從上述廖燕與徐燨之劇作可知，明清戲曲作品中部分作品實具有自傳寫作 中最顯著的「署名」（signature）特徵，這就牽涉到「自傳體」劇作或「自敘 劇」的撰寫問題。關於自傳，從前人的自傳研究中可以看出，無論是將自傳視 為「個體本身對其個人生平的描述」； 76 或認為自傳乃是注重作者個人生命，
特別是其人格發展的一種「回顧的散文體敘事文」（retrospective prose narrative）； 77 或是將自傳界定為作者對於個人過往生命的內省紀錄， 78 自
了他狂放不羈的人生態度，亦反映了他內心實有一種欲求早日超脫而不能的苦悶。參見徐燨，
《寫心雜劇》〈痴祝〉，頁 3a-4b；李漁，《閒情偶寄》，《中國古典論著集成》，第 7 冊，頁 25。
75 乾隆時期尚有另一作家顧森（1730？-1805?），其《回春夢》傳奇亦是以作者真實姓名登場。
顧森，字廷培，一字錦柏，別號雲庵，原籍長洲（今江蘇蘇州）人。乾隆間曾任直隸涿鹿縣 尉，因事竄謫西安，於同官縣安置。嘉慶四年（1799）尚在世，然已老矣。其《回春夢》即其 老來一部抒懷寫憤，聊作快心之論的作品。此外，尚著有《雲庵詩》、《雲庵雜錄》、《燕京記》、
《雲庵自嘲》等。劇中的男主角，就是作者自己，毫無隱易，不過將名諱中「森」字換作同音 的「參」字。事實上，根據作者自敘，《回春夢》傳奇實據作者經歷與夢幻而譜。其自序云：
「《回春夢》何由而作也？傷余生平之命蹇也。……考余一生之遭際，不知者必以為短行險毒，
故報應之若此也。然余自問生平，實無纖芥之惡，此無他，天也，命也！天命既定，即有蓋世 才，拔山力，奚能挽回？今老矣，鬢毛如雪，齒牙搖落，心如槁木，無能為矣。然抑鬱之氣，
猶耿胸次。因思天命既不可回，好夢或可得乎？夢者，意也。意之所及，即屬夢矣，夢之所 成，即為真矣。此《回春夢》之所由作也。藉此一消胸中之塊壘，其工拙不及計也。」（參見 清•顧參，《回春夢》（道光三十年 [1850] 三鱣堂藏板），序頁4a-5a。）作者曾任小吏，因禍 去職而遭遣發，故模擬《邯鄲夢》的關目輪廓撰作此劇，因此亦非無病呻吟，自有其寓意。故 楊坊〈雲庵先生傳〉云：「每閒暇時，翻閱《回春夢》一書，讀之覺其中裁雲制霞、薰香摘豔，
一種忠孝之詞，悲壯淋漓，誠娓娓動人，潸然涕下也。」（引見李修生，《古本戲曲劇目提要》， 頁 552。）
76 Cf. Georg Misch, trans. in collaboration with the author by E. W. Dickes, A History of Autobiography in Antiquity (Westport, Conn: Greenwood Press, 1973), p. 5.
77 Cf. Philippe Lejeune, trans. by Katherine Leary, On Autobiography (Minneapolis &
London: University of Minnesota Press, 1989), p.4.
傳可說是「最難以捉摸的文學紀錄」。 79 一方面，自傳的語言形式雖以「散文 體敘事文」為大宗，其表現形式所涵蓋的文本實際上是複雜而廣泛的。因為有 不少例外與變體逾越此一文類的疆界，除了散文，還包含了敘事詩、小說與戲 劇。另一方面，傳統的有關自傳的價值在於它所呈現的真相──如有關作者的 身份、生平或歷史事實等的看法，著重自傳的「精確性」，事實上也只是一種 理想。因為自傳主要是仰賴「記憶」作為作者追索過往生平的主要管道，但記 憶卻是靠不住的，記憶的運作往往受制於自傳作者的創作要求。因此，自傳的 生產過程其實是相當複雜的，透過不同文類形式的表現，自傳體創作亦呈現出 複雜而變化莫測的風貌。因此，學者指出，自傳的作者，並非只是天真地以書 寫文字重新捕捉其逝去的歲月而已，在撰寫自傳的時候，其實是以「現在對自 己的觀感選擇他的記憶」，而他的回憶也是許多迫使「他以想像去回憶的經 驗，這些經驗本身還包含作者與其主體仍可以喚回的舊日觀感」。撰寫自傳的 過程，未必是以「現在的我」（present I）去記錄「過去的我」（past me）生 命中的經驗與歷程，而是「現在的我」與「過去的我」之間的一種辯證過程，
最後雙方也因而有了某種改變。換言之，撰寫自傳的過程，其實就是「現在的 我和過去的我之間互動的過程」，而這種自我的對抗──「現在的自我與過去 的自我之間的對抗」，也就成了自傳最顯著的形式特徵。 80 正因如此，「自傳」
的書寫，其實是一種反省與回顧的過程，81 在這過程中，作者將其「言志主
78 如李有成指出：「自傳中的生平敘事應該是屬於回顧式的，是作者 敘事者 主角的反省活 動，而在此反省活動中，他/她假定是以編年的方式，寫下了他的往事追想錄。」李有成，〈論 自傳〉，《當代》55（1990.11），頁25。
79 事實上，晚近的自傳研究對於「自傳」界定並未建立一致的共識，但大體認為難以給自傳立下 任何規範性的定義，或者設定任何文學範疇，甚至此一文類可能根本抗拒任何界定。如著名的 自傳研究大師 James Olney 就曾說「自傳是一種最難以捉摸的文學紀錄」；而解構大師 Paul de Man 則懷疑是否有必要視自傳為某一文類。Cf. James Olney, “Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction,” ed. by James Olney, Autobiography: Essays Theoretical and Critical (Princeton: Princeton University Press, 1980), pp.3-4 ; Paul de Man, “Autobiography as Defacement,” in Modern Languages Notes 94 (December 1979), pp. 919-930.
80 李有成，〈論自傳〉，《當代》55（1990.11），頁 28。
81 James Olney, “Autobiography and the Cultural Moment: A Thematic, Historical, and Bibliographical Introduction,” ed. by James Olney, Autobiography, pp. 24-25.
體」的生命經驗予以轉化，而重新建構了一個新的「創作主體」，完成了某種 自我的創造。
自傳中記憶的運作受制於自傳作者的創作要求的說法，說明了作者記憶與 自傳寫作間的密切關係。自傳中必然存在著作者對自己過往人生歷程的記憶，
以及相應的自我解釋與自我說明。人如果沒有記憶功能，則人對於自我是無法 解釋的。人的自我解釋，是人成為一高等之存有者的重要能力。人對於自我認 知、自我價值的執著，都是因為這個解釋，而在此過程中，我們的自我解釋，
可能是經過修飾、改造，甚至是扭曲、變相的。然則作者為什麼要自敘？什麼 是作者的敘事動機與意圖？什麼是其自敘的原動力？為何他會有開始撰寫的衝 動，並且持續地將其完成？在西方聖•奧古斯丁（Saint Augustine） 的《懺 悔錄》（Confessions ） 是第一個彰顯敘寫個人生平的合理性、有效性與迫切 性，並找出表現自我及其歷史之話語的例子。正如聖•奧古斯丁曾自問為何要 如此費事地將自己這麼多頭緒紛雜的事情如此有條理地公開呈現，這個可能連 他自己在執筆之初都無法確切回答的問題，說明了自傳作者的敘寫衝動可能是 理性的，但也有可能是非理性的、衝動的、非邏輯性的、妄想的、重複的、非 主動的，卻又是令人無法抗拒的。作者選擇自傳體的敘寫，不一定是想對自己 挖掘真相以昭告世人；在相當程度上，有可能其實是希望被自己接受，為自我 的掙扎尋找一個出口。回顧，或是反省、懺悔，或是解脫，都是為了要尋求某 種價值的認定，為自己的生命定位。這就牽涉到作者藉自敘以說明自我的意 圖，進而形成了所謂的「敘事驅策」（narrative imperative），亦即作者有一 種將生命中的某些記憶鋪敘並尋求自我解釋的欲望與衝動，這是一種驅使他將 回憶藉語言完成某種敘事結構的強制力，它會循著情節的邏輯往某一方向去發 展。作者將曾經發生在他身上或自己深信經驗過的事情「編織」（weave）成 為一個清晰的過往情境，而且從中推演出依次而來的行動、事件與希望，甚至 他可以在所設計的敘事脈絡中回味，彷彿這些事情是發生在當下的此刻。換言 之，作者是透過「敘事的關聯性」（narrative connectedness），來展示主體所 能夠說明的一個關於其生命的連續故事。而且這個敘事關聯性之所以能夠獲 得，一部分是因為作者主動地整合其生命的片段，並致力於將其邏輯化與敘事 化。 82 然而，就記憶的展現而言，作者編織（weaving）記憶的同時，同時 也就是在吞噬（devouring ）與消解記憶，因為「記憶性敘事」（memorial
narrative）本身既是生命的終極徵兆，也代表對於那個生命的消解，而且更是 一種逐步走向死亡的行動──隨著敘事文本逐漸朝向尾聲而不斷地吞沒剩餘的 生命，直到敘事情節本身完全耗盡為止。 83 事實上，從作者意欲透過心理上 的記憶從而作出某種「自我解釋」開始，到敘事文本的舖敘經營，所謂「敘事 驅策」牽涉到作者創作欲望的發展過程，並相應地驅策作者將非理性的、衝動 的、非邏輯性的、妄想的、重複的、非主動的，但又無法抗拒的敘事衝動，轉 化成為足以自我解釋其生命歷程之來龍去脈的理性分析與邏輯解釋。一個具有 邏輯理路的客觀敘事結構，能夠導引出一種客觀事物發展的邏輯性。作品在敘 事驅策的影響下所營造的，往往不止是對於讀者或觀眾情感的激盪，或對他們 心靈的刺激，而是迫使讀者或觀眾從語言文字的敘事結構中去展開思惟，因而 去面對一種生活的經驗或生命的詮釋。
明清文人借傳奇作為自敘傳，自述生平行跡或雅事豪舉的風氣，在清初
「以曲為史」，「以文為曲」趨勢的催波助瀾下，除了建立一種自傳體的「敘述 主旨」之外，比較完整希望將自身記憶編織為一部具有完整「關聯性」的劇作 的，有乾隆、嘉慶年間左潢所寫作的《桂花塔》。左潢（1751-1811 以後？）
《桂花塔》在寫作方式上，有一明顯的特點，在於作者充分運用了戲曲綜合 詩、詞、曲、文、賦等多種文類的特質，將他個人的身世與家族背景、先人家 傳、個人著作、甚至園林碑記、祝壽賀詞等文獻資料，皆納入一完整的敘事結 構之中。這就戲曲發展，在本質上應追求更深程度的「戲劇性」表現的主張來 說，實顯得極為突兀。然而左潢這種將敘寫重點完全放置在以自己為核心的記 憶片斷的寫法，對於自傳體傳奇的發展言，卻展現了「形態上」的重要意義。
就自我表現的層面言，作者的重點已不同於前述「以劇寫心」一類的劇作家，
就自我表現的層面言，作者的重點已不同於前述「以劇寫心」一類的劇作家，