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「塊體‧柴燒」─陶藝創作的形式與媒材之研究

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國 立 台 中 教 育 大 學

美術學系碩士班

碩士論文

「塊體‧柴燒」─陶藝創作的形式與媒材之研究

“Chunks, Wood-fire”

A Study of Form, Process and Media in Ceramic Art

指導教授:魏炎順 博士

研究生:吳水沂

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謝 誌

離校多年後再度回到學術研究的殿堂頗令人興奮,感謝上帝開路帶領,許多 艱難的化解使我奇蹟般的展翅上騰,更體會「流淚灑種必歡呼收割」的道理。 多年來一直企望能將所從事的柴燒陶藝及創作,以學術的方式加以分析研 究,從燒成的工具─柴窯、適合柴燒的成形材料─陶土,到燒成的方式─燃燒的 節奏等,都要逐一系統化的紀錄與分析,更要在柴燒的創作上深入的探討材質特 性與美學意涵,至少做為自己提升創作層次的途徑,俾助於其他柴燒愛好者之研 究參考是幸。 非常感謝指導教授魏炎順博士予我在研究方法論上嚴謹扎實的訓練,更在創 造思維上有許多的啟發,能幸運遇到好老師的指導,是我重回校園尋求學理印證 過程中,最快意喜悅的事。 同時要感謝美術系主任莊明中教授以及師長們的傳道授業。不同媒材的對照 與探討其收獲是加成的,不單是陶藝創作本身。 感謝美術系陳懷恩教授及雲科大設計學院何明泉院長的指導不倦,在此銘記 謝枕。

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摘 要

「塊體形式」(chunk) 是立體造形的表現與建構中基本的形式元素,將塊體堆 積累加後會造成壅塞或阻擋的視覺性,產生出情緒的緊張與撞擊感,以及心理感 知上可能的擴大效應。本研究論述主要在於探討:以「塊體」作為陶藝創作形式 中,其特有的堆積性、累蓄性、以及擴大的能力表現意涵,以及所造成視覺的巨 大的量能效果,藉以傳達土及土地意涵的恆久與壯闊性。 柴燒陶藝(Wood-fired Ceramics)在此的定義是:利用自然木材當做燃料,將 黏土製作的造形物件,燒至瓷化的方式稱之為柴燒陶藝。而「塊體柴燒陶藝」則 是,塊體造型的陶瓷物件,以柴窯長時間燒成為媒介的表現方式;柴燒燒成的陶 藝物件,主要是在突顯柴火加諸於陶土所呈現的最終質感狀態。而柴燒在燒成的 過程中,龐大的體力負荷,是一種傳達自我勞動的現象以及回歸自然的潛在想 望,更是對於現代文明過度發展反思的積極態度。 本創作論文將從「土的特殊屬性」作為立論的起點,再歸納探討柴燒創作中, 材料、工具、技術的操作實務以及欣賞、美學,進而闡述陶土在的柴窯燒成結 果中,落灰及火痕質感的呈現與布局方式。最後則以塊體的架構形式結合柴窯 燒成作為創作的路徑。 作品的呈現以建築概念系列為主軸,將塊體施加撞擊、破開等適當的毀壞方 式,創造視覺的緊張感,結合柴燒的燒成方式,表現後現代思維下對於建築、 家、空間的多樣面貌,以印證塊體形式與柴燒媒材的運用,能提供創作風格完 整的美學支撐。相對應於結論可歸納如下:

(4)

一、「塊體」不只是一種表現形式、也是一個表現主題 二、柴燒燒成可加強塊體厚實、累蓄能量的特質

三、柴窯的型制、排窯、環境是影響燒成結果的重要關鍵

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Abstract

“Chunk” is the basic component in the expression and structure of a

3-dimensional form. The visual effect created by the accumulation of “chunks”

releases a sense of blockage or hindrance, and produces an impression of anxiety and

impact, as well as a gradually widening understanding among viewers. The primary

purpose of this study is the creative role of “chunks” in ceramic art; their unique

features, such as accumulation and amassment, their ever-increasing ability to

express meaning, as well as their massive visual effect. In this way, the timeless and

mammoth quality of earth and land are capable of being conveyed to the viewer.

Viewed in this perspective, wood-fire ceramics may be defined as: the use of

natural wood as fuel to fire the clay objects until they transformed into porcelain.

“The art of wood-fired-ceramic chunks”, is the creation of ceramic objects in the form

of “chunks”; a process of prolonged kiln firing before the chunk ceramic at last is

transformed into ceramic medium. During the process of firing the kiln, the demand

for enormous physical strength conveys to viewers the phenomenon of bodily labor

and a yearning to unite with Nature. Moreover, it is an explicit way of reflecting on

the excess development of modern civilization.

This study will begin with a discussion of the “unique properties of clay”, the

material, tools, and technical skills needed to fire a kiln, followed by an introduction

to the presentation and arrangement of wood ashes and fire marks on the final product.

Finally, the combination of “chunk” structure and wood-fire ceramics that serves as a

means by which I present my creative art, will confirm my analysis and theory,

thereby supporting my own concept of aestheticism in style and art form.

The works aim to convey a constructive concept by crashing and splitting

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meant to present the multi-aspects of construction, home and space in the eye of

post-modernism. Meanwhile, this proves how the combination of chunks and

wood-firing is effective in adding aesthetic support to works of arts.

The conclusions are as follow.

1. “Chunk” is not only a form of presentation but also a theme of presentation.

2. Wood-firing helps to consolidate chunks and accumulate energy in chunks.

3. Types of kiln, kiln staking, the environment of firing are key factors that affect the

final results of firing.

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目 次

謝誌………I 摘要 ………II 英文摘要………IV 目 次 … … … V I 圖次 ………VIII 表次………XII

第一章 緒 論

………1 第一節 研究動機 ………1 第二節 研究目的 ………3 第三節 創作研究範圍與限 ………3 第四節 研究方法與理念建構 ………4 第五節 名詞釋義 ………9

第二章 文獻探討

………12 第一節 黏土與陶藝屬性初探 ………12 第二節 現代柴燒陶藝的探討 ………16 第三節 現代柴燒美學的探討……… 29 第四節 柴燒陶藝的鑑賞 ………34 第五節 塊體形式與柴燒符號的探討 ………43

第三章 創作理念

………… ………47 第一節 早期作品形態的進程(1986~1999)………47 第二節 自我與土的對話方式 ………52

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第三節 塊體形式的發想與本質 ………57 第四節 柴燒燒成的創作理念 ………60 第五節 塊體‧柴燒系列的組合與遊移………63

第四章 創作實踐

………66 第一節 創作內容形式 ………66 第二節 創作實踐技法與方式 ………73 第三節 作品分析……… 75

第五章 結論與建議

……… 93 第一節 結論 ……… 93 第二節 建議 ……… 94

參考文獻

………96

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圖 次

圖 1-01 研究流程圖 ………8 圖 2-01 自然「落灰」在不上釉的坯體上鋪陳出的層次………18 圖 2-02 「火痕」與強還原的效果………18 圖 2-03 「火痕」的佈滿的效果………18 圖 2-04 靠近火膛接觸「炭渣」的效果………18 圖 2-05 穴窯側面剖視圖及各部位名稱 ……… 20 圖 2-06 水里蛇窯長達 31.8 公尺,66 個側投口………21 圖 2-07 Bourry Box 型柴窯 側面剖視圖………22 圖 2-08 柴燒家 Robert Sanderson………22 圖 2-09 柴燒家 Robert Barron (澳洲) 的登窯………22 圖 2-10 自行設計建造的穴窯 (2001 年台中潭)………23 圖 2-11 改良後第二代穴窯由前門進出(2003) ……… 23 圖 2-12 第三代穴窯加了長度與保溫層(2007) ………24 圖 2-13 甫於 5 月完工加入創作研究的新穴窯(苗栗銅鑼) ………24 圖 2-14 排窯與燒窯位置示意圖 ………25 圖 2-15 落灰量與排窯位置關係示意圖 ………25 圖 2-16 落灰量與燒窯時間示意圖 ………26 圖 2-17 原始穴窯結構示意圖 ………28 圖 2-18 向火面(左)與背火面(右)落灰的清楚差異 ………36 圖 2-19 下方落灰太薄的灰白現象… ………36 圖 2-20 哈密瓜皮現象之一 ……… 36 圖 2-21 哈密瓜皮現象之二………36 圖 2-22 高溫落灰結合陶土的多彩與質感 ………36 圖 2-23 高溫落灰於碗內如同天目 ………36

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圖 2-24 土的刮痕與落灰的對話之一 ………37 圖 2-25 土的刮痕與落灰的對話之二 ………37 圖 2-26 土的刮痕與落灰的對話之三 ………37 圖 2-27 土的刮痕與落灰的對話之四………37 圖 2-28 起伏有秩的坯體與落灰的鋪陳 ………37 圖 2-29 落灰與土塊的對話之一………38 圖 2-30 落灰與土塊的對話之二 ………38 圖 2-31 落灰與土塊的對話之三 ………38 圖 2-32 土片遮擋的落灰空缺處 ………40 圖 2-33 土球遮擋的落灰空缺 ………40 圖 2-34 三個土球遮擋的落灰空缺 ………40 圖 2-35 墊高的底部讓火通過,留下火痕柔韻 ………40 圖 2-36 背火面的火痕之一 ………41 圖 2-37 背火面的火痕之二………41 圖 2-38 高溫燒煉下土層的崩裂之一 ………41 圖 2-39 高溫燒煉下土層的崩裂之二 ………41 圖 2-40 落灰鋪陳的豐富層次之一 ………42 圖 2-41 落灰鋪陳的豐富層次之二………42 圖 2-42 落灰鋪陳的豐富層次之三………42 圖 2-43 落灰鋪陳的豐富層次之四 ………42 圖 3-01 亙古的低吟 1989 ………49 圖 3-02 壁~2 1992 ………49 圖 3-03 窗 1996 ………49 圖 3-04 卓然 1992 ………49 圖 3-05 文明廢墟#2 1999……… 49 圖 3-06 天之窗 1994 ………50

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圖 3-07 風之丘 1994………50 圖 3-08 憶─沉積 1993………50 圖 3-09 浮生片段 1993………51 圖 3-10 瓶的變奏#1 1998………51 圖 3-11 無題系列 1998………51 圖 3-12 柴燒創作重點分項 ………53 圖 3-13 運用撞擊手法造成的土層肌理 ………55 圖 3-14 運用押、印、戳、刮與落灰批覆後的肌理 ………56 圖 3-15 落灰在集中與高溫作用下的流動 ………56 圖 3-16 城堡#1 2000 ………56 圖 3-17 美國亞利桑那 Sedona 的山崖巨石 ………57 圖 3-18 雪山碎石坡 ………57 圖 3-16 方正塊狀的造形在窯內形成大面積的阻火效應 ………62 圖 3-17 遮擋產生落灰布局的變化 ………62 圖 4-01 皮革硬度的土坯快速的進行拍打、撞擊等施力………67 圖 4-02 施力作工後的土坯黏貼上端土板 ………67 圖 4-03 等待乾燥燒窯的塊體群 ………68 圖 4-02 坯體與落灰炭渣共熔………70 圖 4-03 長時間高溫產生的裂紋 ………70 圖 4-04 高溫持溫產生的隆起撐裂 ……… 71 圖 4-05 長時間高溫產生的裂紋 ………71 圖 4-06 塊體表層豐富的質感呈現 ………71 圖 4-07 塊體‧柴燒─飄浮的城堡(之一) ………76 圖 4-08 塊體‧柴燒─ 飄浮的城堡(之二) ………76 圖 4-09 塊體‧柴燒─飄浮的城堡(之三) 單件特寫 ………77 圖 4-10 塊體‧柴燒─飄浮的城堡(之四) 單件特寫 ………77 圖 4-11 柱狀塊體系列─林立(之一) ………78

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圖 4-12 柱狀塊體系列─林立 (之二)與飄浮的城堡、種籽系列一同展出……79 圖 4-13 塊體種籽系列─萌發 (之一) ………80 圖 4-14 塊體種籽系列─萌發 (之二)………80 圖 4-15 塊體種籽系列─萌發 (之三) ………81 圖 4-16 塊體種籽系列─萌發 (之四)………82 圖 4-17 模組塊體系列 (之一)………83 圖 4-18 模組塊體系列 (之二)………83 圖 4-19 模組塊體系列 (之三)………84 圖 4-20 城市之屋#1 (塊體堆疊) ………84 圖 4-21 城市之屋#2 (塊體堆疊) ………84 圖 4-22、23 傾斜方塊模組 ………85 圖 4-24 傾斜方塊模組與飄浮的城堡對應展出………85

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表 次

表 2-01 木材品質與燒成之用途………26 表 2-02 柴燒投柴與窯溫變化關係………27 表 2-03 木材種類與落灰顏色關係………35 表 3-01 後現代主義與現代主義之比較………63 表 4-01 窯燒過程中溫度與時間對照表………70

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第一章 緒 論

立體造型構成的範疇裡,「量體」(mass)是指物理上的體積或一個物質原料 的實體部分(Ocvirk et al. 1997/2004),利用此基本單元可以構成較大的、較複雜 的一個(組)三度空間造形,而「塊體」(chunk)則是呈現塊狀、厚實與量感形態的 一種量體形式。塊體可以只是單獨存在的單元,它佔有空間體積,但並非一種 固定容積與形貌;也可以是數個較小塊體聚集或堆積成的較大塊體或群組。廣 義上「塊體」泛指所有佔有空間的實體概念,並不限定其外觀的特定形象,狹 義的塊體則是指具有正向的、填充的、阻擋概念的塊狀本質,是相對於負向的、 減去的、空缺出的空間。本柴燒陶藝創作採用的「塊體」形式是以後者為本, 將量體處理成壯實厚重的造形形象,以表現物質凝聚與累蓄的能量,也運用塊 體的模組概念,承續塊體堆疊、組合、聚集後所產生新物件的重組與延伸,作 為筆者最終陶藝創作演繹的語言基底。 將塊體造形系統之陶塑物件以柴燒方式加以燒成,除了完成陶藝製作過程 中,將陶土燒結的必要程序外,並經由長時間柴燒而產生材質本質的轉變,呈 現出堅硬、直接、正向、粗獷且強烈的燒煉屬性,足以呼應並強調塊體形式所 要呈現的堅定意象,並統合出塊體系列創作中,「土」的造形、觸感、色系等形 態主體建構特質的諧調性,以建立完整的美學基礎,樹立自己創作符號的獨有 風格。

第一節 研究動機

壹、塊體形式的運用動機 人類運用黏土來構築器用的方式,無論是搓、捏、挖、摔等,都是以手直接

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施力接觸土的,除了成就一個造型(無論是實用或非實用),其中也蘊含探索自我 與自然間互動的特性與認知。雙手是最直接的工具,也是最敏銳的觸覺感應器 官,在與濕軟黏土的接觸探索中,充滿奇妙的互動經驗,陶藝製作的過程如同 遊戲般的自在。這種享受與黏土互動的經驗確實促成筆者創作形式朝向可堆 積、可靈活組合的塊體形式發展。 以塊狀形體作為陶藝創作的形式,可回溯童年在田裡玩土的經驗,將黏土拍 成土塊,再逐步堆高築成虛擬的房屋、戰車,推倒後再重新堆造,遂產生新的 樣式產物。如此反複不斷的築成、推倒,推倒、築成的過程中,既是遊戲也是 創造。當時遊戲的土塊如同今日陶藝創作採用的「塊體」,且更明確表現半具象 到抽象的建築形樣,透過塊體造形及其模組化的組合、排列與堆疊,進行建構 「新塊體」的創作。此種從單一形式陶土物件的製作出發,繁衍到一定數量以 進行裝置排列的模式,提供一個可以無限擴充展出樣式與空間的可能性,而在 不同環境場地展出時,可依場地不同的格局及氛圍需求而執行不同的裝置模式 呈現。 貳、柴燒燒成的動機 柴燒陶藝(Wood-fired Ceramics)是利用自然原木當做燃料,將黏土製作的造 形物件直接置於柴窯內燒至瓷化的方式。熾熱火焰夾帶著木材揚起的天然灰釉, 鋪陳於赤裸的土坯之上,在長時間高溫的衝燒下,落灰與土坯共熔形成豐富的質 感肌理,以及火焰竄流在坯體間烙印出的「火痕」,使得柴燒陶藝自有一套獨特 的媒材特色。本創作研究之作品皆以柴燒方式燒成,即是應用這種烈火燒煉的特 殊符號,加強塊體形式所欲強調的原始意象與粗獷感。高溫長時間的柴燒燒成能 對陶土材質產生最大限度的衝擊,在臨界變形與崩裂之間,獲取介乎於真實土地 質感與人為意志形式的一種全新「土象」,將土的特質透過形(塊體)與火(柴燒) 充分展現出來。

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第二節 研究目的

本創作研究之目的旨在探討:以柴燒方式作為陶藝創作的途徑,結合以「塊 體」形式作為造形架構的方式,期能達成視覺心理上一系列具有厚重、粗獷、 堅實與空間佔據力的衝擊效應,在往後的創作系列中足以開創與統整出塊體系 列的創作方式,作為確立個人創作風格與特色的依循。

第三節 創作研究範圍與限制

壹、研究範圍 本創作研究範圍是以燒成工具、燒成方法、材料,以及造形為基本主軸,延 伸至塊體造形形式的應用與表現。 一、就柴燒燒成工具與方式方面: 以穴窯窯型為研究探討之主要範圍,包括柴窯基本結構原理、各種柴窯型制 的差異、柴窯燒成表現的性質與特色及其應用上;柴窯排窯方式、木材選用、 燒窯的節奏、溫度、氣氛與燒成結果之關係變化等。 二、就材料(陶土)方面: 研究以台灣本地採掘的苗栗土之於柴窯燒成的效果,並探討陶土的材質特性 及其應用於陶藝創作表現上的特點與見解。 三、就造形形式(塊體)方面: 以立體造形構成原理與形式法則為本,參酌抽象表現的精神,探討塊體造形 的基本語法及其表現方式。

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貳、研究限制 一、文獻閱讀方面: 限於日文閱讀能力的不足,對於出自柴燒發源地日本的許多書籍資料無 法全面性的蒐集、納入參考依據實為憾事 二、柴窯窯型方面: 由於柴窯型制與窯體尺寸的限制,本創作無法就塊體所需更大量體的表 現上完全的發揮。再者,小型穴窯的有限容積無法在同一窯內燒成所有作 品,讓變數減至最低,統一燒成調性。 三、柴燒燒成方面: 柴燒燒成受到窯型、木材、氣候、地形、濕度、陶土、排窯方式、燒窯 方式諸多因素的影響,往往不能預期燒成的結果,尤其不穩定天候狀況影響 更大,如風大、雨大、氣壓低等出於大自然的限制,燒窯者很難突破這些複 雜的條件限制。 四、陶土材料方面: 苗栗土為高氧化鐵含量的一種陶土,其耐火溫度相形降低,約 1200~1260 ℃,為使落灰能熔融必須提高燒成溫度及延長燒窯時間時,苗栗土之耐燒度 顯然受到限制,得添加多種不同類別與粗細不等之耐火材料始能改善,但也 須提防壓制了苗栗土本有的特性。

第四節 研究方法與理念建構

壹、研究方法 本創作研究是透過實驗與觀察研究的方式實踐,第一階段的實驗要務是材 料、工具與創作思維的能否連結,亦即材料(陶土)性質的及柴窯特性(落灰)的探

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究上,選定材料(陶土)搭配多種不同燒窯方式的實驗,觀察其窯燒後呈現的效 果,觀察的重點在於:坯體上落灰的輕重分布、色澤、光澤及熔融流動的程度, 同時包括未落灰部分坯體的色澤與質感。一切以指向塊體造形所適用的整體形 象為目標。 第二階段是塊體造形種類、風格與成形加工方法的實驗研究,聚焦在塊體所 要呈現「塊狀的」、「量體的」、「累蓄的」、「堅實的」視覺效果。以塊體作為創 作的符號架構,在最後步驟的柴燒燒成之時,能符合並加強上述的視覺效果, 是本創作研究的目標所在,透過實驗與檢討的方式逐步完成,歸納出合於個人 創作的美學形式。 貳、創作理念建構 一、由材質出發探究「土」的特質: 著重人與土之間特殊關係的探討,土的可塑性特質記錄著作者接觸土、 施力於土的想法與方式,造就出的形體具有凝住瞬間土痕的特性,高溫火燒 瓷化之後,變得堅硬不溶於水且不易壓碎變形,還原成類似土石的原來狀 態,是一種永不毀壞的雋永形式。 以創作的角度觀看土燒造後的質變現象時,這種「土即大地、大地即永 恆」的思維即是本創作研究中以材質為出發的理念架構,並採取以柴燒燒陶 的方式導入創作理念的實踐與完成。 二、以撞擊的破壞方式造就塊體造形的新語言: 土的成形架構完成而逐漸變硬進入塊狀載體的階段,即展開外力施作於 土坯的加工程序,與陶土的對話形式即是藉由一連串敲擊、戳、拍、押、捏 等種種手法加諸於塊體表層的痕跡變化所鋪陳而成,採用抽象表現的概念, 以木棒硬器為工具或直接以手指、手掌捶打押捺的手法表現出破壞後重整的 新語言。

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三、塊體的成形的造形原理應用: 陶藝的造形理念可沿用雕塑的空間虛實概念,相對於雕塑的成形方式, 陶藝在「濕泥」與「乾土」的不同狀態時具有不同的材質特性,自有一套成 形架構的技術與燒窯的專門性。本創作研究特別著重於「土塊狀」的成形方 式與成形完成時呈現的「塊體」形態的操作,而部分系列作品則在燒成出窯 後以組合裝置的方式展出,排列組合的方法參考朝倉直巳(1992/2003)對於立 體構成法則中「集合構成」的理論依據,總體創作及展出的理念則傾向以後 現代主義的語意概念呈現之。 四、柴燒燒窯的理念: 塊體經由柴燒的方式燒成,其主要目的為獲取形色合一而具風格性的陶 藝作品。因此柴燒的燒成原理、操作方式的實驗研究最為優先,之後運用柴 燒燒成的特有語彙與塊體形式的完美搭配,才能達成視覺心理上一系列具有 厚重、粗獷、堅實與空間佔據力的衝擊效果,是為研究的最終目標。 叁、研究流程圖 一、從「土」的基本認知出發,探討創作材料、工具、方法、形式和內容,以及 陶藝創作上採用柴燒燒窯的意義。 二、擬定創作的主題後朝向塊體表現的方式,發展一至三個系列實驗,以確定形 式風格的方向。 三、文獻的貢獻朝向陶土的豐富面貌探討、陶藝造形及柴窯燒成特性,以及「塊 體」之於視覺藝術心理上所能引發的刺激量能。除研究分析柴窯型制與操作 原理外,並探討柴燒陶藝美學議題、柴燒陶藝的審美。建立塊體造形形式與 柴燒表現媒材充分結合的美學依據。 四、創作理念部份則是針對塊體形式表現的方式、塊體的造形語意與運用抽象表 現方式的土層加工,以及從破壞到創造的概念分析探討;柴燒特殊語彙的運

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用、柴燒燒窯的操作理念依據等。

五、最後創作實踐則選定以「建築」為造形觀念為本的系列主題及其延伸,並運 用後現代主義的語意概念,從創作思維到總體的展出呈現,都賦予所有塊體 系列及群組自由遊走與對話的空間。(圖 1-01)

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圖 1-01 研究流程圖 陶藝創作屬性初探 塊體造形初探 黏土屬性初探 柴窯的型制探討及 柴燒屬性應用探討 土與人的關係 創作理念與形 式探討 塊體的語彙 破壞→創造 造形語彙 抽象表現的意涵 柴燒的語彙 落灰與火痕 燒窯操作理念 木材種類選定 創作意念整理探討 創作動機與 研究緣起 文獻蒐集與探討 創作主題擬定 建築系列為主 創作實踐→成形、燒窯 展覽方式研究探討 作品發表與論文發表 窯火之於陶土的 作用探討 柴燒的操作與美學思維

完成創作與研究

後現代主義 的表達語意 文化真實 性的概念

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肆、創作實踐部分 一、前期: 1. 早期作品整體創作形式的整理、歸納。 2. 創作工具(柴窯)的整備、材料(陶土)整備:柴窯燒成搭配苗栗土應用的成效 實驗評估檢討。 3. 創作素材的發想、草圖發展、模型發展到造形確立。 4. 創作研究論文之主題、範圍初擬。 二、中期: 1. 單一塊體樣式試作、半成品土坯加工的方式試驗、燒成試驗。 2. 做出一定數量的塊體系統物件、嘗試將燒成後的塊體物件裝置或堆疊、排 列之試驗與檢討。 3. 論文寫作完成「創作理念」部分。 三、 後期: 1. 創作方向檢討、微調,塊體單一形式系列作品形成、確立。 2. 模組化的塊體組成方式確立;開始主題創作、論文書寫進入實踐階段。 3. 作品燒製完成、展出配件訂製、塊體系列作品的展出規畫。 4. 作品展出發表、論文完成。

第五節 名詞釋義

壹、塊體 (Chunk) 「塊體」可視為一個形容詞,形容造形類型中整塊或整堆的實體,佔有空間、 具有堅固厚實的形貌,整體視覺為封閉、密實、厚重的,外延傾向為鈍拙的、 直線的、方形的,或具有明確切割面的一種造形概念。陶藝上的「塊體」除了

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上述幾個特點外,還傾向簡化的、粗略的、不太加工的「土塊」概念,因此得 以直接呈現土的原貌及其真實質地。如此之土塊已遠離了傳統陶瓷工藝中所強 調的成形技術及實用範疇,而回到以形式與肌理為主的材質對話。 塊體也可視為立體造形架構程序中一種基礎的單元樣式,它是形態構成中的 一個架構物件,運用此單元物件堆積建構完成另一個新的較大物件;反過來看, 則是完整的較大物件得以被拆解為獨立塊體的基本元件,亦即還原後的原始基 礎物件就是「塊體」。 貳、柴燒陶藝 (Wood-fired Ceramics) 廣義的「柴燒陶藝」泛指以原木木材為燃料,將陶瓷土製成的造形物件置於 窯內燒至瓷化的方式。所謂「現代柴燒陶藝」則是意圖在以木材燒窯的過程中, 因燃燒作用所產生的灰燼揚起飄落於坯體外表,並在高溫時熔融而形成天然的 灰釉批覆佈局,以及火焰竄流在窯內坯體之間所烙印在坯體表面的痕跡,即所 謂「落灰與火痕」所鋪陳出的窯火印記,沒有任何其他燃料可產生如此的效果。 因此,現代柴燒的燒成應視之為媒材的處理方式。 叁、落灰 (Ash Deposit) 柴窯燒成過程中,燃燒木材而揚起的灰燼隨著火焰帶入窯室內落在坯體上, 經高溫熔融形成自然的灰釉。可因排窯的方式不同而有不同的落灰披覆布局; 採用不同的土坯及不同的木材種類亦有不同的落灰色澤。木材在現代柴燒陶藝 的角色中,既是燒成所必需的燃料,亦是造成落灰批覆的媒介來源。落灰是柴 燒陶藝中最重要的印記認證,也是柴燒陶藝審美中,重要的評賞依據。 肆、火痕 (Flash Contact) 柴燒過程中,火焰被吸入窯內,在坯體之間鑽竄,而在經過的坯件上留下火 燒的痕跡稱之,一般火痕多出現在背火面及坯體遭受阻擋處。坯體與坯體間的

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狹小空隙,於氣流通過時易造成渦流,而產生火痕烙印的效果。柴燒作家於排 窯時必須審慎構思,預想火焰流入窯內形走的路徑,以操作落灰及火痕在每一 件坯體上的位置布局。火痕與落灰常是一體兩面(向火、背火兩面)的同時並存, 同是柴燒陶藝中最具代表性的印證與欣賞重點。

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第二章 文獻探討

第一節 黏土與陶藝屬性初探

壹、神奇絕妙的土 黏土,是直接採掘自地表的自然材料,人們能夠自由本能、隨心所欲的用它 來捏塑、成形、把玩。原始的陶藝製作中,攢土成形、挖空成器、盤泥築缸,或 是捏塑土偶等,是遊戲也是一種創造的活動。黏土施作的過程中,無論是徒手或 以工具協助,總有許多即興玩耍的樂趣。許多陶藝家談及與土的最初接觸經驗 時,多表示了玩土的自在快樂。資深陶藝家陳煥堂(2005)回憶其早年稱自己是「那 個默默玩著泥土,也許臉上還沾了點泥巴的孩子,原來早已注定要與這和人們最 親的元素為伍。」 土,放大來看,就是土地、大地,而黏土取自大地,是大地的一部分,或說 黏土的成分與大地的組成成份完全一樣;「地球的形成與燒陶,無論在材料上或 是過程上都是相近的,也就是說地球本身就是一件陶藝……宇宙就是一個大窯 場」(羅森豪,2003)。人就生存在這塊大陶土上面,人類直接採掘地上陶土做出 他們生活所需的器皿;土還成為他們娛興的玩具…,土地長出五穀糧食,滋養眾 生萬物,死後還下葬地底歸於塵土…。已故陶藝前輩林葆家大師即說「我從中而 來,又從土裡去」(羅森豪)。如此以詩性的思維看待土的起始根源,不免增添陶 藝家創作的浪漫情愫,至少這樣的心態與認知能使藝術家停駐在適度的心理狀 態,以提供自己在創作思惟上更多元的可能。因此,基於對土地這龐大、親切、 永恆,像母親般無條件的供給者概念,陶藝創作頗不像其他藝術材質的創作,並 非手法或技術的差異,而是屬於人類血脈中與土地固有的恆久關係使然。其實陶 藝家面對土、處理土的態度常是最自然容易的,而有時卻是最複雜、最難釐清的。

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貳、黏土的特性 源自地殼表面矽鋁層的黏土,原為火成岩經風化作用而解體漂積形成,約需 數千萬至一億年以上不停的作用始能形成,是具有膠質含水的無機物土(程道 腴,1982)。黏土之為立體造形的媒材是取其可塑性,在雕塑塑形與陶瓷器的原 料上普遍被使用。黏土可以築成空心的器皿,且不需太厚的厚度即能支撐不垮, 經過 600℃以上的溫度燒成即成為陶器,不易再還原為土。 以土塊堆疊的方式成就更大造形,可以同遊戲般的自由不拘,堆疊的遊戲因 著土的塑性而能加高、增大。土的可塑特性能使做成的物件不至潰散,適度加水 濕潤可增其黏性,並能輕易將兩個或多個不同造形的土件黏接,而不需其他介質。 半乾燥的黏土造形,能提供足夠支撐坯體的力量,此時土坯呈現半硬半軟狀 態,作者可以恣意敲擊使之凹陷、變形而不致解體或碎裂;能自由的施以刮劃、 挖空、切削、戳印、捶擊等加工,增添多樣質感效果。人與土之間的互動可以快 速凝結在土的瞬間樣貌中,並得以在乾燥前的有限時段內無數次的加工、改變其 形態與結構。陶藝家所致力成形的未必是一個計劃下的造形,而是因應土的泥 性、塑性等特質所做出的極限嘗試與冒險。因此陶藝家除了須具備藝術創作應有 的構思、靈感、知識與技術,其實另有一個難以言傳的奧妙之處即是─才能,以 快速、準確而肯定的意志力施作於土,其中展現的還包括運動的、韻律的、力學 等所融合的美,得以享悅與土的即興互動之中。 黏土完全乾燥則失去黏性塑性,且不耐敲擊重壓,隨著厚度的減少而形脆弱 易碎,此時僅能施以磨與刻的表層硬式加工。其妙的是:乾土如遇水則又溶解成 泥,解體於無形,是雙向可逆的物理變化。 黏土的三態─泥、土、石,起因於含水率的多寡,陶藝家大多能掌握土的 乾濕進行適合的成形與加工,熟稔陶土材料的基本特性亦是作陶者應具備的首要 條件。

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叁、土成為陶的必要途徑─火燒 楊元太(1995)在其個人專輯中提到「陶藝必須是『以泥土為媒材,從造型開 始,最後以火來結束』。這其中包含胚體塑造的限制,窯燒的考驗」。「火」,就是 燒成,意即將黏土燒至堅硬的瓷化程度。物理上的燒成是土之所以成為陶的關 鍵,未經燒成的土坯充其量就是雕塑,不能成為陶瓷品;心理上「火的燒成」意 義可能被擴大解釋為:火是危險的,帶有毀滅能耐的,尤其經過 1200℃高溫的 煉盡後,所有的物質都會改變毀滅,土卻在火中被焠煉、重生成為「陶」。高溫 燒成後的黏土叫做「陶瓷器」或「陶藝品」,其硬度可以超越岩石,此時的土又 還原返回其類似原始的火成岩狀態,再也無法熔於水或改變其造形結構。因此楊 元太曾表示「土經過火的燒煉後就無法回歸土壤的物質;如果不認真對待件作品 的製作,就是糟蹋自然的恩賜」(王品驊 1995:31,楊元太專輯序)。 呂品昌(1995)認為:火的燒造對於陶瓷是一種「間離性」作用,意即陶土物 件在進入窯內燒製的進程時作者就與它隔離了,無法再進行加工,從升溫、降溫、 取出,人無法主控作品在窯內所經歷的變化,也無法立即取出變換其造形釉彩後 放入再燒。 火,不僅在形態意義上行使空間和時間上的燒造環節,成為整個陶藝製作過程的 獨立「中間」環節。而且還在結構意義上使溫度與氣氛,成為構思與製作辨證統 一結構的「中介」機關。這兩種意義的間離性作用,分別改變構思與製作活動的 原始內容,…… (引自呂品昌,1995:141) 火燒是一個關卡,有如進入一個不能回頭的神奇之門,在經過關窯、燒窯、 開窯的操作程序,,當作者再度面見出窯後的作品時,作品已經完成了最後的樣 式不能再返回、改變了。陶藝家在經過漫長的燒窯、冷卻、出窯的等待過程後, 窯燒的結果卻未必是他所預期的,窯燒後呈現非預期結果的現象在柴燒燒成中尤 其普遍,肇因於諸多因素的影響,如氣候、氣壓、濕度、土質、窯型、木材、燒 窯方式等,「火」儼然是陶藝諸多元素中最難掌握的一項。楊元太在創作自述中

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說道: 「土」「火」雖是簡單的媒材,卻具有獨特屬性與無限寬廣的表現空間。燒煉的 過程中充滿神秘感,經常屏息以待,在滿懷著焦慮、希望的期待中過日子。…… 隨時留意與「土」「火」的對話,捕捉每一個訊息,以期能豐富創作語彙,…… (引自楊元太,2001:32) 燒成,以化學材料學角度來看,是不可逆的化學作用,其目的是為了瓷化。 土內成分絕大比例的石英(SiO2)在高溫中轉型熔融形成玻璃相,令富含氧化鋁 (Al2O3)成分的高嶺土,封閉了土中原有的孔隙,坯體於是變得堅硬、不透水。燒 成,關乎窯爐的原理、熱力學、化學工程,其操作須依據一定的科學原理,卻又 充滿許多不確定的變數,不到開窯的一刻無法確知燒成的結果,實為陶藝製作中 最迷人且為關鍵之所在。 燒火,無論從物理、心理、材料學、窯爐工具來透析,都是陶藝所獨有的屬 性。呂品昌認為:「現代陶藝製作過程中的『初成形』,儘管它在物質和精神屬性 上,已完全符合一般泥塑藝術的成品要求,卻不能稱為陶藝。只有接受一次火的 洗禮,它才可能發生化學上的轉變,獲得自己作為陶藝的實物。」並說:「『火的 洗禮』至少提出這樣一些無法迴避的工藝技術問題:熔融與融鎔點、膨脹與膨脹 係數、收縮與收縮係數、溫度與燒結點、氣氛與燃料、裝匣與匣缽容量、入窯與 窯爐形式、一次燒成與多次燒成等等。」(呂品昌,1995:143) 肆、土在柴燒陶藝中的角色 劉鎮洲認為現代陶藝創作的理念,就是將「土」的素材、形體、概念三項要 素渾然地融合在一起,又說: 「土」的物質表相本身便直接成了藝術家創作的題材。另一方面,透過「土」 的表相─亦即外力加諸於「土」上所形成的痕跡,更顯示物質受外力影響的過 程軌跡,因此,在表相之外,「土」的狀態更具有敘述外力意圖的象徵意義,這

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也是藝術家藉以表達自己意念的重要依據。」 (引自劉鎮洲,1990:2) 這是土之於陶藝中的第一階段,屬於材質概念;第二階段是土與釉彩的結合 方式。基本上釉彩可視為披覆於土坯上的一層外衣,屬於裝飾概念。穿上美麗外 衣的陶坯是否依然顯出「土」的材質語言,端看作者的理念與處理方式。 在柴燒陶藝的思維中,「釉彩」就是指在窯內藉由燒柴過程飄落土坯上的「落 灰」,亦即不施釉的土坯擺入窯內直接燒成,柴燒過程中揚起的灰燼披附在器形 上所造成的落灰,並在高溫燒成下熔融成自然的灰釉。落灰並非像一般陶藝以備 妥的釉藥,事先以塗釉、浸釉、或淋釉的方式施於土坯上,再入窯燒成,而是藉 著熱氣流原理及空氣抽力,將木料中的鎂土元素帶到窯內而與坯土中的矽鋁成分 共融為自然灰釉,隨著火焰竄入窯內坯體與坯體之間而將落灰帶到。 現代柴燒陶藝的觀念特重這種火與灰所烙下的痕跡布局效果,因此特別重視 窯火的強弱、遠近、高低溫,期許落灰出現豐富的層次變化,而投柴的節奏、窯 內還原氣氛的強弱更使土的真實質感完全被強調出來。而以柴燒思維看待土的創 作時,則要追求完整有力、具有強烈材質語言的造形,以期在下一波窯燒的再造 中,燒煉出最佳柴燒特質的作品。

第二節 現代柴燒陶藝的探討

所謂「現代柴燒陶藝」,不只是廣義上「用木材燒成的陶藝」,它是一種新的 燒陶和作陶的觀念。木材也不只是燃料,它更是一種「媒材」,由它所產生的「效 果」,是柴燒藝術中所追求和評賞的重要部分。其實人類用木材燒陶本是天經地 義的事,遠古時期,木材更是唯一的必然燃料。然近代科技快速的演進中,煤炭 的使用,甚至重油、瓦斯、電力等新動力能源的燒陶方式,都遠遠超越柴燒窯而

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更加便利、更合乎經濟效益。現今的木材成了一種熬費人力物力、又重又慢的落 伍燃料,柴燒的方式該被取代或淘汰了才是,事實上以產業方式經營的窯場或陶 瓷廠確實早已不再以木材為燃料了,不過這是以「燃料」的角色看待,柴燒陶的 概念則是視木材為「媒材」角色。 近代柴燒陶藝的發端應該是十六世紀末日本桃山時代(1576~1615)以來出現 特有的「農民陶藝」開始的,徐小虎在「日本美術史」中提到: 「茶人千利休(1521~91)提倡欣賞外表粗糙、形制不規則的農民茶器,以別於先 前用中國式的玉質般晶瑩剔透的玩美青瓷,並且進一步確立茶道精神─追求和 諧、尊重、純粹和寧靜的理想美。」 (引自徐小虎,1996:114) 這種衷心於禪宗所追隨的自然本我精神,加上當時「政經界的統治階層對茶 道特別有興趣。茶道的發達,對茶具的需求也增強,使得陶瓷產業蓬勃發展」(王 秀雄,1999)。茶道盛行的助力下,特別推崇自然甚至是不完美的茶器形式,而 柴燒落灰的多變、不可預期的特性反得以充分發揮出來,二十世紀五○年代之 後,風潮又起且極盛至今。 壹、柴燒陶藝的特點 柴窯燒成的陶藝品與一般的電窯、瓦斯窯最大的差別在於木材燃燒所產生的 灰燼和火燄直接竄入窯內,在坯體上產生自然落灰的現象,經長時間高溫融熔成 自然的灰釉,其色澤溫暖、層次豐富、質地粗獷有力,與一般華麗光亮的釉彩不 同,落灰的位置具有方向性,即受火面與背火面有清楚的陰陽變化。這與電窯、 瓦斯窯的熱能供應是不同的,電窯的熱傳導為輻射熱,鎳鉻線因電阻發熱不具燃 燒特性,更不會有燃燒產物;瓦斯窯的熱傳導則是「對流」方式,火焰僅在窯兩 測上升,燃燒產物則是一氧化碳,同樣不致對坯體產生落灰或火痕痕跡。 排窯時,作者必須審慎規劃所有作品排入窯內的最適合位置、預先推演火焰 在坯體間竄流的路徑,才逐一的排窯就位;在燒窯的三四天期間,必須不間斷的

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圖 2-01 自然「落灰」在不上釉的坯體上鋪陳出 的層次 (吳水沂 泊 54x18x25cm 柴燒 2002) 圖 2-02 「火痕」與強還原的效果 (吳水沂 樓#1 23x9x43cm 2000) 圖 2-03「火痕」的佈滿的效果 圖 2-04 靠近火膛接觸「炭渣」的效果 (吳水沂 蛇窯火痕甕 30x30x32cm 柴燒 2001) 投柴入窯,控制升溫的節奏與還原的輕重。 柴燒的原理是由燃燒的火焰因煙囪效應的作用被吸入窯內直接燒煉在坯體 上,火焰接觸而產生的明顯痕跡就是「落灰」與「火痕」。(圖 2-01~03)木材在然 燒室累積過多時,會滑入窯室中與坯體接觸或蓋住坯體造成炭渣現象,更顯柴燒 之粗獷樣貌。(圖 2-04 )

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這種頗具質樸、渾厚、古拙的特點並不是以前陶工所追求的目標,而現今講 究精緻華貴的時代中,也未必受到廣泛民眾的欣賞。自古以來,無論是陶工、收 藏家或是專家學者,尤其是古中國針對貴族御用,嚴格品質要求下所發展出來的 「官窯」體系,都是把釉色擺在第一位,因此坯體都是置入匣缽裏來燒成,以隔 絕火燄與落灰的「汙染」,這在台灣蛇窯的製陶產業中,也有同樣的情況,至少 在實用器皿的範疇裡,是不期待這些粗糙的落灰。台灣老一輩陶工形容落灰是「弄 髒了土坯」,因此舊時蛇窯型制中,燃燒室與窯室「二者之間設有一道擋火牆相 隔牆,這道牆也有人稱為『火將軍』,目的在防止燒窯時火焰直接接觸產品,並 避免灰燼進入窯室,沾汙產品」。(陳新上,1998)有趣的是以前所認為的「汙染」、 「弄髒」反而是現代柴燒陶藝家所致力追求與探討的重點。 貳、西方與日本現代柴燒陶藝觀的形成 日本陶瓷工藝大部分承襲自中國唐宋,唯獨柴燒陶藝部分,因特殊的民族歷 史背景而形成特有的審美觀。日本在漢化的過程裡,特別能在禪宗所追求的「靜」 及「簡」中得到適性的發展。千利休認為農民陶藝雖非專業陶人,製作的茶器反 更形真誠自然,而柴燒陶的自然、樸拙正符合於這樣的要求,首先獲得上流貴族 的喜好,而助長了柴燒陶的流行與蓬勃發展(約十六世紀,桃山時代),可視為現 代柴燒陶藝的鼻祖,它與中國儒家講究的「端莊嚴整」的思想完全不同。 陶藝於二次世界大戰後才真正由純粹器用工藝演變成藝術表現的媒材。歐美 國家在經歷了過度的科學文明及個人功利主義的氾濫之後 (尤其戰爭的衝擊), 精神上漸感迷失而開始向東方國家如中國、印度、日本等古文明學習,其中一個 方向是著迷於中國陶瓷器的造詣,尤其宋瓷的簡靜雅致,給人心靈的沉澱淨化, 而另一條路線則是來自日本柴燒陶藝的影響。 六○年代,由於越戰使美國社會受到極大的衝擊,嬉皮主義風行、學潮不斷, 加上冷戰、太空高科技的競爭,部分陶藝家渴望回歸自然,重新追求簡樸的生活

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哲學而轉向古文明的國度尋求生命真義的依歸,影響了現代陶藝潮流的轉變,此 時日本的柴燒陶深深吸引著美國陶者,紛紛渡洋取經。現代柴燒的理念於是從日 本的傳統中被引渡到美國,其他國家再行跟進,甚至日本也由於西方陶藝家的風 行而得到刺激與養分,而形成比她原有傳統更自由多樣的豐富表現。(吳水沂, 2005:77-81) 叁、柴窯的種類與操作原理 柴窯的設計建構一般都會考慮作者所期望的「效果」以決定築窯的型式、容 積,有時也遷就地形環境而改變。柴窯的架構可分為四個部分─火膛(燃燒室 fire box)、窯室(chamber)、煙囪(chimney)、煙道(flue)。燒窯的原理是:木材於火膛 中燃燒產生的火燄、灰燼、熱量經過窯室,對置於窯內的土坯產生「作用」,再 經由煙囪排出。所謂「作用」除了將土坯燒至瓷化外就是柴燒的語言─落灰與火 痕。窯的型式將確立不可變更的窯火風格,決定了燃燒的效益,也就是決定了落 灰、火痕的方向性。若以氣流排出方式來分,柴窯的種類有: 圖 2-05 穴窯側面剖視圖及各部位名稱 (引自維基百科,穴窯,2010.4.15 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anagama_kiln.svg#filelinks) 窯室 燃燒室 煙 囪 煙道

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(一) 直燄式(Updraft):如酒瓶窯(Bottle Kiln)。以前歐洲如英國、瑞典等,生產日 用陶之工廠普遍使用,熱氣由下而上直接排出,不易留下痕跡,且多以匣缽 燒成。 (二) 橫燄式(Crossdraft):如穴窯(Anagama)、蛇窯(大陸稱為龍窯,因長而得名)。 窯型可長可短,窯床是前低後高,以順應熱流的上升原理(圖 2-05)。燒成的 火痕富戲劇性變化,陰陽面也較清楚。較長的窯,其肩部兩側可增設側投口 (窗仔火),以補充後段的火力不足(如水里蛇窯,側投柴口多達 66 個,圖 2-06)。為了產業上的需求,蛇窯或龍窯必須有超大的容量,要能一次容納各 種大小尺寸的坯以及各種不同溫度需求的器物,且必須盡量減少落灰與火痕 的附著,因此並不合乎現代柴燒的要求。 (三) 倒燄式(Downdraft):如鳳凰式窯(Phoenix)、外燃燒室窯(Bourry Box), Bourry Box 是在窯室之外加蓋燃燒室。(圖 2-07、08)其煙道設於窯床下方, 火焰及熱氣被壓入窯下排出窯外,類似瓦斯窯可將窯內溫度、氣氛控制得平 均一致。 圖 2-06 水里蛇窯長達 31.8 公尺,66 個側投口 (窯上方置有木材為預備燒側火之用)

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圖 2-07 Bourry Box 型柴窯 側面剖視圖 圖 2-08 柴燒家 Robert Sanderson

(引自 Kiln Building by Ian Gregory ) (愛爾蘭) 及其 Bourry Box 型柴窯

(引自 Kiln Building by Ian Gregory )

(四) 半倒燄式:如登窯(Climbing kiln),為蛇窯之進化改良版。登窯型式在日本 相當普遍,稱為 Noborigama,它可以有很多窯室隔間,不同隔間中可以彈性 的擺放不同燒成需求的坯體,而執行不同的燒窯模式,其溫度可燒至 1300 ℃(圖 2-09)。後一室必須比前一室的窯床高一些,因而稱為「登窯」。登窯的 設計特色在於可讓熱量充分的循環再利用,結構的變化很有彈性,如第一室 可以是與燃燒室同一空間,也可獨立;各窯室可獨立施做不同的附加燒法, 如鹽燒、蘇打釉燒成方式。 圖 2-09 柴燒家 Robert Barron (澳洲) 的登窯

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簡言之,柴窯的設計重點有三個基本要項:為材火的供給位置、空氣的供給 方式、氣流的排出方式。不同型式的柴窯自有不同的特性,甚至於同一型式的窯, 也有各自的「窯性」。而所謂「燒成的效果」其實是隨作者的主觀因素而有不同 的評量,尤其以創作為出發點時,作者通常都會刻意追求獨特的風格,而不當的 窯爐設計將導致「效果」貧乏、不易掌控,甚至難以升溫、蓄溫不良、落灰和熱 量都留不住等等。因此一個能夠符合作家要求的柴窯、陶藝家技術經驗的純熟, 以及出色明確的創造力與創作理念,是成就優秀柴燒作品的基本條件。 圖 2-10 自行設計建造的穴窯 (2001 年台中潭子) 圖 2-11 改良後第二代穴窯由前門進出 (2003)

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圖 2-12 第三代穴窯加了長度與保溫層 (2007) 圖 2-13 甫於 5 月完工加入創作研究的新穴窯 (苗栗銅鑼) 肆、排窯的方式 (Stacking) 以瓦斯窯或電窯的排窯為例,坯與坯之間一定要空出相當的距離,一來能讓 熱量循環平均,二來坯體才不致相互粘著。但是現代柴燒的作法並非如此,有時 剛好是相反。排窯是柴燒所有操作過程中最複雜重要的部分,它決定了火燄烙記 的位置和輕重,亦即燒窯後的成果,排窯者必先思考、推演火在窯內的竄流路徑, 為每一件坯體找到最適當的位置,也要顧及整窯氣流的排出問題。通常靠近窯頭 坯體落灰量較多、溫度較高、氣氛較氧化,愈往窯後則遞減,因此窯的中點大都

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設有側投區,由此補充柴火以便將後段之窯溫及落灰增加上來。(圖 2-14~16)

圖 2-14 排窯與燒窯位置示意圖

( “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe, 2005:267)

圖 2-15 落灰量與排窯位置關係示意圖

(引自 “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe, 2005:36 )

燃燒室 側投區

燃燒室

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圖 2-16 落灰量與燒窯時間示意圖

(引自 “Japanese Wood-fired Ceramics” by Marc Lancet & Masakazu Kusakabe,2005:36 )

伍、燒窯與燃料

“Stoke, when there’s no smoke.” 陶藝月刊雜誌 (Ceramics Monthly Magazine)

前主編 William Hunt 在為柴燒教育家 Jack Troy 的著作 “Wood-Fired Stoneware and Porcelain” (Jack Troy:1995)作序的第一句話,即開宗明義講出投柴的最佳時

機。燒火就像宗教儀式般,燒火的人儼然是位祭司,通透著人界與另個未知世界 的通關密碼,粗鄙的土坯只要入窯經過烈火的燒煉即脫胎轉成尊貴不滅的永恆之 器。似乎柴燒作者投柴燒火時多少帶有如此的心理狀態,甚至是莫名的興奮。(吳 水沂,2006) 燃料的木材必須儘早準備,最好在燒窯前一年即鋸下放置乾燥者,(Frank & Janet Hamer, 1997)。而木材的品質也應該被要求的,例如木材的硬度、長短粗細、 乾燥程度等,燒火的各個階段,都要有不同品質的木材投入,其燒成的用途及用 法如表 2-01 表 2-01 木材品質與燒成之用途 木材型態 粗大(較重) 細小(較輕、較乾) 較 新 特質 結實、燃燒慢、不易 拉長火焰 木材燃燒速率高、升 溫快 含水氣重、 不易升溫 用途 蓄熱的基礎 攻火、揚起灰燼 處理特殊效果 時間、天數 落灰

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柴燒的燒成熱效應相較於電窯及瓦斯窯的燒成,反應較慢、時間持續較長, 通常投柴後溫度不升反降,大量投柴時冒出的黑煙既濃又久,為燃燒前的吸熱效 應,待燃點到達時木材才開始燃燒;待黑煙轉成白煙、無煙時,溫度才逐漸上升。 (表 2-02) 表 2-02 柴燒投柴與窯溫變化關係 動 作 投柴 休止 休止 投柴 循環如左 柴窯反映 冒黑煙 白煙 無煙 冒黑煙 循環如左 溫度變化 降溫 止降 升溫 降溫 循環如左 「燒窯的行程」是排窯以外另一個影響燒成的關鍵,柴燒陶的特質無法像電 窯或瓦斯窯,可以「複製」出一種規格化的預期效果,柴燒過程中所遇到的狀況, 相對非常複雜,木材因素、土的因素、窯本身的因素,加上天候、氣壓以及人為 因素等等,都為燒成結果增添變數,即使按照既定行程執行,變數依然存在,因 此柴燒者需對燒火有的敏銳的察覺度,並在狀況改變時能當機立斷,採取明確的 應變措施。燒成結果多少出現預期外的效果,這種狀況反是柴燒之所以迷人的部 分。 陸、柴燒之於陶藝媒材的觀點 現代柴燒陶藝的意涵並不止於所謂「用木材燒成的陶藝」,也不只是燃料的 選擇或燒陶程序,柴燒就是一種「媒材」(吳水沂,1999 )。 而以柴窯燒成的方式也不單是為了獲取其落灰火痕之果效,也包括造成柴窯 內長時間的還原攻火中,高氧化鐵含量的苗栗土能引發鐵鏽般的堅實效果,對應 於塊體的厚重造形印象,有了相襯而合理的「形色結合」。木材除了是燃料的功 用外,更是提供一種燃燒產出的「特有美學」。不同的柴窯形制其產生的熱力現

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象、還原氣氛、火焰行進路徑皆不相同,以創作為前提的柴燒理念必須選擇適合 創作題材、風格屬性的柴窯型態才能產出合於創作目標理念的燒成結果。 穴窯形式出現的真正年代並無正確的史料記載,以考古資料推斷應為新石器 時代即出現原始的穴窯形式,基本上已具有間接火焰燒成的概念,亦即窯內被清 楚分配為二區,前段居下方是火膛、補柴口;後段較高為燒成土坯的窯室;再更 高的後方則利用地形的高低落差,直接開口引出氣流,為煙囪的功能(圖 2-17)。 如此的二個區段分野能夠將溫度燒得更高,並避免火焰過於直接接觸土坯造成燒 裂的損失。

圖 2-17 原始穴窯結構示意圖 (引自 Kiln Building by Ian Gregory)

窯的型制無論如何發展,基本上大都設有檔火牆,以隔絕火焰與坯體的直接 接觸,或將坯體置於匣缽內燒成。但穴窯型態的演進並無太大變革,穴窯一詞得 自日文 anagama 之翻譯,即洞穴窯之義。火膛與窯室之間的無隔絕,足以讓火焰 直接進入窯室,在坯體之間竄流鑽動。燃燒室的加長加大可一次容納更大量的薪 柴,投柴燒火遂能引發龐大的火焰及爐壓,窯室後段以較低矮以及狹小的煙道設 計,讓熱對流受到阻礙而減緩,造成不同程度的缺氧狀態及還原現象。就燒成後 土質的改變而言,土的質感、堅實度、顏色、鋪陳的落灰,還原作用析出的新肌 理,是開裂,或為溫潤、閃耀,都是柴燒燒成所獨有的真實質感,陶藝家即擷取 火膛 窯室 土 土與陶片的窯頂

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它的呈現特質成為創作的一種語法、方式,更確切的說就是一種「媒材」。 柴燒燒成所呈現的特有語言是一種陶藝創作的媒材或媒介,結合在土的表層 肌理上,本身也成為表現的題材、主題,如劉鎮洲(1990)言:「『土』的物質表相 本身便直接成了藝術家創作的題材……『土』的狀態更具有敘述外力意圖的象徵 意義,這也是藝術家藉以表達自己意念的重要依據。」 另一個柴燒所獨有的特性─長時間的燒窯,此種燒火的間離特性其實更牽動 作者,升溫是長時間的物質轉換過程,冷卻過程則在密閉狀態下進行,以防空氣 進入窯內而回復氧化作用的效果,過程更慢更久。陳德如(2006)此段描述特別能 顯出柴燒創作過程中的「懸盪感」,及成果不確定的「未完成」感: 藝術作品產生於特定的心靈與時空,仰賴藝術家對美感的掌握與造型的能力, 幾乎是藝術家靈魂的代言與象徵。其創作歷程可能極為冗長但不到完成的那一 刻不見作品真貌。因為藝術家所從事的是一個發掘與演繹的心靈「過程」,隨時 可能被決定停止於無可前進之境,甚或把作品永遠懸盪在「未完成」的狀態─ 對於最終面世之結果,藝術家在創作過程中是不確定的,藝術創作是在不確定 的過程中網完成的方向進行,大抵上來說,其發展方式是「邊做邊想」。 (引自陳德如,2006:106)

第三節 現代柴燒美學的探討

壹、柴燒美學議題的興起 1983 年 4 月於美國紐約舉行的「柴燒陶藝的美學研討會」中,首次揭示柴

燒美學的重要性(Jack Troy, 1995),尤其在禪宗及民間工藝運動﹝Mingei﹞影響下 的日本柴燒傳入西方後,存在著文化及審美認知上的差異問題。日本的柴燒風格 雖源自實用與生活器用,其實是在特定茶道精神指引下「不完美的美學」的產物。

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透過歪斜的造型、刻意變形的器皿、粗糙而不均勻的肌理與落灰等的農民茶器, 進而提升追求和諧、尊重、純粹和寧靜的理想美。這種注重精神表現甚於技巧的 全然自由創作觀,啟發了西方陶藝家,直到今日仍影響著當代的陶藝發展。(徐 小虎) 1991 年由美國資深柴燒教授恰克‧海德斯(Chuck Hindes)策劃,於愛荷華州 立大學舉辦的「美國柴燒 ’91」研討會(American Woodfire, ’91),兩百多位受邀 的各國柴燒作者參與其中,討論的議題擴大到柴燒的傳統、技術、建窯,以及柴 燒的教育與美學。八年後,同樣由海迪斯教授籌辦的「1999 國際柴燒研討會」 名稱定為「Different Stoke, The 1999 International Wood-fired Conference」,規模盛 大,參與的陶藝家、學者、媒體、學生等,增到四百多位。連續四天日以繼夜馬 拉松式的議程中,發表了大量的論文、演講、創作及柴窯設計的資料,同時在愛 荷華博物館及多家藝廊中展出他們的作品。「柴燒美學」座談的議題除了探討有 形的陶藝風格外,更將柴燒的功能延伸到人們在柴火中的學習與進化過程。各種 不同文化體系下的柴燒美學在此相互對話,相互了解,一起分享而共同成長。 (Chuck Hindes, 2000) 最近的國際柴燒研討會,則有 2004 年於美國愛荷華州,Cedar Rapids 的百

年名校 Coe College 舉行的「The Naked Truth, International Wood-fired Conference」 以及 2006 北亞利桑納大學舉辦的「20+1 Tozan Kiln , International Wood-fired

Conference」。柴燒研討會的召開,顯示柴燒陶藝已然風行、被重視,甚至已逐

漸形成一種聚落或特定的族群生態。尤其近二十年來在歐美各國,大小柴燒的研 討會、工作營,更是難以數計。澳洲每三年也有一次專屬的「澳洲柴燒研討會」。

2004 年“The Naked Truth”的柴燒研討會的名稱,是以美學的角度來命名,「美

學」這專題在此正式的被提出,這是柴燒人的自省,意圖探索更深刻的創作動機 與心理層面,透過「柴燒美學」廣泛的討論提升了柴燒創作的藝術價值。(吳水 沂,2005:147)

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貳、柴燒作者的心理狀態 二次大戰後西方柴燒活動逐漸興起,以文化和技術兩個層面來研究時會發 現,柴燒族群會有一些共同的心理特點: 一、對原始勞動力的認同與回歸,在冗長的燒窯、排窯、材料整備中,能深刻體 驗自然界的生命週期與律動。在材質(木、火、土窯)、土地調性(黏土)的探索 中,能找尋到溫暖、恆久不變自然界真實的面向。 二、戰後生命價值的反省,取向反科技、反文明,而柴燒可以是一種單純安靜的 慰藉與逃避。 三、田園生活自給自足,個人烏托邦的建造與滿足。 四、烈火焚燒的儀式,滿足了對於神秘主義魅力不可捉摸的神往。. 他們相互感染,越發堅定幾乎願以一生來投注此種形式的柴燒工作,有的陶 者甚至遠渡到日本拜師學習,以學徒的方式身體力行,修習了更多東方禪學中敬 虔的生活態度。這種思想反映出的創作型態非常簡明──簡單的技巧、單純的造 型、火味土趣的流露,那種有些刻意卻又自在的不完美的風格,不同於傳統歐系 鹽釉柴燒的理性與實用化。 柴燒的燒陶方式雖是古老原始的,它的創作理念和動機卻是當代特定條件下 所產生的。六十年前,柴燒人或許寧可在自己的柴燒世界中馳騁悠遊,而不須與 世人對話,但今天的時空背景已非常不同,柴燒人大都樂於透過各種方式和世界 對話,關注的層面也逐漸歸向環保概念以及自我藝術的表現上。 参、探討柴燒美學必須了解柴燒的特殊屬性 一、柴燒燒成結果常有「不可預期」的特性,造成的因素相當複雜,舉凡窯的形 式、柴的種類、土的成分、排窯方式、環境濕度、燒窯的溫度及時間長短等。 它影響著作品燒成的顏色、質感。最重要的是落灰的分布、厚薄層次、色系 以及光澤度。對於這些林林總總的「先決條件」,作者一般只能「順應」它,

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而非「掌控」它。柴燒媒材這種特殊的屬性,使得單純的作陶過程增添了許 多的遊戲性與冒險性,出窯時總是有驚喜、有意外,如楊元太(2001)言:「燒 煉的過程充滿神祕感,經常屏息以待,在滿懷著焦慮、希望的期待中過日子。」 人們大都看到柴燒過程的繁複、辛苦,或是刺激、驚喜,柴燒作品的審美仍 然必須回歸到藝術理論上最基本的:材料、內容、情境與形式中美的原理; 抑或是工藝上「實用層面」以及「材質美」的審視。畢竟柴燒的材質特性太 強,容易讓人看不到其他的部分。 二、集體協力燒窯的模式應該釐清:勞力密集、程序繁複的燒窯過程,免不了求 助他人體力支援,應被視為勞力貢獻者或燒窯執行者。至於何時該投柴、投 哪一種柴,溫度、氣氛的控制等,則應該要貫徹作者的燒窯理念,否則將造 成創作理念的混肴情況。另一種集體燒窯,常會出現在工作營、研習營或推 廣活動中,大者如前文所述的國際柴燒工作營,各國柴燒家在共同排窯燒窯 中交流、分享;小則學校、社區的課程或研究社團,如黎翠玉(2004:)所評述: 「只要大家在排班燒窯時全力以赴將溫度不斷的燒上去,活動結束後大家幾 乎都會有些不錯的柴燒作品」。行動本身意含著集體效力、並肩作戰的革命 認同感,可視為一種社群活動,但必須將它與個人的創作分野出來,否則極 易流於「連結神秘感通的一種集體儀式」。(黎翠玉,2005) 肆、「工作室陶藝」( Studio Pottery)的影響與後勢 近年來在「工作室陶藝」理念的倡行下,柴燒陶的樣式、觀念、做法逐漸的 格式化和國際化。作品的題材常是茶碗、瓶甕、花器,即使一個不喝茶的美國柴 燒家,也能做出具有日本風格的茶碗,他們在共同的審美中找到了彼此的認同而 相互同化與融合。柴燒今日已然成為一種國際語言,眾多的工作營、研討會的舉 辦將它散播的更廣,探討的議題更深入、多樣。 六○年代英國陶瓷工藝家伯納‧利奇(Bernard Leach, 1889~1976)偕同日本陶 藝家濱田莊司(Shoji Hamada, 1894~1976)等前往美、澳推行工作室陶藝的觀念,

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助長了陶藝走入民間與日常生活結合,不僅陶藝家的作品成為常民美學認同的部 份,更重要的是陶藝家本身在這種供需雙衡的條件下,能夠供養自己生活的所 需,證明柴燒創作具備了經濟的效益性,而能吸引陶者成為一個專業的柴燒 Studio potter,同時一些陶藝家在進入學院任教時,也將柴燒帶進學校教學的系 統。學習柴燒陶藝就像是學習音樂或運動一樣,可以充實生活、可以學習技能、 可以是一種藝術形式的傳達。 伍、變易中的台灣柴燒 「美學」的形成比較需要時間也需要養成。柴燒陶藝的觀念與作法在台灣雖 處於初發階段,但柴窯卻已逐漸成為一個大眾化的燒成工具, 「柴燒陶藝」銳不可當地乍現於近年的台灣陶藝風潮裡,甚至還持續著一股方興未 艾的趨勢。其中以各縣市文化中心或民間藝術空間隨時可見的「柴燒陶藝展」以及 四處延燒的『蓋窯風』最具證明」。 (引自黎翠玉,2005:144) 柴燒在台灣的逐漸風行有許多時代的、社會的,以及陶藝發展歷程上必然 的成因,單從柴燒活動的動機有以下幾項分類: 一、業餘陶藝作者的餘興節目 二、非陶藝人口的遊戲與體驗 三、文化創意產業政策下的風尚流行 四、陶藝家個人的創作方式 近十年來在台灣陶藝邁入成熟階段後,而柴燒獨領風潮,成為陶藝製作燒成 中的顯學,即使鶯歌陶博館也建有一穴窯,供給大眾租用。過去的台灣柴燒研究 會,聯合陶友集,尚且能在創作及研究的目標設定研究主題並詳加記錄,現今的 苗栗柴燒陶藝創作協會,則往體驗推廣的方向發展。柴燒作者開始時也許是時 髦、趣味,或為探索,之後常因複雜操勞、利益回收不足而中斷,自 2000 年至 今 10 年間,台灣全島的柴窯興建量不下 100 座,其目的是否為了創作的需要,

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還是體驗燒柴窯的好奇、時髦?是需要釐清的。 從以上的動機類別及許多柴燒工作營的舉辦中,很難判定其對於柴燒的發展 及審美是否助益,唯期待導入學理應用系統的研究與記錄,才能確立較明確的審 美觀,逐漸形成通用的操作技術方法,反之則可能朝向神秘、神奇燒窯絕技的發 展。

第四節 柴燒陶藝的鑑賞

壹、火的記錄性

「凡燒過必留下痕跡」,木材因為燃燒作用而產生火焰、熱量進入窯室中, 其燃燒的熱量被窯中坯體所吸收,溫度增高逐漸達到瓷化的作用。這是與一般陶 藝操作相同的原理,然柴燒的燒成現象還包括落灰與火痕的進入窯內,從坯體表 面掠過、附著、鋪陳的效果也就是落灰與火痕,它記錄著火的行進路徑、火如何 在坯體之間竄流鑽動,火的衝掠速度、時間、強弱及氧化還原的氣氛,這些火的 語言構成了「火文」條件,形成整體燒火的紀錄。 決定火路徑的就是排窯方式。柴燒者必須在排窯時(前)虛擬推演火的行進方 式來進行排窯,而欣賞者則從作品上落灰火痕所記錄的方式反向推斷火在窯內動 工的方式。 落灰的形成是木材燃燒作用揚起的灰燼,隨著煙囪效應的原理被吸入窯內掠 過坯體表層,累積到相當厚度時,又有足夠高溫的條件下,使落灰熔融成為自然 的灰釉。決定落灰的佈局及整體鋪陳效果的,除了排窯方式外還包括窯的型制、 木材種類、投柴升降溫的節奏、燒火的時間溫度等。 穴窯為一典型的橫焰式窯型,其長而低的窯體有助於快速進行燃燒作用,讓 火與落灰衝刷的強度大增且壓低火焰行進的部位,讓落灰著力於坯體迎火的側 面,得到較大面積的鋪陳比例。

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表 2-03 木材種類與落灰顏色關係 貳、柴燒落灰形成的現象 柴燒者運用窯的工具及材料以進行坯體落灰的鋪陳,除了窯型先確定下來不 易更改外,對於木材種類的選擇是柴燒作者最能變通的方式,也最影響燒成後落 灰的質感、顏色、熔融度的呈現。一般而言,就窯內中性偏還原的氣氛下,相思 木落灰色澤傾向黃到黃綠色;龍眼樹則為黃到黃褐色;荔枝樹則偏暗綠色。(表 2-03)若木材含水量太高或窯體濕氣太重,還會出現哈密瓜皮現象。(圖 2-20、21) 落灰必須累積到相當厚度才能顯色(圖 2-18),溫度不足或落灰太薄則可能出 現灰白而粗糙的落灰質感(圖 2-19)。落灰鋪陳於坯體的風貌隨著窯型、木材、燒 窯方式、排窯方式而產生許多品種,欣賞上應一併考量形與質,位置與佈局。 一、靠近窯頭處溫度較高,落灰也大且熔融性佳、光澤度較高、氧化氣氛強、容 易顯出多彩的灰釉(圖 2-22),有時太厚的落灰與過強的光澤反而像是人工上 釉的樣貌,有些碗內的落灰流洩,頗類似鐵系的天目釉(圖 2-23)。 二、土坯本身的質感或創作時刻意劃出的凹陷、刮痕、破口等,促使落灰改變鋪 陳方式,造成更豐富的陰影、留白及層次感。深陷的凹痕火舌落灰都無法觸 及,與凸面自然產生極大的對比與層次感。(圖 2-24~27)坯體的起伏律動在落 灰的鋪陳下更形立體有韻。(圖 2-28) 三、塊體概念造形因轉折稜線的清晰明確而造成多面立體結構的堅實感,在具有 方性的落灰掠過時,呈現出形、色、質共同烘托的美感強度。(圖 2-29~31) 是落灰與土塊對話表現上最是揮灑精彩之處。 木材種類 相思木 龍眼樹 荔枝樹 杉 木 還原氣氛 輕 中 重 落灰顏色 黃 黃 綠 黃 褐 黃 黃 褐 褐 黃 暗 黃 暗 綠 清 黃 黃 亮 黃

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圖 2-18 向火面(左)與背火面(右)落灰 圖 2-19 下方落灰太薄的灰白現象 的清楚差異

圖 2-20 哈密瓜皮現象之一 圖 2-21 哈密瓜皮現象之二

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圖 2-24 土的刮痕與落灰的對話之一 圖 2-25 土的刮痕與落灰的對話之二

圖 2-26 土的刮痕與落灰的對話之三 圖 2-27 土的刮痕與落灰的對話之四

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圖 2-29 落灰與土塊的對話之一

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叁、落灰的空缺處 柴燒家為了打破過於平均單調的落灰現象,會製造依些大小、形狀不同的土 片,排窯時視需要放置在土坯上,以造成燒窯後落灰空缺的現象。(圖 2-32~34) 有時坯體與坯體之間也可塞入土片讓火焰無法順利通過而造成渦流,如此產生的 火痕、灰痕更加戲劇性,鑑賞家從這些火的紀錄返向推斷揣摩柴燒者的操作手法 及創作意念。 柴燒者運用遮擋的方式於排窯時讓坯體相互阻火,坯體可相互堆疊著燒、相 倚靠著燒,還可製造一些專門擋火的土件,用來阻止落灰的過於全面或單調,也 可用以擾亂氣流的順暢度,製造一些舞動的火痕效果。本創作執行的方式是採用 搓圓的土球沾粘氧化鋁粉作為土墊,隔絕坯體與坯體或坯體與棚板窯壁相互粘附 的可能性,同時使火焰能從墊高的縫隙中鑽過造成火紋的痕跡。(圖 2-35) 肆、火焰之吻─火痕的烙印 火痕與落灰的存在常是一體兩面,向火面承接了夾帶灰燼的火焰正面而來, 較重的落灰已先一步的在窯前、坯體的突出面落下或被阻擋下,繞至窯後或坯體 背面時,火勢已減弱且為擾流形式的火焰末梢,以平形的方向抹過坯體,留下了 火焰之吻的印記─火痕。火痕的形成有坯體自然的擺放下開放式的承接,也有排 窯時刻意的安排,如墊高、貼牆、堆疊、倚靠等方式製造適當的距離孔隙以適合 火焰的通過,而產生火流痕跡。(圖 2-35~37) 伍、高溫焠煉下的極致風貌 柴燒的創作是對材質特性的呼喚,也式材質承受極致限度的考驗。陶土長時 間高溫燒煉造成土層結構的破壞,顯露出材質另類風貌下新誕生的樣式,如熔 融、起泡、變形、崩裂,本身材質語彙已強烈至極,不僅是材質媒介,也足夠成 為表現的主題。(圖 2-38、39)

參考文獻

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