機音型。（譜例 4-1-7）
值得注意的是，在此段落中，布拉姆斯標示了兩種相差甚遠的音樂術語，其一為逐 漸加快(un poco accelerando)，其二為遲疑地(sostenuto)。其中，筆者認為「遲疑」的術 語是為了預示之後降 D 大調的聲響。首先，第 60 至 61 小節中布拉姆斯先延後了降 D 大調的聲響，遲遲不肯解決，接著才在最後的第 68 小節至第 70 小節中，以三次二分音 符的長拍，首度且終於地確立降 D 大調的調性。此外，筆者認為這三次的長拍為一個重 要的徵兆，是暗示在之後的樂曲當中，布拉姆斯將會朝向降 D 大調的和聲發展。45（譜 例 4-1-7）
45 從譜例 4-1-10 中可以看見布拉姆斯將以降 D 大調進行發展。
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【譜例 4-1-7】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 56~72 小節
在發展部段落中的第 72 小節至第 75 小節，我們仍然可以布拉姆斯仍持續地將呈示 部中出現過的素材及節奏拿來繼續使用。首先，先透過升 F 音直接轉調進入發展部後，
利用連續的減七和弦且必須以漸慢且沉重地(rit. e pesante)方式，讓整段的聲響變得非常 絢麗卻不穩定，透過絢麗的聲響效果卻也因此剛好不斷地強調先前早已出現過的素材與 節奏，接著才於第 75 小節首度確立升 C 小調之調性。（譜例 4-1-8）
節拍上也有所改變，從原先的 3/4 拍子轉為 4/4 拍子後又接續 5/4 拍子，如此密集 的拍子變化，使減七和弦的聲響不斷地接持續而不間斷，可以想見布拉姆斯的思緒及創 作技法是相當細膩而周全。
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【譜例 4-1-8】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 69~75 小節
從第 75 小節開始，同樣的再次使用開頭的節奏動機及旋律素材，最大的差別只是 在調性上的不同，此時的調性確實來到升 C 小調，和前面 C 小調的聲響效果完全不同，
筆者認為 C 小調的聲響是更為晦暗而悲傷，而升 C 小調則相較於 C 小調是帶著些許希 望和期許。（譜例 4-1-9）
【譜例 4-1-9】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 75~83 小節
從第 88 小節開始則為發展部的第二主題區，此段落正式進入降 D 大調，但卻先在 其五級上做短暫的停留後，直到第 90 小節才以左手如歌唱般的旋律奏出後，才正式進
56 和弦的飽滿聲響讓聲響更為厚實，並以逐漸漸強且要以遲疑的(cresc. ma sosten.)方式彈 奏至過門段落。（譜例 4-1-10、4-1-11）
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【譜例 4-1-11】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 107~114 小節
第 119 小節至第 136 小節為進入再現部之前的過門段落，有趣的是此段落是結合了 幾乎所有重要的素材，包含素材 a 與 b、開頭附點及三十二分音符的節奏動機、命運的 動機以及發展部中的第二主題區之持續切分音節奏。（譜例 4-1-12）
在此一過門段落中，布拉姆斯嘗試組合所有使用過的素材，並且試著讓個樂段迸發 出新的火花，因此在整個過門段落中，聽眾會覺得既熟悉卻又新穎。舉例來說，從第 123 小節開始，右手為持續的切分音節奏並且不斷地轉調，配合著左手的開頭主題節奏動機，
直到第 131 小節則變成右手為命運節奏動機配合著左手的開頭主題節奏動機，素材也皆 來自為 a 與 b，並且同時交織。因此，整個段落皆使用所有早已出現過的節奏動機與旋 律素材，即使如此，卻又是完全新穎的組合與聲響，可以知道這又是為一個統一中求變 化的最佳範例。（譜例 4-1-12）
調性上則從降 D 大調逐漸地再次回到 F 小調，準備進入再現部。
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【譜例 4-1-12】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 119~136 小節
再現部的動機素材使用以及音樂的發展和呈示部幾乎相同，在此筆者只敘述重要的 段落及特別的創作手法。
再現部的段落為第 138 小節至第 204 小節，如果和呈示部段落相比，其篇幅則大為 縮短，主要原因為布拉姆斯在第一主題區與第二主題區中縮短了「發展」的過程，而這 更是再現部相當基本的創作手法。
另外一個最大特色則為，再現部的第一主題區之動機素材相較於呈示部的使用更為
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「積極」，如連續使用附點及三十二分音符節奏，更是不斷地強調及彰顯節奏動機及旋 律素材。（譜例 4-1-13）
【譜例 4-1-13】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 137~143 小節
過門段落為第 145 小節至第 160 小節，此段落的調性首次轉為 F 大調，為前面 F 小 調之平行調，在此我們要特別注意，平行調的使用也是布拉姆斯常見的創作技法之一，
更是浪漫派時期常用的手法，筆者認為這是向舒伯特所學習的手法。（譜例 4-1-14）
【譜例 4-1-14】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 141~150 小節
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【譜例 4-1-16】《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》第 205~222 小節
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