直至 1949 年後大陸知名畫家渡海來台避難，溥心畬(1896-1963)金勤伯(1910-1998)開始在大學美術系授課開始，院體工筆花鳥順勢發展，隨著時間推移直至
（福爾摩沙鳥學〉（The Ornithology of Formosa, or Taiwan）。這篇報告中許多台灣 特有種鳥類，第一次以二名分類法型式登上國際舞台。他將藍腹鷴(Swinhoe’s blue pheasant)等珍奇物種寄往「邱植物園15(皇家植物園)」、「英國動物學會」，整 理發表臺灣 246 種植物目錄(“List of Plants from the Island of Formosa”)，此篇目 錄是以臺灣植物為主題的第一份植物目錄。史溫侯並於 1862 年返回英國時攜帶 一批鳥類標本，與英國鳥類學家及繪圖家約翰．古爾德(John Gould, 1804-1881 ) 合作，鑑定並委託繪製精美的生物插圖，古爾德將史溫侯在臺灣所發現的新種
15邱園（Kew Gardens），正式名稱為「邱的皇家植物園」（Royal Botanic Gardens, Kew），座落英 國倫敦西南郊的泰晤士河畔列治文區，原是英國王家園林，收了約5 萬種植物，約占已知植物 的7 分之 1，目前是聯合國認定的世界文化遺產，植物園規模龐大，除了常規的園林設計，還 有專門的野生動物保護區，經過了百年的發展和進步，邱園已經從單一娛樂性的植物收集和展
鳥類發表在《亞洲的鳥類》(The birds of Asia) (圖 2-26.27.28)一書中，也是臺灣的
之後自然探險家古費洛(Walter Goodfellow, 1866-1953)接續了史溫侯的發現 及研究，並且藉由《朱鷺》雜誌的推介，以及德國鳥畫家 Josef Wolf(1820-1899) (圖 2-29)、 Henrik Gronvold (1858-1940) (圖 2-30)、荷蘭畫家 John Gerrard
Keulemans (1842-1912) (圖 2-31)、英國鳥類畫家 George Edward Lodge (1860-1954) 等大師精美繪製的插畫，開啟了臺灣生態研究和生態插圖藝術的大門。16
圖2- 29 Josef Wolf，〈白耳 畫眉〉，彩色石版畫，
1866，刊載於 Ibis
圖2- 30 Henrik Gronvold，〈帝 雉〉，彩色石版畫，1908，刊
二、日治殖民時期至國民政府美術發展之變化
日治時期延續清政府時期對於博物學的研究，因為殖民地的政策更有規劃 性的對臺灣自然環境、物種發現、地形繪製等進行普遍性考察和研究探勘。日 本有多名優秀的動物及植物學家投入臺灣的探勘及研究，亦親自繪製科學插畫 例如森醜之助(1877-1926) 、鹿野忠雄(1906-1945) 、堀川安市(1884-1970)等，出 版的書籍也延續歐洲博物學書籍插畫的形式親自繪圖或委託畫家描繪插圖。
日治時期臺灣美術透過日本教育制度傳入西洋繪畫、日本畫的技法與寫生 的觀念，。而在石川欽一郎 (1871-1945)、鹽月桃甫(1885-1954)、木下靜涯(1889-1988)及鄉原古統(1892-1965)的推動下開辦了「臺灣美術展覽會 1927-1938」(簡稱 台展）共 10 屆及「臺灣總督府美術展覽會 1938-1943」(簡稱府展)共 6 屆，改變 臺灣早期美術沿襲閩粵、江浙一帶文人畫傳統，臺灣美術發展呈現前所未有的 生氣與風貌。台灣新美術崛起，殖民政府配合文化政策的推演，改造了台灣新 生代的審美觀，輸入非傳統的新媒材，於是這種新式日本畫(當時在台灣稱「東 洋畫」，即今日「膠彩畫」為其主流)，迅速地在市民意識漸興的台灣社會取得 了尊榮。
鄉原古統（1887-1965）為當時臺灣藝壇極具影響力的日籍畫家，透過親臨 實地加以觀察描繪台灣的高山景觀(圖 2-32.33)。
圖2- 32鄉原古統，〈台灣山海屏風-能高大觀〉，膠彩紙本，172x800cm，1930，私人收藏
圖2- 33鄉原古統，〈台灣山海屏風-內太魯閣〉，膠彩紙本，175.3x739.2cm，1935，台北市立美術館
鄉原古統在第一回台展中的作品〈南薰綽約〉(圖 2-34)以寫實細密的方式 描寫，加以重彩和富裝飾性的顏色呈現花鳥植物。透過寫生的構圖、細膩的筆
法呈現在三曲屏風上，分別描寫三種台灣常見的花木：黃色阿勃勒、白色夾竹 桃、紅色鳳凰花。他在色彩濃麗、盛開怒放辦顏色各異的三種花朵中，分別搭 配台灣藍鵲、喜鵲與鴿子，並透過這些鳥類的不同視線與飛行方向，來呼應三 曲屏風之間的互動關係。左右兩株喬木以花葉密布的方式填滿空間，藉此環繞 起中間疏落有致的夾竹桃灌木群，以呈現出三曲屏風的完整性。
圖2- 34 鄉原古統，〈南薰綽約〉，膠彩紙本，1927，作品佚失
身為台展催生者之一的鄉原古統，亦透過此作品，表達了對台展開辦的欣 喜祝賀。他選擇白色夾竹桃作為中間屏風的主題，純潔的白色在日本為喜慶的 用色外，而畫面上方兩隻喜鵲作勢飛下，則有雙喜、喜從天降的隱喻。藉由這 些在盛夏裡所綻放的花朵，鄉原古統期許台展能點燃南國畫家的熱情與生命 力。
1920 年代日本大正時期，日本本土主流繪畫正提倡結合西洋畫寫實與中國 宋代院體纖細描寫畫風的寫實傾向潮流。這股潮流直接影響了臺灣畫壇的繪畫 風格。「台展」一開始，台灣總督以及擔任評審委員的日本畫壇名家和島內的傳 播媒體等，都鼓吹台灣地區的畫家應以台灣特有的自然景觀動物、植物、街景 等創作的題材，以發揮台灣自己特有的特色與文化，方有獨特的地域風格產 生，畫家把台灣的鄉土民情反映到繪畫創作裡，與現實生活結合再一起，進而
發展出具特殊地方風格的台灣膠彩畫，因此取傳統書畫而代之，成為當時畫壇 的繪畫主流。
日本透過明治維新藝術教育學西方強調寫生，台展和府展的官辦展覽多順應日 本本土的藝術思潮，對參展作品要求「地方色彩」，表現臺灣特有的自然景物特 徵，並透過寫生訓練表現這些自然描繪的作品，作品中強調的自然寫生觀念，
對台灣生態藝術的發展影響不容小覷，例如郭雪湖的《圓山附近》(圖 2-35)、林 玉山的《蓮池》(圖 2-46)、黃土水的《水牛群像》(圖 2-37)、呂鐵洲的《夕月》
(圖 2-38)等。
圖2- 35 郭雪湖，〈圓山附近〉，膠彩絹本，94.3x175cm，1928，台北市立美術館
圖2- 36 林玉山，〈蓮池〉，膠彩絹本，147.5x215cm，1930，台灣美術館
圖2- 37 黃土水，〈水牛群像〉，雕塑，220x520cm，1930，台灣美術館
林玉山（1907-2004）與郭雪湖（1908-2012）、陳 進（1907-1998）同被譽為「台展三少年」。林玉山曾 在 1929 年與 1935 年兩次赴日進入川端畫學校日本畫 科拜堂本印象（1891-1975）門下學習。他的重要作品 諸如《蓮池》、《夜襲》(圖 2-39)、《深山幽禽》、《錦翼 迎風》、《春江水暖》(圖 2-40)等均包含大量的自然生 態元素。林玉山重視觀察自然與寫生，「寫生」是繪畫 技巧鍛練的首要：所謂「形」、「神」與「法」，先得將
「形」把握得好才能感受到「神情」的變化，之後才 能加深考慮、得用何種「法」去表達。他認為「創 新」也應該是寫生的功勞，寫生風氣之形成可以說直 接或間接地受到他繪畫之影響(圖 2-45)，林玉山創作 題材上也常有台灣帝雉及雲豹(圖 2-43)，並把台灣亞 熱帶地區的生態特質表現出來，應為東方水墨與生態 藝術結合先驅。2015 年林玉山《蓮池》被文化部文化 資產局登錄為中華民國國寶，成為台灣近代化畫家首 件國寶級作品。成為台灣第一件創作於 20 世紀、被指 定為國寶的畫作，也是繼 2009 年黃土水的淺浮雕《水 牛群像》被指定為國寶之後，第 2 件被指定為國寶的 近現代藝術品。
圖2- 38 呂鐵州，〈夕月〉，
膠彩絹本，141.2x48.2cm，
1931，台灣美術館
圖2- 39 林玉山，〈夜襲〉，水墨紙本，87x91.5cm，1989，畫家自藏
圖2- 40 林玉山，〈春江水暖〉，膠彩紙本，99x113cm，1955，畫家自藏
圖2- 41 林玉山，〈鴛鴦寫生稿〉，素描、水彩，39.2x54.5cmx4 張，2004，畫家自藏
日治時期台灣繪畫以膠彩畫居多，直至 1949 年大陸動盪許多大陸菁英渡海
曲盡化工之妙作品被讚為「艷而不 俗，細膩而不呆板」的喻仲林(1925-1985) 獨攻花鳥，透過寫生細心觀察、體悟自 然物種多變的造型，對於花鳥的組織與 結構不僅熟悉，同時還能生動的呈現出 花鳥的表情，致使畫面洋溢著自然活 力。並將唐宋時期的院體花鳥畫轉變成 個人的風格，並朝向多元變化發展。喻 仲林的工筆花鳥「以形寫神」而「神形 兼備」著稱，並非是一般人所粗淺認識 的「寫實」，而是寫意。回顧他從金勤伯 教授學習工筆花鳥開始，不斷追摹歷代
名蹟，且吸收日本花鳥畫的優點，致使他能靈活運用勾勒賦彩和沒骨畫法，作 品呈現盎然生機並妙趣橫生。17些許作品中可看到以台灣特有種為主題的呈現，
例如〈檜木藍鵲〉(圖 2-44)、〈馬醉木〉 (圖 2-43)，這些以台灣命名的稀有動植 物，為台灣生態首次以工筆形式呈現。
圖2- 44 喻仲林，〈檜木藍鵲〉，紙本， 61.5x92cm，1979
17國立歷史博物館編輯委員會，《工緻典麗：喻仲林 88 花鳥畫紀念集》，台北市：史博館，2012 圖2- 43 喻仲林，〈馬醉木〉，紙本，
36x38.5cm， 1982，私人收藏
三、生態保育浪潮下之繪畫風格演變
美國海洋生物學家蕾切爾·路易 絲·卡森（Rachel Louise
Carson1907-1964）於 1962 年出版
《寂靜的春天》，這本書造成廣大
56x76cm，2013，私人收藏
圖2- 46 楊恩生，〈藍腹鷴〉，水彩紙本，
56x76cm，2013，私人收藏
圖2- 47 楊恩生，〈火冠戴菊〉，水彩紙本，
56x76cm，2013，私人收藏
藝術。在這樣的藝術中生態是主要的題材和角色，影響了藝術的表達方式和內 涵。
將生態插畫轉化為高度可觀性藝術作品，楊恩生在生態影片攝影家劉燕明 的建議下，選擇了鳥類繪畫而且研究與繪畫同步進行，他並非只是依靠現有的 圖片或現有的資料去畫水彩畫，而是深入鳥類的生存環境，請教相關的學者專 家、攝影師，而且會親自到他所繪畫主題的自然環境去蒐集繪畫素材，多方收 集彙整資訊後才開始作畫。由作品中可看在筆觸表現上細緻與粗獷皆有運用、
明暗立體質感強烈、色調豐富多變、空間以及造型結構都呈現了獨特的個人表 現，主體外處理背景自然環境的技巧，色彩濃淡乾溼的靈活運用，光影空氣的 自然分布，以及主體真實棲地生態(圖 2-45.46.47)。
而這時期以生態為描繪主題的畫家亦有探險畫家、人類學家劉其偉(1912-2002)，以水彩畫和混合媒材作品為創作模式。劉其偉以探險非洲、大洋洲和婆 羅洲等地和探索原始藝術著名，其一生關注於藝術人類學和原民文化田野調 查。著有《菲島原始文化藝術》、《婆羅洲原始文化藝術》、《藝術與文化人類 學》、《現代建築藝術源流》等書。後因受農委會委託繪製野生動物海報進而投 入「野性的呼喚18」，以人文關懷角度畫了動物系列。劉其偉的作品畫面生動富 原始性、色彩豐富，雖然作品大多是表現性而非全然的。投身自然保育工作，
而這時期以生態為描繪主題的畫家亦有探險畫家、人類學家劉其偉(1912-2002)，以水彩畫和混合媒材作品為創作模式。劉其偉以探險非洲、大洋洲和婆 羅洲等地和探索原始藝術著名，其一生關注於藝術人類學和原民文化田野調 查。著有《菲島原始文化藝術》、《婆羅洲原始文化藝術》、《藝術與文化人類 學》、《現代建築藝術源流》等書。後因受農委會委託繪製野生動物海報進而投 入「野性的呼喚18」，以人文關懷角度畫了動物系列。劉其偉的作品畫面生動富 原始性、色彩豐富，雖然作品大多是表現性而非全然的。投身自然保育工作，