創作研究範圍與限

壹、研究範圍

本創作研究範圍是以燒成工具、燒成方法、材料，以及造形為基本主軸，延 伸至塊體造形形式的應用與表現。

一、就柴燒燒成工具與方式方面：

以穴窯窯型為研究探討之主要範圍，包括柴窯基本結構原理、各種柴窯型制 的差異、柴窯燒成表現的性質與特色及其應用上；柴窯排窯方式、木材選用、

燒窯的節奏、溫度、氣氛與燒成結果之關係變化等。

二、就材料(陶土)方面：

研究以台灣本地採掘的苗栗土之於柴窯燒成的效果，並探討陶土的材質特性 及其應用於陶藝創作表現上的特點與見解。

三、就造形形式(塊體)方面：

以立體造形構成原理與形式法則為本，參酌抽象表現的精神，探討塊體造形 的基本語法及其表現方式。

貳、研究限制

究上，選定材料(陶土)搭配多種不同燒窯方式的實驗，觀察其窯燒後呈現的效

三、塊體的成形的造形原理應用：

用、柴燒燒窯的操作理念依據等。

五、最後創作實踐則選定以「建築」為造形觀念為本的系列主題及其延伸，並運 用後現代主義的語意概念，從創作思維到總體的展出呈現，都賦予所有塊體 系列及群組自由遊走與對話的空間。(圖 1-01)

圖 1-01 研究流程圖

肆、創作實踐部分

上述幾個特點外，還傾向簡化的、粗略的、不太加工的「土塊」概念，因此得

貳、柴燒陶藝 (Wood-fired Ceramics)

廣義的「柴燒陶藝」泛指以原木木材為燃料，將陶瓷土製成的造形物件置於

肆、火痕 (Flash Contact)

柴燒過程中，火焰被吸入窯內，在坯體之間鑽竄，而在經過的坯件上留下火 燒的痕跡稱之，一般火痕多出現在背火面及坯體遭受阻擋處。坯體與坯體間的

狹小空隙，於氣流通過時易造成渦流，而產生火痕烙印的效果。柴燒作家於排 窯時必須審慎構思，預想火焰流入窯內形走的路徑，以操作落灰及火痕在每一 件坯體上的位置布局。火痕與落灰常是一體兩面(向火、背火兩面)的同時並存，

同是柴燒陶藝中最具代表性的印證與欣賞重點。

第二章 文獻探討

貳、黏土的特性

叁、土成為陶的必要途徑─火燒

說道：

也是藝術家藉以表達自己意念的重要依據。」

更加便利、更合乎經濟效益。現今的木材成了一種熬費人力物力、又重又慢的落

圖 2-01 自然「落灰」在不上釉的坯體上鋪陳出 的層次 (吳水沂 泊 54x18x25cm 柴燒 2002)

圖 2-02 「火痕」與強還原的效果 (吳水沂 樓#1 23x9x43cm 2000)

圖 2-03「火痕」的佈滿的效果 圖 2-04 靠近火膛接觸「炭渣」的效果 (吳水沂 蛇窯火痕甕 30x30x32cm

柴燒 2001)

投柴入窯，控制升溫的節奏與還原的輕重。

柴燒的原理是由燃燒的火焰因煙囪效應的作用被吸入窯內直接燒煉在坯體 上，火焰接觸而產生的明顯痕跡就是「落灰」與「火痕」。(圖 2-01~03)木材在然 燒室累積過多時，會滑入窯室中與坯體接觸或蓋住坯體造成炭渣現象，更顯柴燒 之粗獷樣貌。(圖 2-04 )

這種頗具質樸、渾厚、古拙的特點並不是以前陶工所追求的目標，而現今講

哲學而轉向古文明的國度尋求生命真義的依歸，影響了現代陶藝潮流的轉變，此

(一) 直燄式(Updraft)：如酒瓶窯(Bottle Kiln)。以前歐洲如英國、瑞典等，生產日 用陶之工廠普遍使用，熱氣由下而上直接排出，不易留下痕跡，且多以匣缽 燒成。

(二) 橫燄式(Crossdraft)：如穴窯(Anagama)、蛇窯(大陸稱為龍窯，因長而得名)。

窯型可長可短，窯床是前低後高，以順應熱流的上升原理(圖 2-05)。燒成的 火痕富戲劇性變化，陰陽面也較清楚。較長的窯，其肩部兩側可增設側投口 (窗仔火)，以補充後段的火力不足(如水里蛇窯，側投柴口多達 66 個，圖 2-06)。為了產業上的需求，蛇窯或龍窯必須有超大的容量，要能一次容納各 種大小尺寸的坯以及各種不同溫度需求的器物，且必須盡量減少落灰與火痕 的附著，因此並不合乎現代柴燒的要求。

(三) 倒燄式(Downdraft)：如鳳凰式窯(Phoenix)、外燃燒室窯（Bourry Box）， Bourry Box 是在窯室之外加蓋燃燒室。(圖 2-07、08)其煙道設於窯床下方，

火焰及熱氣被壓入窯下排出窯外，類似瓦斯窯可將窯內溫度、氣氛控制得平 均一致。

圖 2-06 水里蛇窯長達 31.8 公尺，66 個側投口 (窯上方置有木材為預備燒側火之用)

圖 2-07 Bourry Box 型柴窯 側面剖視圖 圖 2-08 柴燒家 Robert Sanderson (引自 Kiln Building by Ian Gregory ) (愛爾蘭) 及其 Bourry Box 型柴窯

(引自 Kiln Building by Ian Gregory )

(四) 半倒燄式：如登窯(Climbing kiln)，為蛇窯之進化改良版。登窯型式在日本 相當普遍，稱為 Noborigama，它可以有很多窯室隔間，不同隔間中可以彈性 的擺放不同燒成需求的坯體，而執行不同的燒窯模式，其溫度可燒至 1300

℃(圖 2-09)。後一室必須比前一室的窯床高一些，因而稱為「登窯」。登窯的 設計特色在於可讓熱量充分的循環再利用，結構的變化很有彈性，如第一室 可以是與燃燒室同一空間，也可獨立；各窯室可獨立施做不同的附加燒法，

如鹽燒、蘇打釉燒成方式。

圖 2-09 柴燒家 Robert Barron (澳洲) 的登窯

(引自woodfired Ceramics by Minogue & Sanderson, 2000)

簡言之，柴窯的設計重點有三個基本要項：為材火的供給位置、空氣的供給 方式、氣流的排出方式。不同型式的柴窯自有不同的特性，甚至於同一型式的窯，

也有各自的「窯性」。而所謂「燒成的效果」其實是隨作者的主觀因素而有不同 的評量，尤其以創作為出發點時，作者通常都會刻意追求獨特的風格，而不當的 窯爐設計將導致「效果」貧乏、不易掌控，甚至難以升溫、蓄溫不良、落灰和熱 量都留不住等等。因此一個能夠符合作家要求的柴窯、陶藝家技術經驗的純熟，

以及出色明確的創造力與創作理念，是成就優秀柴燒作品的基本條件。

圖 2-10 自行設計建造的穴窯 (2001 年台中潭子)

圖 2-11 改良後第二代穴窯由前門進出 (2003)

圖 2-12 第三代穴窯加了長度與保溫層 (2007)

圖 2-13 甫於 5 月完工加入創作研究的新穴窯 (苗栗銅鑼)

肆、排窯的方式 (Stacking)

以瓦斯窯或電窯的排窯為例，坯與坯之間一定要空出相當的距離，一來能讓 熱量循環平均，二來坯體才不致相互粘著。但是現代柴燒的作法並非如此，有時 剛好是相反。排窯是柴燒所有操作過程中最複雜重要的部分，它決定了火燄烙記 的位置和輕重，亦即燒窯後的成果，排窯者必先思考、推演火在窯內的竄流路徑，

為每一件坯體找到最適當的位置，也要顧及整窯氣流的排出問題。通常靠近窯頭 坯體落灰量較多、溫度較高、氣氛較氧化，愈往窯後則遞減，因此窯的中點大都

設有側投區，由此補充柴火以便將後段之窯溫及落灰增加上來。(圖 2-14~16)

圖 2-14 排窯與燒窯位置示意圖

(引 “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe, 2005:267)

圖 2-15 落灰量與排窯位置關係示意圖

(引自 “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe, 2005:36 ) 燃燒室

側投區

燃燒室 窯 室

圖 2-16 落灰量與燒窯時間示意圖

(引自 “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe,2005:36 )

伍、燒窯與燃料

“Stoke, when there’s no smoke.” 陶藝月刊雜誌 (Ceramics Monthly Magazine) 前主編 William Hunt 在為柴燒教育家 Jack Troy 的著作 “Wood-Fired Stoneware and Porcelain” (Jack Troy:1995)作序的第一句話，即開宗明義講出投柴的最佳時 機。燒火就像宗教儀式般，燒火的人儼然是位祭司，通透著人界與另個未知世界 的通關密碼，粗鄙的土坯只要入窯經過烈火的燒煉即脫胎轉成尊貴不滅的永恆之 器。似乎柴燒作者投柴燒火時多少帶有如此的心理狀態，甚至是莫名的興奮。(吳 水沂，2006)

燃料的木材必須儘早準備，最好在燒窯前一年即鋸下放置乾燥者，(Frank &

Janet Hamer, 1997)。而木材的品質也應該被要求的，例如木材的硬度、長短粗細、

乾燥程度等，燒火的各個階段，都要有不同品質的木材投入，其燒成的用途及用

柴燒的燒成熱效應相較於電窯及瓦斯窯的燒成，反應較慢、時間持續較長，

象、還原氣氛、火焰行進路徑皆不相同，以創作為前提的柴燒理念必須選擇適合

它的呈現特質成為創作的一種語法、方式，更確切的說就是一種「媒材」。 燒美學的重要性(Jack Troy, 1995)，尤其在禪宗及民間工藝運動﹝Mingei﹞影響下 的日本柴燒傳入西方後，存在著文化及審美認知上的差異問題。日本的柴燒風格 雖源自實用與生活器用，其實是在特定茶道精神指引下「不完美的美學」的產物。

透過歪斜的造型、刻意變形的器皿、粗糙而不均勻的肌理與落灰等的農民茶器，

進而提升追求和諧、尊重、純粹和寧靜的理想美。這種注重精神表現甚於技巧的 全然自由創作觀，啟發了西方陶藝家，直到今日仍影響著當代的陶藝發展。(徐 小虎)

1991 年由美國資深柴燒教授恰克‧海德斯(Chuck Hindes)策劃，於愛荷華州 立大學舉辦的「美國柴燒 ’91」研討會(American Woodfire, ’91)，兩百多位受邀 的各國柴燒作者參與其中，討論的議題擴大到柴燒的傳統、技術、建窯，以及柴 燒的教育與美學。八年後，同樣由海迪斯教授籌辦的「1999 國際柴燒研討會」

名稱定為「Different Stoke, The 1999 International Wood-fired Conference」，規模盛 大，參與的陶藝家、學者、媒體、學生等，增到四百多位。連續四天日以繼夜馬 拉松式的議程中，發表了大量的論文、演講、創作及柴窯設計的資料，同時在愛 荷華博物館及多家藝廊中展出他們的作品。「柴燒美學」座談的議題除了探討有 形的陶藝風格外，更將柴燒的功能延伸到人們在柴火中的學習與進化過程。各種 不同文化體系下的柴燒美學在此相互對話，相互了解，一起分享而共同成長。

(Chuck Hindes, 2000)

最近的國際柴燒研討會，則有 2004 年於美國愛荷華州，Cedar Rapids 的百 年名校 Coe College 舉行的「The Naked Truth, International Wood-fired Conference」

以及 2006 北亞利桑納大學舉辦的「20+1 Tozan Kiln , International Wood-fired Conference」。柴燒研討會的召開，顯示柴燒陶藝已然風行、被重視，甚至已逐 漸形成一種聚落或特定的族群生態。尤其近二十年來在歐美各國，大小柴燒的研 討會、工作營，更是難以數計。澳洲每三年也有一次專屬的「澳洲柴燒研討會」。

2004 年“The Naked Truth”的柴燒研討會的名稱，是以美學的角度來命名，「美 學」這專題在此正式的被提出，這是柴燒人的自省，意圖探索更深刻的創作動機 與心理層面，透過「柴燒美學」廣泛的討論提升了柴燒創作的藝術價值。(吳水 沂，2005:147)

貳、柴燒作者的心理狀態

而非「掌控」它。柴燒媒材這種特殊的屬性，使得單純的作陶過程增添了許

而非「掌控」它。柴燒媒材這種特殊的屬性，使得單純的作陶過程增添了許