第三章 創作內容與方式
第三節 創作技法與媒材應用
圖 3-6，吳孟澐，〈生命樹〉，油彩、畫布，60.5×50cm，2017。
第三節 創作技法與媒材應用
生活在超越三度空間的異視界裡，虛實不停地轉換、重疊、具象與抽象之 間的分際彼此存在著矛盾，卻也不可思議地充滿著和諧，因此為了將筆者親眼 所見的超現實世界如實展現，在繪畫技法、媒材與色彩的應用上，筆者做了一 番嘗試與研究，力求在創作上實現意象與形象的完美結合。
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一、創作技法
目前在創作技法上，筆者運用了五種方法：直接畫法、挪用、拓印、轉 印、剪紙等，以下將一一做舉例說明。
(一) 直接畫法
僅使用單一媒材的畫法，構圖、上彩、背景、修潤一氣呵成，通常運用在 寫生或須在短時間內完成的作品時為之。
〈虎爺〉【圖 3-7】就是使用單一媒材：油彩的作品。一矗無法以單人雙手 合抱的巨木，天然形成的樹幹紋路，近看有如百條粗壯的繩索垂掛，遠觀就像 眾虎盤踞其上，宛若臺灣民俗信仰中的虎爺般威凜生風，形成觀虎不是虎的趣 味。
圖 3-7，吳孟澐，〈虎爺〉，油彩、畫布，50×60.5cm，2019。
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(二)
挪用「同感」和「分享」是筆者繪畫創作的動機與目的。筆者將對其產生共鳴 的藝術作品汲取轉化成為背景組件，然後挪用融合在創作中，一則可作為自我 療癒的元素，二則可分享更多的交流與感動。
某個細雨飄飛的早晨，筆者正準備取景寫生時，在一個造型奇特的樹洞裡 發現兩個靈體正在裡頭休憩躲雨……，一個樹洞、兩個靈，原本該是駭人的畫 面，換個物件、換個構思，洞中景象挪用了米開朗基羅 （Michelangelo, 1475－
1564）〈創造亞當〉【圖 3-8】中動人的神之手來代替，〈創世紀〉【圖 3-9】便立 刻變得生意盎然了起來。
圖 3-8，米開朗基羅，〈創造亞當〉，濕壁畫，280×570cm，1510，
梵諦岡西斯汀禮拜堂，資料來源：《西洋繪畫 2000 年(3)》，頁 61。
圖 3-9，吳孟澐，〈創世紀〉，油彩、畫布，65×91cm，2020。
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(三) 拓印
雕刻刀和橡膠板是製作版畫的工具與媒材，筆者以竹片交錯編織的圖像為 背景，在橡膠板上一刀一刀小心翼翼地刻畫出手捧玫瑰，既期待又怕受傷害的 矛盾情懷。
〈第一次〉【圖 3-10】是筆者第一次做版刻，不是為了印版畫，而是當作拓 印的模版，換句話說就是軟質印章的概念。模版在下，畫布在上，以壓克力彩 或油彩顏料為媒材，經過雕刻再拓印出來的效果果真有與眾不同的驚喜。
圖 3-10，吳孟澐，〈第一次〉，橡膠板，30×45cm，2019。
(四) 轉印
創作上的轉印作法不只一種，有些轉印用油味道嗆鼻，而且對身體健康容 易造成威脅，因此只針對目前筆者所使用的方法做說明。
首先將欲轉印的圖案做雷射影印，再將影印紙的正面圖案部分用無酸樹脂 黏貼在畫布或其他表面平滑的載體上，待無酸樹脂乾後，在紙上噴些水，搓掉 紙的部分，就完成轉印圖案了。
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〈月老星君〉【圖 3-11】是筆者碩士班畢業創作個展——「推開心門，讓憂 鬱出走」中，掛在展場主牆上的作品，畫面作為背景的結婚照都是以轉印技法 完成，主角與紅色姻緣線是以油彩顏料描繪在轉印時預留的畫布空白處，畫中 的故事則是講述一段不離不棄、相互扶持的現在進行式。
圖 3-11，吳孟澐，〈月老星君〉，油彩、轉印、白紗、畫布，116.5×91cm 二聯屏，2019。
(五) 剪紙
筆者在蒐集研究憂鬱症畫家的資料時，在書上認識了馬諦斯 （Henri Matisse, 1869－1954），也從此迷上了剪紙，原來剪紙可以發揮得如此自由，剪 紙也可以表現得如此多姿，僅憑一支美工刀、一把剪刀、一張紙，筆者就獨自 開始了剪紙世界的探索。
〈八家將〉【圖 3-12】的創作發想源自於臺灣民間信仰中的八位將軍臉譜，
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其面容神武威嚴、震懾鬼靈，是神明遶境活動中的開路先鋒。此作品上層部分 以傳統的一體成形紙刻方式完成，下層部分運用手撕拼貼的技法創作，兩者結 合，形成一件蘊含當代風格的中西合璧創作。
圖 3-12，吳孟澐，〈八家將〉，紙、紙板，54.5×79cm，2019。
二、媒材與色彩
在媒材的運用上，由於創作過程是以自我療癒為訴求，因此會根據創作當 下的情境來決定使用單一媒材或結合油彩、壓克力彩、蛋彩或漆畫等兩種以上 的複合媒材來進行創作，至於載體方面，筆者目前只使用了畫布、紙材或木 板。
(一) 油彩
油彩是筆者至今使用最頻繁的媒材，因為以載體而言，畫布比紙材來得好 保存，再者因為油彩本身可層層堆疊的特性，不但可薄刷、可厚塗，而且易於
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修改，因此可在畫布上製造各種有趣的肌理。
油彩作品〈天上聖母〉【圖 3-13】的創作發想源自於每年天上聖母聖誕時盛 況空前的繞境活動，天上聖母是臺灣人民最虔誠信奉的神祇，筆者構圖座落於 馬祖南竿的巨型天上聖母雕像為主角，背景鋪陳傳統藍染花布圖騰為海，意喻 祈求海神天上聖母護佑臺灣：風調雨順、國泰民安。
圖 3-13，吳孟澐，〈天上聖母〉，油彩、畫布，116.5×91cm，2017。
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(二) 壓克力彩
壓克力彩是筆者認為在創作使用上最富有變化的媒材，壓克力彩是水性顏 料，依加水量的多寡可以決定顏料的流動性與色彩的飽和度，適用於直接畫 法，也可以應用自動或半自動技法作畫，所謂自動技法就是利用水性顏料的流 動性任其自由擴散上色，半自動技法則是由創作者控制顏料流動的方向，來達 到預期的效果。
〈星空的聯想〉【圖 3-14】是壓克力彩半自動技法的實踐，創作靈感來自心 經「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」四句經文的心得。
圖 3-14，吳孟澐，〈星空的聯想〉，壓克力彩、油漆筆、畫布，65×91cm，2018。
(三) 蛋彩
蛋彩畫法盛行在中世紀時期，早期只使用蛋黃調和顏料畫在以石膏或白石 灰打底的木板上，但是蛋黃容易使色調變黃，而蛋白乾後容易脆裂，因此後來
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便出現了全蛋調和使用的方法。
蛋彩的優點在於可以描繪出相當明顯的調子，而且一旦乾了之後，便不會 再有變黃的現象。因為具備良好的覆蓋力，所以可以層層相疊，並可作細 膩筆觸的描寫，只要在足夠乾燥的環境底下，蛋彩通常都可以幾近奇蹟似 地被完整保存下來。31
〈夢非夢-我是誰〉【圖 3-15】是調和蛋黃、蛋白、水彩顏料後繪製在木板 上的黑白色調蛋彩畫，其上再部分罩染油彩做上色與修潤工序完成的作品，內 容是筆者曾看見某個人的前世對今生造成的影響，因有感而發，故而以類似拼 接的手法創作，以表現靈體時空轉換的概念。
圖 3-15，吳孟澐，〈夢非夢-我是誰〉，蛋彩、油彩、木板，25×20cm，2019。
31陳淑華，《油畫材料學》，臺北市：錦繡出版，1998，頁 18。
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(四) 漆畫
所謂的漆畫就是利用樹漆強力的黏著性，將金箔、寶石、貝殼等材料入畫 的方法，漆畫色澤鮮麗，可以永久保存，而且只要能附著，就可以使用在任何 胎體上作表現，如：陶瓷、木材、布、金屬……等。
〈吉祥〉【圖 3-16】是先在漆板上作雕刻構圖，再上透漆做為黏著劑，吉祥 二字與作者的落款都是以貼金箔的方式進行，最後在左邊的雕刻線條上撒金粉 黏著完成。
圖 3-16，吳孟澐，〈吉祥〉，金箔、金粉、透漆、漆板，直徑 15cm，2018。
(五) 色彩運用
色彩是筆者作品中最重要的自我療癒元素，筆者查閱了一些色彩心理學的 相關書籍，學者們根據統計後的大數據做研究、推理、驗證、發表，並經過修
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整而成為準確度極高的專業理論學說，然而統計心理學並不適用於所有人，以 反向操作的創作方式而言，色彩心理學套用在筆者身上並不成立。
俗話說：畫如其人，筆者也常用此來做為觀察他人的第一步，但實際上並 不能以一概全，不過筆者仍彙整了簡單的「色彩性格自我透視表」【表 3-4】做 為參考，再提出自己的作品〈十歲的我〉【圖 3-17】做分析說明。
表 3-4 色彩性格自我透視表
色系 性格強項 群體接納度 情感互動度 個人自由度 紅 行動力 社交關係良好 客觀理性 群體型
黃 執行力
綠 親和力 獨立思考為主 真誠溫暖 自主型 藍 創造力
資料來源：《不一樣的色彩心理學》頁 266-281。 吳孟澐整理、製表
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圖 3-17，吳孟澐，〈十歲的我〉，油彩、畫布，72.5×53cm，2018。
十歲的我──
一個人看書 一個人畫畫 一個人發呆 一個人微笑
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色？」這是筆者從未思索過的問題，因此對色彩學開始產生了興趣，現在回應 宋教授的提問，以〈十歲的我〉畫面上的色彩運用作自我分析：
綠色──孤單、害怕 紅色──恐懼
黃色──期待被瞭解、嚮往光明
這與色彩心理學上的解析結果似乎背道而馳，因為在創作中筆者注入的是 自我療癒元素：反向操作的手法，這方法恰巧與草間彌生的方式雷同：因為厭 惡而一直畫陽具，而筆者「憂鬱之於藝術的呈現」則是：希望與光明。
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