私情化公：清代劇作家之自我敘寫與其戲劇展演

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私情化公：

清代劇作家之自我敘寫與其戲劇展演

王　璦　玲^＊

摘　要

中國戲曲發展至明清，部分劇作家開始有意識地運用劇作「代言」的特性，透過劇中人物形象作一種戲劇化的自我表曝，將個人的隱衷與私情之表達，訴諸舞台上人物自己人物與人物人物與觀眾之間某種公開的溝通（ public communication ），同時企盼藉由與社會規範、文化價值的此種溝通過程，為自己覓得一種歷史定位。事實上，此類明清的自敘體劇作，就劇作家的創作意圖而言，無論是作者在劇中自抒胸臆、自我對話，還是以記憶為敘事之驅策為自己立傳，或是在「私情」與「公義」的交互激盪中以撰劇寄託

「自我辨明」與「自我導正」的深意，抑或企圖展現一己追求人生信念之心靈轉化歷程中「自我延續」與「自我別異化」的軌跡，由於劇作家之撰寫意圖不同，已成就了文學意義功能不同的藝術造境，展現出明清劇作家在「私情」的表達上超邁前人的特殊轉折與獨到構思。

為求能充分理解上述明清劇作家在其劇作中表達「私情」所展現的審美特質，筆者針對以下一系列注意之焦點，作出必要之分析。這些課題即是：

相較於詩文小說，戲曲之文類特質對於「私情」表達的特殊之處何在？明清劇作家如廖燕等人如何透過「以我告我」的歷程展現「自我對話」與「自我展演」之藝術構思？徐曦等人如何運用「以劇寫心」之手法，將個人所潛藏之靜態的「心理意識」外化呈顯為一種動態的「戲劇化公開」？自傳體敘寫

關鍵詞：明清、戲曲、私情、自我、自傳、傳記

＊中央研究院中國文哲研究所副研究員。

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中作者如何透過敘事驅策（narrative imperative），將個人的記憶藉由敘事結構有序地表達出來，而其「世情化」、「日常生活化」、「細節化」的寫實手法，具有何種新意？清初遺民劇作家如吳偉業如何透過「以劇自敘」，表顯自身在「公」與「私」的糾葛中所作的一番「自我辯解」與「自我導正」？而另一種遺民劇作家如丁耀亢又如何運用「寫照寓言」的手法中完成其「自我延續」與「自我別異化」（ differentiation of self ）的提昇？凡此皆有其值得注意之重要性。

至於本文所謂的「私情化公」，是指就表現形式言，劇作家運用戲劇的

「代言」特性，將屬於個人之心靈與生命歷程置於敘事框架中作一種戲劇性的公開「展演」。其中作者在我人、主客、個體群體、內外、靜動、

隱顯、入出的手法變幻之間，所隱含之依違、遊離於「私領域」與「公領域」的心態表現，展現出此一時期戲劇中之「自我敘寫」不同於傳統的自傳體作品之處。一方面，戲劇作為現場演出，模糊了現實與作者敘事詮釋的疆界。戲劇透過演員與視覺效應來敷演故事之立即的展演方式，不僅讓作者自述跨越了平面的、單向的文字限制在劇場中與觀眾展開了立體的、雙向的溝通，而且可使一般自傳體作者在自我形塑過程中所展現的自述「姿態」，得以淡化，泯除了敘事中言者與聽者間「你我」的距離，讓觀眾不覺得是專有一人在權威性地向他述說與解釋；而彷彿只是將傳主之過往生命經驗與人生歷程客觀地公開呈現於觀眾眼前，其中的曲折全由觀眾自己去領受。而在另一方面，作者所預設的回應，除了來自案頭的讀者，還有可能來自舞臺前觀眾的立即反應。故在敘寫過程中，作者也有時是有意識地希望以戲劇的感染力消弭與觀眾之間「你我」的對立。換言之，透過戲劇展演的方式，某種介於作者、人物與觀眾相互間的溝通──即關於誰在說，誰在聽，以及聽者可能有之反應的討論機制──因此可以流暢地展開運作。正緣於此，在

「自敘」體劇作中作者所表達之「私情」內涵，除了呈顯出心理層面的深化外，亦透露出此一作為在社會與文化意涵上正有著擴大化的傾向。

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一、戲劇中主客體的對立與作者主體性位居於劇作中之地位

欲探討戲劇中劇作家的自我敘寫與其藝術展演之關係，首先必須釐清的是戲劇作為一項人類的藝術表現，在其創作過程中，劇作家之主體與客體對象間之關係。一般而論，在戲劇創作的歷程中，從劇作家個人的主觀想像到公開的戲劇呈現，乃是一種將人的精神活動「詮釋化」的過程，而且此中橫亙著一個活生生的，有情感意志的、富有審美創作個性的人──創作主體。主體是中介，這是一面主觀的「鏡子」，一切外界事物、人生，都經過這主觀鏡頭的過濾，而將其轉化為一種表述。誠如美國劇作家阿瑟•密勒（Arthur Miller）

所說的：「任何一種戲劇形式都是一種手段，旨在把主觀感受通過公開表達的手段轉變為那些人們可以理解的事物。」¹ 戲劇中所呈現的，往往是劇作家企圖將所謂「人類可以有的生活體驗」進行某種意義詮釋與藝術思惟的成果。

在此思惟中，它超越了日常生活的現實，將組成戲劇形式的分子「結構化」，成為獨特的情境發展。可以說，當生活與人生一旦進入戲劇作家創作思惟的領域，就經歷著一場被創作主體「心靈化」的過程。這種心靈化的過程，既有著作家自身確立的人生立場，亦有因他所作的世界圖象之詮釋而呈顯的，可以被他人參與理解的存在物的象徵。²

劇作家以自己的心靈主體、審美情感去體驗人所可能經驗的生活，而在戲劇的創作過程中，劇作家的審美創造主體與所要描寫的客體生活之間形成交流。這種交流，猶如對話關係貫穿整個創作過程。黑格爾在《美學》一書裡極為重視創作主體的「本體」意義，強調藝術訴之於心靈。他指出，一方面，

「在藝術裡，這些感情的形狀與聲音之所以呈現出來，並不只是因為它們本身或是它們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣。因為它們有力量從人的心靈深處喚起反映與迴響。」 ³ 同時，

1 〔美〕阿瑟•密勒，〈戲劇集•引言〉，《阿瑟•密勒論戲劇》（北京：文化藝術出版社，1988），

頁 126。

2 關於戲劇藝術呈現中劇作家本身之「主體性」與劇中人物之「個體性」的相關問題，參見拙著，

〈明清傳奇藝術呈現中之「主體性」與「個體性」〉，收入華瑋、王璦玲主編，《明清戲曲國際會議論文集》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1998），上冊，頁 71-138。

3 〔德〕黑格爾著，朱光潛譯，《美學》（北京：商務印書館，1994），第 1 卷，頁 49。

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他指出：「作為主體，藝術家須使自己與對象完全融合在一起，根據他的心情和想像的內在生命去造成藝術的體現。」⁴ 只有通過心靈並且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成其為藝術作品。 ⁵ 藝術，是藝術家從自己的主體出發，經過「心靈化」，即以主體的審美理想、審美感知對對象重新改鑄的結晶。「在藝術裡，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西又借感性化而顯現出來。」⁶ 戲劇文學創作過程中，心靈的現實化與現實的心靈化，即劇作家審美「主體的對象化」與「對象的主體化」，一直在交錯進行。客體對象為心靈主體的創造提供最初的感性觀照材料，心靈主體則賦予客體對象以審美特性。客體對象附著心靈主體的活動而變形，凝固在藝術品中，而心靈主體則憑藉著客體對象而自由活動，將心靈生活的軌跡納入藝術品中，提高其審美品格，賦予其藝術特性：「藝術作品比起任何未經心靈滲透的自然產品更高一層。」⁷ 黑格爾曾指出：藝術的目的，是「通過心靈的活動，把自在自為的理性的東西從內在世界揭發出來，使它得到真實的外在形象」；「通過滲透到作品主體而且灌注生氣於作品文體的情感，藝術家才能使他的材料及其形狀的構成體現他的『自我』，體現他作為主體的內在特性。」 ⁸ 黑格爾對於劇作家心靈主體的關注，使我們了解到「生活中的存在」、「構思中的存在」轉化為「藝術的存在」的條件。

我們在此之所以格外強調創造主體的心靈體驗，不僅是因為審美創造本身包含心靈體驗經歷，而是由於在「戲劇」的特殊形式之中，戲劇創造了完整的、「可以活動的」人物，由具有特殊氣息的人在舞臺上扮演，這使得所謂劇中人物的「真實性」，在創造者與被創造者之間，產生了一種存在於「形塑」

過程中，複雜的「互動」關係。這種「互動」，雖亦可定義為常見的「審美移情」中的一型，然而在創作主體與客體的交流過程中，藝術家主觀情感的傾注，如何在戲劇形式的構造中，將原本屬於「作者」與「世界」的對話，轉變成為劇中人物彼此間「意識」與「抉擇」的互動，這必是一件極為複雜的「對

4 同註 3，頁 369。

5 同註 3，頁 36-37。

6 同註 3，頁 49。

7 同註 3，頁 37。

8 同註 3，頁 359。

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象化」的過程。在此一移情過程中，藝術家實際上被迫將他所企圖形塑的人物

「客觀化」，當他深潛於這種「客觀化」的人物構思時，藝術家的獨立審美精神主體便似乎不單獨存在了，他幻化到了對象客體中去。這就是說，劇作家不是憑空創造出筆下的「第一自我」的，而是憑藉「第一自我」的心靈與肉體去體驗「第二自我」，從「第一自我」的心靈架構中誕生出「第二自我」的具象。

他必須首先通過體察自我去體察他人，先要有了體察「第一自我」的心靈才能去模擬、體驗「第二自我」的心靈。作家必須具備內省能力。因為我們人類的心靈活動是不公開的、隱密的。人之「私情」隱曲微妙的變化只在我們個人的

「自我表現」中才公開展露出來，而亦只有體驗自我才能獲得想像他人心靈的經驗的能力。換言之，在對筆下人物的審美再體驗與創造過程中，創造者與被體驗、表現者獲得心靈契合，戲劇人物同時也被劇作家的主體「主觀化」了。

藝術家的審美心理在劇中人心靈上留下了鮮明的印痕。

正因為在戲劇的人物形塑中，「主體的對象化」與「對象的主體化」，牽涉到必要將「第二自我」與「第一自我」作比較大幅度的割裂，以造成角色在舞臺演出時，具有真實的「能動性」，因而在演員的扮演過程中，以及在觀眾的觀賞效果上，都能達到各方預期的「真實性」，因此在藝術普遍要求的主客體統一上，戲劇的創作有著主體呈現上「分而不分」的高度困難。黑格爾在說明藝術家的獨創性與作品主客體客觀的統一性時，曾說：

獨創性是和真正的客觀性相統一的，它把藝術表現裡的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨創性揭示出藝術家最親切的內心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創性的特徵顯得只是對象本身的特徵，我們可以說獨創性是從對象的特徵來的，而對象的特徵又是從創造者的主體性來的。⁹

黑格爾在這裡強調客觀的統一性，一方面是為「美」定義一屬於形上義的根源，另方面亦是為主客體的融合確立一可以企及的境界。而他所標識的「獨創性」，則更為創作主體的主體發展提示一個明確的發展方向。從他這個說法，

我們可以知道，作家在創作作品時，他同時即是在創造他的存在宇宙，他以他

9 同註 3，頁 373。

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的主體性出發，創造了他所表現的對象的特徵，卻又回過頭來，即以這些特徵展現了自我的特徵；作者必須具有這樣的精神高度，才能支撐起一部具有真正

「真實性」的作品。

大體而言，在「自敘體」的特殊劇類中，由於創作主體的主體被當作描繪的對象，於是除了創作主體，作者又具有被表現主體的另一身份。因此，在上述一般創作主體與表現事物的關係之外，我們要探討的是，作為被表現之主體的內涵問題。當然在此內涵意義上，由於被表現的主體，同時又是創作主體，

就人格意義上言，此兩個主體是合一的；故對創作主體的功能地位來說，被表現之主體的主體性，是內在於這個創作者之中，因此他其實並不是一個被描繪的客觀事物，而只是把他當成一個客觀事物來描繪。也因此對於創作主體而言，被表現主體的「主體性」，其實是一項有待探索的神秘對象，它具有著其他被描繪事物所不具有的內容深度。這種直接把作者的主體性作為創作表現的真正對象，與黑格爾在《美學》一書中所強調「作為主體，藝術家須與對象完全融合在一起」的意義，有著「普遍義」與「特殊義」的區隔。也就是說，黑格爾所謂「藝術家與對象完全融合」雖亦是劇作家「審美主體的對象化」，與

「對象的主體化」的一種交錯進行，但是客體對象的真正審美性係根植於創作主體精神的最大容量；並非創作主體基於生活經驗所塑造出來的個體形式。因此，黑格爾所謂主、客體的融合，其最高境界，應是一種世界精神的歷史展現。這使得黑格爾所描繪的，不僅是一種創作過程中常有的，甚而至於必有的現象，抑且是有著其更深一層的哲學企圖。但我們觀察戲劇中劇作家之自我敘寫時，我們發現了劇作家其實是企圖將其自我的主體性「客觀化」成為一種劇作家企圖將其表達的現象。因此，儘管被表達的對象與表達者，在人格上為一致，但是劇作家有意地將創作主體貶抑為單純的敘述者，而讓劇中人的主體地位以及在其眼中的主、客體關係，成為作者與觀眾唯一眼見的世界。這一種創作主體將其人格世界「客體化」成為劇中想像世界的唯一締建者的手法，在古今中外類似的「自我敘寫」的敘事文體中，常有其共通的特質。在中國戲曲中，我們若仔細觀察，亦可發現此一脈絡發展的蹤跡。若以劇論家本身的用語來說，此即是他們所謂「以填詞當立傳」¹⁰ 一語所指陳之一種新的敘事形態之

10 近人吳梅對瞿頡《鶴歸來》傳奇頗為不滿，自立新意，另作《風洞山》傳奇，在卷首〈風洞山傳奇〉中批評瞿頡說：「然此君宗旨，以填詞當立傳，昭示子孫，故通本家事咸備，反不足以

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建構。

正因為作者自敘的劇作中，創作主體與客體的問題，不僅是指作者與作品之間的問題，而是作者與他所面對的世界的問題，作品已經變成了一種「客觀自我」的敘寫。所以真正主導的，反而不是作者，與他怎麼去看待其作品的問題，因為他已經把作品客觀化了。在此意義言，作者只是一個作品的「作為者」，作者必須時時面對另一個他企圖加以描寫的自我。所以我們在此討論這類作品的主、客體的關係，其實注意的是作者從創作意識開始，經過整個創作的進行，到作品的完成，整個歷程中他對自我的觀察，以及他與自我的對話。

在整個寫作的過程中，他實際上是不斷地使自己離開作品，成為此一被敘寫對象的觀察者。而他始終也會面對一個無法鬆懈的精神狀態，即是他不得不面對著自己與世界的關係，因為只有在自己與世界的這種主、客體對立的壓力下，

才會產生他需要宣洩自己的渴望，因而驅動自己將自己與世界的關係外化成為客觀呈現的唯一世界。也就是說，正因這個世界是他所面對的，是他生存的環境，在其中作者與此環境互動，使他感覺到自己的存在，甚或是自己的孤獨。

或者亦可能他對於價值的存在，感覺到「虛幻」的威脅，因而企圖尋求一個真正的自我定位。舉凡這些，都緣於這個特殊的作者與他自身世界的主、客體對立。而最後作者所尋求作為一個傾訴對象的，也是這個世界。也就是說，任何一個「自敘性」的作品，除非他有意欺騙，或是藉此嘲諷讀者，否則他的目的，絕大多數是為了尋求被瞭解，被這個世界瞭解。所以在此情況下，這個創作主體，與其他創作主體的主體地位有所不同，亦即在作品中作者所呈現的

「主體性」不一樣。因為他不只是成為一個創作主體，他同時也成為自己描述的對象，在這裡創作主體與描述對象合一；而與作者對立的，則是這個世界。

這就是在自敘性作品中作者「主體性」需要說明的一種特殊地位。

襯忠宣之忠藎。余所尤不喜者，其開場結尾處，以自己登場，以賜諡結穴，我不知何所用心而為此狡獪技倆也！適成為俗籟而已。」吳梅此評蓋是專就劇作的審美效果立論，故覺瞿氏之作，謂「不知何所用心」。然我們倘使深究作者內心的一種主觀需求，並從藝術發展皆必然尋求更大的變異性來看此事，則必不致全以「俗籟」視之。參見阿英，《晚清文學叢鈔•傳奇雜劇卷》（北京：中華書局，1962），頁 46。

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二、明清劇作中自我敘寫形態之出現及其意義

當我們說，劇作是藝術家憑藉客體對象表現主體精神的時候，戲劇批評除了要探討虛構的戲劇人物的深層心理的微妙意圖，還要揣摩作品中蘊涵的劇作家個人的心理情緒，探索、尋證劇作家個人的情感經歷在戲劇中的印記。此處牽涉的是劇作家個人的情感經歷與戲劇、戲劇人物的對應關係問題，亦即所謂藝術家在創作中的「自我投射」現象。創作除了技巧的運用，更是一種藝術審美心理活動。客體對象被納入創作意圖，就進入了藝術家的審美心理模式，藝術家按照自己審美感知結構改鑄客體。藝術家具備特殊的「同化」作用，善於將感情主動「外化」。但由於戲劇本質上具有「活動組構」的特性，戲劇在它完成於舞臺演出的時候，它所呈現的是一個不同生命層次與生命展現相互搭配的「世界」，所以客體雖在被反映過程中，發生傾向於主體的心理變異，然而客體對象的存在樣態，卻是以「互動」的動元被賦予意義，它並不即成為作者直接的「心理投射」。

正因為藝術家將自己個人生活中被壓抑的情欲、意念、願望表現在其劇作時，必須經歷一「物態化」的過程，所以在作品中藉助戲劇人物具象化的展現與互動，必須結構一種完整的「世界關係」，而不僅是通過自我觀察、體驗、

分析，將他的自我與個人精神生活的感受直接對象化在他所鍾愛的戲劇人物身上。但是如果他是明白地將劇中某一個特定的角色，無論是主要角色，或次要角色，作為他人格與情感的投射，則在這種組構的「世界關係」中，至少有一個人物是完整的代表他的內心世界，作者可以藉這種方式改變他與作品之間的關係。然而此處所特指的這類的「自敘體」作品，並不僅指將作品中的某一人物與作家完全對應起來，或者將作品中人物的生活與作家生活對應起來，在作品人物的生活與作家個人經驗之間互相尋求印證。我們所謂的「自我敘寫」不僅指作家個人生活在作品中留有「自傳性的」印證，更主要的是指作家個人精神生活或人生經歷的「自我敘寫性」。藝術家在作品中表現了自己的心靈生活中所眷戀、所衝突、所經歷的某些深刻感受，這些精神感受當然是由他的個人生命經驗所引起的，因此即使他不必然將個人的生活直接搬到作品中去，他亦可能寫出自己所經驗過的鏤心刻骨的情感歷程與精神生活。

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在我們進一步說明本文所謂「自我敘寫」的作品性質之先，我們首當檢視的是這類作品的創作意圖的問題，事實上，也就是這個特殊的創作意圖，會導引整個戲劇創作走向一種特殊的形式。一般而言，劇作成為藝術，創作主體與其劇作之間的關係，其實是不固定的，亦即戲劇的形式並不決定這層關係。而很明顯的，西洋大部分傳統戲劇，其戲劇觀念中，從亞理士多德開始，要求作者超離於這個作品之外。亦即作者是作為一個觀察者、呈現者，而他所要呈現的，則是一個屬於普遍義的人的命運、人的存在真相的問題。要到了比較近代的美學發展趨勢，美學上對於「美」的客觀性發生質疑，即如果「美」的客觀並非客觀，而只是呈現作者的某一種審美感受，它就必然帶有某種作者的色彩。亦即作者雖不是一種以「自我敘寫」的方式去創作的作品，但是作品仍會帶有作者靈魂的影子。從此轉變出發，就開始產生了一些以作品為作者「宣示自我」方式的主張。只是在這裡面，可以區分兩種表現方式：一種是宣達作者所要表達的一種主觀的對於世界、對於人生、對於價值的觀點的作品，但並未運用個人的生活資料，或是以個人的具體人格作為其模仿的對象。也就是說，

在「傳記」的意義上，它並非自我敘寫，而在內涵上，則是傳達作者自己的某種理念哲思。另一種則是作品有一部份是作者生活的影子，或是他的一種傳記式的投射。例如作者經歷了時代的動亂、家國的興衰，他所敘寫的戲劇中的某些情節，可以是他個人生活經歷的一種寫照，或是一種經藝術處理後的變相，

其中有作者的自我呈現。換言之，相對於作者僅是部分地傳達自己的理念，這類作品作者很清楚地是以他自己的一生作為整個故事的架構。就此意義言，作者以「我的一生」宣達出自己真正的那個「自我」，這就是自傳式的寫作。但也有可能作品表面上寫的是我，而實際上並非真正的我，而是運用一種詭譎的表現手法。表面寫的雖是我，但卻非真正的自我，而是理想的自我，或一種詮釋的自我，或只是一種自我嘲諷。換言之，有時我們傳達自己真正的想法，但並非透過自傳式寫作；有時雖使用傳記方式，但不一定傳達真正的自我。當然，也會有一種聲稱是自傳，而且很清楚地就是寫作者自己，而且作者也企圖表現自己，但表現的仍非其「真實的」面貌。也就是說，作者銳意經營、大費周章地表現的可能是其「真實的自我」，也可能只是表現「他所希望為人認識的自我」。

換言之，作家在此種「自我呈現」（self-representation）中，以「自我」

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作為敘事的重心所在，其實是為了解決某些關於「自我認同」（self-identity）

的問題。自我呈現的目標有二：首先，是為了自我了解，是我們用來告訴自己以了解自己是什麼人的「故事」，其理想是將自我呈現與我們可以接受而真正認同的版本加以融合；其次，自我呈現亦是為了公開的散播（ public dissemi- nation ），其目的在於展開成功的社會互動。這兩個目標是密切關連的。事實上，自傳作者不只是為個人生命建構故事，他們是「策略性」地在呈現自我。

此種自我呈現，基於要求社會互動與我們尋求和諧的「策略性需求」，實際上是將自我呈現中原來專屬一人的自我，在作者儘可能維持真實的情況下，有意或無意地隨順於自我所投射的社會形象（social image），屈從於一個高度虛構與牽強的自我描繪。¹¹ 也就是說，無論採用何種策略，一旦作者決定採用自傳式方式寫作，他的「私人性自我」（private self）勢必將作某種程度的公開呈現（public presentation），事實上，自傳體寫作一旦產生，就構成一個

「社會情境」（ social situation ）， ¹² 其中進行的是一種「私」領域與「公」

領域的溝通行為，所以作者在與自己對話的同時，他也必然會同時考慮到這種對話的「非私話性」。也就是說，假設的觀眾其實是必然存在的第三方的介入者。¹³

從美學分析上看，作者以自己作為劇作中的主角，有時甚而毫不隱晦地使用真名實姓，這種情形是頗為不尋常的。在這類作品中，作者既是劇作中的敘述者，同時也是一個行動者，甚而在某種意義上，他還是一個審美者。作者透過這種詭譎的方式，將自己「傳奇化」，成為整件行為描述的欣賞者，使自己獲得一種理性與審美上的滿足。在這種建構中，作者假設了一種「同情的瞭解」，亦即他希望與這個世界產生對話，希望獲得善意的傾聽，而在與世界對話後，他又站在這個世界的立場來欣賞自己，並在其中獲得滿足。在這中間存

11 Cf. Owen Flanagan, Self Expressions: Mind, Morals, and the Meaning of Life (New York

& Oxford: Oxford University Press, 1996), pp. 68-69.

12 Cf. Diane Bjorklund, Interpreting the Self: Two Hundred Years of American Autobiogra- phy (Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998), pp. 16-42.

13 除此之外，我們在分析過程中還必須釐清，既然只是一種以「自我敘寫」為觀察角度而進行的寫作，所以並不牽涉「劇種」上的問題，而是內容，以及內容與形式關係的問題，它可以跨越傳奇、雜劇之劇種，或詩文與戲劇之文類區隔。

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在著不同的身份與角度，並建立了作者所希望的距離與關係。因此這幾個身份具有某種一致性。作者這種自己欣賞自己的方式，在創作過程中可能左右他整個創作的方式，影響他的藝術考量。因為從此立場上言，作者有強烈的欲望想要宣洩自己，因為他感覺到他不被瞭解，或他找不到自己的定位，所以他要說服自己，而說服自己也就是說服世界。這種創作需求是十分強烈的。作者具有此種創作動機，而且真正將它實踐出來，才是我們所要討論的重點所在。例如明清之際的吳偉業（1609-1671），他寫作《秣陵春》傳奇便是出自一種愧疚，

他要說服自己，為自己辯解，對自己或世界有所交待。至於說劇作家想藉劇作來呈現一種思想，則往往與此不同，因他需要超越一己的存在狀態，從而表現出自己對於生命存在意義的認知。這種價值標準的假設，不需要自身的實踐。

如明代的湯顯祖（1550-1616），他寫作《牡丹亭》為的是藝術的目的，也是為的是思想的目的，但我們不會因為他標舉「情至」的理念，便要求他必須是個一偉大的戀人，因為湯顯祖所傳達的是人所共通的，而非他自己特殊的自我，

這中間不涉及個人的情感，或他對自己一生的反省。

以上係從創作中劇作家的內在需求來考量。至於就歷史發展脈絡來看，在中國戲曲進展的時期，到底可以觀察到有哪些戲曲作品具有以上所說的這種特質，而在整個形態上，又有哪些區分？這是我們關切的。我們在這裡提出「形態」問題，是因為儘管「自我敘寫」的創作企圖有其共通點，如上所述，但是在共同之中，仍然有作者創作動機的不同，且這種會影響它形式表現上的差異，因此恰當的分類是必要的。所謂恰當，並非整理外在系統，而是它們本質上的差異，可以以概念化方式加以說明。我們在此處所要強調的是，就敘述層次言，在歷史脈絡中所出現的「自我敘寫」之戲劇形態中，不同的形態所呈現之意義將有所不同，而此「意義」是指文學功能上的意義。如承平時代之自我敘寫，所凸顯的可能偏重一種人生共同的、永恆的意義；而世變時期之自我敘寫，則如詩文一般，偏向以作者的自我宣洩為主。我們對於這種所謂「文學功能上的意義」有所不同的形態，可以分從下列幾個面相來觀察：

第一類作品主要是作者「自抒胸臆」，呈現其對自我的認知。如部分明清文人劇作家有意識地運用劇作「代言」的特性，¹⁴ 透過劇中人物形象作一種

14 戲曲藝術作為敘事文學之抒情性表現有別於詩詞之處，在於它不能僅是劇作家內在情感的直接抒寫，而是要把這種內在情感「外化」成某種形象實體作為情感的具象呈現，並通過人物形象

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戲劇化的自我表曝，將個人的隱衷與私情之表達，訴諸舞臺上人物自己人物與人物人物與觀眾之間某種公開的溝通（public communication）。如清初廖燕（ 1644-1703 以後）所著《醉畫圖》、《訴琵琶》、《續訴琵琶》、《鏡花亭》四劇，皆是由作者以真實姓名擔任劇中主人翁，通篇內容，述說個人的處境、志向與種種心緒。此類劇作在結構上大多用二人對答方式寫成，此時劇中所呈現問答之雙方，其實即是作家經驗主體與創作主體之分立，而以戲劇方式來呈現作家內心複雜的思緒、衝突、掙扎，乃至自我慰藉等等。又如鄭瑜（清初人）的《鸚鵡洲》，使彌衡與鸚鵡對答；《汨羅江》，以屈子與漁父對答；《黃鶴樓》則是以呂純陽與柳精對話，皆是顯著的例子。而更有一人自問自答的，

如上述廖燕的《醉畫圖》，及鄒兌金（約 1637 年前後在世）的《空堂話》，

嵇永仁的《笑布袋》、《憤司馬》、張韜（清康熙時人）的《霸亭廟》等皆是。

此外，如清人徐燨（1736？-1805 以後）所謂「以劇寫我心」的《寫心雜劇》，

則在表現層次上著重於以「主觀化」手法呈顯作者的主觀意識與抒情自我

（lyric self），堪稱作者個人「心理意識」之一種「戲劇化公開」。

第二類作品，作者可能不完全是敘寫自己，而只是取某一部份的自我，將之用為描述的對象。這一類作品之出現，可能是作者認為自己在歷史脈絡中並未有這麼大的重要性，故其作品所凸顯的，是他作為這個社會現象一份子的意義，他所舖陳的，實際是屬於某個社會階層的共同生命經驗，因而也顯出其個人生命歷程的某個面相。這種例子，我們可以在乾隆中期以後的戲曲發展中發現。當時由於傳奇之「詩文化」趨勢的增強，劇作家傾向於以創作傳統詩文的思維方式與表現手法來創作傳奇，因而在乾、嘉時期，就有一些文人借傳奇作自敘傳，自述其生平行跡或雅事豪舉，此即所謂「以填詞當立傳」。如左潢

（1751-1811以後?）的《桂花塔》，託名為主角工洪，全劇自述其經營園亭，建桂花塔，友朋遊宴等生平要事，而最終以慶賀六十壽辰作結。

第三類作品，是作者看重自己在歷史上的重要性，企圖在「自我敘寫」的

蘊蓄與抒發劇作家的情感思想。換言之，戲曲乃是以「代言體」形式特殊的藝術化，將戲曲所被賦予的達情目的敷顯成為追求「詩化」意境的「詩劇」( poetic drama ) 形態。所謂「代言」，

是指戲劇以劇場情境做為情思展現的唯一線索，劇中人物皆是以其劇中的身份作為宣示情志的主體，作者創作意圖與劇場中展現的思想彼此間的關係，必須是間接的，劇場中不能直接有脫離劇中人物身份而明顯為作者本身立言的表現。

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回顧與省思中，對自己生命中的某些抉擇作一種自我辯解，為自己重新定位，

以期對歷史與世人作出交待。於是劇作在「私情」與「公義」的激盪中開展，

其中所牽涉的傳統士人對於出處進退的複雜分際，皆是經作者所刻意經營佈置。這種佈置的構想，不僅繫乎作者對自己在歷史、社會中之地位的認知，同時亦有時成為作者「自我導正」的焦點所在。如前所提及吳偉業之類的「遺民」劇作家，¹⁵ 他們創作時，常採取一種較為迂迴曲折的方式，運用託喻與隱喻的手法，以詩化意象（poetic image）的塑造來作為一種自我的間接投射。他們在劇中所希望凸顯的是，在多變的易代鼎革的動盪情勢中，這一類文人所面臨的窘迫與尷尬，以及在此窘境中為執著於自我追求所付出的艱辛。

第四類，是作者企圖對某一概念尋求一種解釋，從而將自己在生命歷程中的內心掙扎與轉換表現出來，並對自己在此過程中信念的改變作出交待。如與吳偉業同為明清之際遺民的丁耀亢（1599-1669），他即透過虛構與寄託的手法，以傳奇「自為寫照」，企圖完成某種「自我別異化」（ differentiation of self ） ¹⁶ 的表白。

以上所述，是站在文學功能的角度而非從藝術性價值的角度，企圖從歷史的脈絡裡去歸納出不同的形態。這些文學功能的意義雖亦見於傳統詩文中，然而在戲劇文類中，自有其特殊的藝術表現價值。為求能充分理解上述明清劇作家在其劇作中表達「私情」所展現的審美特質，筆者擬針對以下一系列注意之焦點，作出必要之分析。這些課題即是：相較於詩文小說，戲曲之文類特質對於「私情」表達的特殊之處何在？明清劇作家如廖燕等人如何透過「以我告

15 所謂「遺民」一詞，依使用者之不同，大致可分為兩類。一類為歷史研究者對於遺民現象之取擇；一類為當時身處易代之際之知識份子對於此一「遺民」身份之認定。本文因討論之重點，

在於劇作家之創作動機及其意識狀態，故其定義屬於第二類，大致應指凡自覺為「遺民」，或自覺對於前代應有一種「效忠」之情操者，不論其是否為當時社會或後代史家定義為「遺民」，皆屬在內。有關遺民之「遺」的辨析，界定與意義，及「遺民述說史」的討論，可參趙園，〈遺民論〉，《明清之際士大夫研究》（北京：北京大學出版社，1999），第 5 章，頁 257-278。

16 作者若尋求一種人格上的共通點，即是「自我延續」；而所謂「別異化」則是在過程中產生了某些不一樣的特質。當然過去與現在若沒有了共通的本質，一切的變化就不能延續，但在延續的本質之外，可能亦有在「人格」的整體中某些部分特質的發展，這時整體的人格自我雖沒有改變，但卻也產生了主要人格原本並未凸顯的某些特質。Cf. R. S. Perinbanayagam, The Presence of Self (Lanham & Boulder & New York & Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2000), pp. 83-101.

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我」的歷程展現「自我對話」與「自我展演」之藝術構思？徐爔等人如何運用

「以劇寫心」之手法，將個人所潛藏之靜態的「心理意識」外化呈顯為一種動態的「戲劇化公開」？自傳體敘寫中作者如何透過敘事驅策（narrative imperative）， ¹⁷ 將個人的記憶藉由敘事結構有序地表達出來，而其「世情化」、「日常生活化」、「細節化」的寫實手法，具有何種新意？清初遺民劇作家如吳偉業如何透過「以劇自敘」，表顯自身在「公」與「私」的糾葛中所作的一番「自我辯解」與「自我導正」？而另一種遺民劇作家如丁耀亢又如何運用

「寫照寓言」的手法中完成其「自我延續」（self-continuance） ¹⁸ 與「自我別異化」的提昇？凡此皆有其值得注意之重要性。

三、劇作家於「以劇寫心」過程中所發展之自我對話與自我展演

明人王光魯（明末清初在世）曾謂戲曲創作是一個「情自我生，境由他轉」的過程。¹⁹ 這句話，在理論上，可以說是對於上論中所指出劇作家乃在創作過程中深刻化其本身主體性一義之概括性的說明。所謂「情自我生」，是說劇作家創作時必須是以個人主體性之生發為創作時「心靈化」之核心，而所謂「境由他轉」，則是說作家雖然要根據自己的主體經驗構思，但在「心靈化」的過程中，他必須使自己成為對象人物「個體性」的再經驗者，一切藝術構思必須以真正客觀化後的藝術情境為指標。在此意義上，「創作主體」已成為言志主體「心靈化」後真正主導藝術構思的唯一支配者。一切屬於作者的思想與情感，只能隨著人物所處的情境表現出來。要之，戲劇的創作過程，實際

17 所謂「敘事驅策」(narrative imperative ) ，是指作者在創作時有一種將生命中的某些記憶鋪敘，並尋求自我解釋的欲望與衝動。這是一種驅使他將回憶藉語言完成某種敘事結構的強制力，它會循著情節的邏輯往某一方向去發展。Cf. James Olney, Memory and Narrative ( Chicago: The University of Chicago Press, 1998 ), p. 21.

18 所謂「自我延續」，乃是異中之同，是指作者自我某些特質上的延續，這構成其主要人格的成立。沒有這種主要人格上的成立，則「我」是不能延續的。Cf. R. S. Perinbanayagam, The Presence of Self , pp. 83-101.

19 明•王光魯，〈《想當然盧次楩本》敘〉，收入蔡毅編著，《中國古典戲曲序跋彙編》（濟南：齊魯書社，1989），第 2 冊，頁 1188。

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上就是戲劇作家的情感、意緒、觀念、願望等主體精神提昇後藝術化的過程。

明清戲曲創作之主體性高揚的現象之一，即是由創作主題與創作意識帶引下的一種表現內涵上「意境層次之提昇」。這種意境層次之提昇，在清代中期與後期也持續存在著。而所謂意境層次，絕不能沒有主體意識之參與，實際上，意境層次之提昇，本即是由主體意識所帶動之一種主體呈現。不過就戲曲創作的綜合結果來說，意境提昇與形式發展，在線索上仍係各有來歷，在我們考慮明清劇作家以特殊形式發展其主體性表現時，仍應就「形式」上追溯「以填詞當立傳」的較早起源。就現今可考的劇本來說，劇作家「以填詞當立傳」，由自己任劇中主角，且直書真名，標榜所寫的是實人實事，此事最早可以溯源自明嘉、隆間張瑀的《還金記》。張瑀，正定（今屬河北）人，嘉、隆間以能文、博學名，六應試不第，其才情一寓之於填詞。 ²⁰ 張瑀於《還金記》

卷首〈自序〉云：

記也事皆實錄，窮巷悉知。唯石鱗誕瑞，玉詔頌恩，頗涉虛偽，然非此無以勸也。況天道福善，君道彰善，亦理之常，雖虛而同歸實參矣。嗚呼！文勝質則史，在秉彤管者且然，詞人蓋無嫌於藻繪，余復託此以自遣，大雅君子，幸垂諒焉。 ²¹

據此，此劇主要在敘寫作者之父臨終託金之事。劇情所敘乃作者親身經歷之實人實事，在明代傳奇中實開先聲。 ²² 嘉、隆間的傳奇劇本通常長達四、五十

20 張瑀傳見梁清遠《跋園集》卷三〈真定子三傳〉云：「張瑀先生者，在嘉、隆間名。能文章，

多讀書，六應試不第，其才情一寓之於填詞。嘗遊霞邪，即席度曲，頃刻立就。雖極藻麗，而無府鑿痕，且合音節。每一詞成，諸少年歌之未脫口，旋以傳於燕趙間，人無不歌之者。詩亦琅琅可誦，但不多見。即其詞今所傳者，唯吾家《還金記》。」引見郭英德，《明清傳奇綜錄》

（石家莊：河北教育出版社，1997），上冊，頁 60。

21 引見李修生主編，《古本戲曲劇目提要》（北京：文化藝術出版社，1997），頁 359。

22 該劇寫張瑀父親病重，因瑀尚年幼，便將平日積攢的白金百兩，託寄予瑀的表兄梁相保存，待日後再交給張瑀。梁相恐瑀「賢而多財則損其志」，故將此事秘而不宣。張瑀發憤勤學，然七赴考場，皆未考中。最後一次下第歸來，家中已一貧如洗，時值初冬大雪，他與老母生計極為艱難。梁相邀好友游擊將軍崔桂同往莊家，將寄存二十八年的白金悉數奉還。因無先父留下之契文為憑，張瑀母子卻金不受。梁相說明原委，並讓瑀辨識銀封上張父的筆跡，瑀方敢認領。

張母感激涕零，囑瑀焚香告天。適逢九天採訪使奉玉帝之命，察視人間善惡，知梁相樂善好施，遂將一石麒麟送生，使梁相又得一子。朝廷聞還金事，亦差御使前來旌表。劇中還穿插敖下愚妄想索取銀子，未能得逞一事。

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齣，且多離不開生旦團圓的格套，此劇僅十四齣，專寫一事，自屬別具一格。

張瑀之後，以傳奇為自敘傳的，又有萬曆初年朱期的《玉丸記》，劇中敘浙江人朱其，以對策指責時弊，為宰相嚴嵩所不容，歸隱三山，出遊四明，而與雲太師女月清結下情緣。²³ 前後情節歷時三十餘年，所敘嚴嵩、胡宗憲、

汪職等皆嘉靖、隆慶間人。劇中謂朱其因避嚴嵩而退隱，又不應胡宗獻之聘，

及隆慶改元，乃復出仕，然又避張居正而棄職，當即本於作者之實事。作者自述作意云：

少微英氣降塵凡，閒往閒來弄玉丸。

曠世奇逢新耳目，滿腔文錦爛穹寰。

對花酌酒空浮俗，服月吞雲示九還。

一本〔霓裳〕天上曲，時人莫作等閒看。²⁴

呂天成《曲品》評此劇云：「此即君自況也。別有傳奇，亦平暢」。 ²⁵ 又云：

「朱乃世家令子，終困志於卑官。」祁彪佳《遠山堂曲品》亦評曰：「玉丸之遇，萬山以自況者。」

以上兩劇就形式言，可謂即以劇自敘之權輿。然而前一劇乃「託此以自遣」，有事無旨，雖表友人之忠，未關作者志意。次一劇，作者雖若以此自記，然行文之際，見事未見志，故詞暢而意晦， ²⁶ 尚未能發展出此種自敘體

23 該劇敘寫朱其上京應試，以對策指責時弊，為宰相嚴嵩所不容，歸隱三山，號三山主人，出遊四明。雲太師之長女月清，獨居明湖，朱其見之，吟詩寄情。月清病，朱其往探，贈以玉丸，

病癒成親。適值汪植通倭亂浙，搜朱家，失玉丸。胡宗憲率兵平汪直之亂，直投降。新皇即位，朱其出仕。朱甫出征，倭賊毛鰲被擒，獻出玉丸。朱其重得玉丸，與妻歸隱。劇中情節歷時三十餘年，所敘嚴嵩、胡宗憲、汪職等皆嘉靖、隆慶間人。

24 明•朱期，《玉丸記》，收入林侑蒔主編，《全明傳奇》（臺北：天一出版社，出版年不詳），頁 48b。

25 明•呂天成，《曲品》，收入《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社，1982），第 6 冊，頁 245。

26 祁彪佳《遠山堂曲品》評此劇云：「作南傳奇者，構局為難，曲白次之。此記局既散漫，且詞不達意；意既蒙晦，而詞遂如撞木鐘，扣石鼓，雖填得暢滿，亦何益哉。玉丸之遇，萬山以自況者。虞山故有曲派，吾未敢為此君許也。」祁評謂此記構局散漫，此就自敘體之傳奇言，應係環繞於作者所親歷之實事，故缺乏具有戲劇張力之情節，乃通病。祁氏之評，係就南傳奇之通常形態論，亦不為非。不過本劇因缺乏明確欲表達之主旨，以致觀者難得要領，更為同一事例中之尤甚者。參見明•祁彪佳，《遠山堂曲品》，收入《中國古典戲曲論著集成》，第 6 冊，

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戲劇所可能開出之新境。

明清之際真能借自敘之體另創格局者，應以此前所已提及之廖燕、徐燨始。而徐燨於《寫心雜劇》之自序中明確標出「以劇寫心」為宗旨的戲劇內容，

更具有「宣示」之作用。他說：

寫心劇者，原以寫我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也。且子以為是真耶？是劇耶？是劇者皆真耶？是真者皆劇耶？……²⁷

徐燨在此標明其「寫心」之劇，在根本性質上，即是一種依照作者「主體性」

發展而產生的劇作，亦即以作者本人心理結構為根源的劇作，劇中故事情節即是表現作者存在的議定框架，一切行動的展演與其效果的產生，皆在凸顯或探究某一特定人物內在自我存在的狀態。在這類劇目中，作者對於故事有特殊的價值認定，與較強的主體描繪，故有時並不去舖排故事情節，也不著眼於大量的生活事件與人物的外部行動，不著意情節的緊張性，也不以人物之間的外部衝突為線索；而是以人物內部情緒的變化為脈絡，曲折而有層次地，一步步把人物的內心敘寫推向頂點，凝結在某種意境或情境上。故事在此僅被視為表現存在的背景，敘寫時作者著墨處常集中於傳達劇中主要人物內在的感受，作者的筆觸常常深入此人物的心靈世界，深入地挖掘人物內心深層的價值認定。基本上，這樣結構的劇本，是按照選擇性的人物敘寫來組織情節；它可以任憑記憶的回溯，想像的延伸，打破時間發展的順序與空間場景的安排，將歷史、現實與未來展現在同一舞臺上，這就擴大了劇本反映作者內在情感世界的容量，

增加了劇本表現作者個人主體性的描繪程度。易言之，全劇基本上不是根據故事或者人物獨立的有意向的動作線索來結構，而常是直接表現作者所企圖表達的意念與情感。演員的動作、語言只是作為傳達它們的符號或象徵的作用而被使用。因此角色自身的行為邏輯，獨特的性格，乃至人物與故事邏輯的因果聯繫，在此皆受到另一種不同於真實世界的「鳥瞰式」的視點，及其引生的思惟所制約。

頁 102-103。

27 清•徐燨，《寫心雜劇》〈序〉（乾隆五十四年[1789]夢生堂刻本），序頁 1a-1b。

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徐氏所謂「以劇寫心」其實是「自我敘寫」劇本中所常見的普遍方式，在此作者之所以要進行自我對話，主要目的當然是希望被了解。這是因為作者本身在生命歷程中有許多掙扎，掙扎發生的原因，常是因人生的價值觀念即使很清楚，應如何面對此價值觀念也很確定，但問題卻常在於無法實踐。如後世文人往往藉由屈原的「正道直行，竭智盡忠」，反遭離間，寄託自己大志難伸，

落拓不偶的滿腔憤懣。然而屈原生在屈原的時代不被了解，「信而見疑，忠而被謗」， ²⁸ 是因其內心所期許與當時封建的君臣關係不符，因此屈原憂讒畏譏，內心有很多怨憤憂思。但某種意義上，為臣者但求盡忠，對於國家大事之所當為，即使冒犯其君，亦在所不辭。屈原以降，關於這一點是中國士大夫階層共同認知的事情。所以如果生在屈原之後的人，面臨類似的處境，便容易被了解，只剩下實踐的問題。戲曲作者如徐燨，他為何別出心意要來寫一部劇本？這是因他覺得自己的處境、心情一言難盡，不是傳統詩文所可表達。而從另一方面說，他其實面對的是一個如何說服自己的問題。大體而言，自敘體劇作每一形態的作者，都有其個別面臨之自處的困難，從而產生其敘寫的動力主軸。就作者而言，他需要的是自我的對話，而非簡單的自我展演。自我展演是就效果言，而自我對話是就思想的發展而言，是假想性的，在自我對話中創造了「敘述的主體」，即代表「作者自我」的劇中的角色，及與他「對話的客體」，即是劇中的對象。此客體反映出我們對敘述主體的評論，而此主、客體乃是作者一分為二的化身。自我對話的結果，或是成為構思上的自我展演，或是形成作者所期望的藝術性的自我展演，創造出多元的的審美效果。

明清劇作中可以表現出「自我對話」方式的，大都呈現出全劇只有主角一人自問自答的場面，如廖燕的《醉畫圖》，鄒兌金的《空堂話》，嵇永仁的《笑布袋》、《憤司馬》，張韜的《霸亭廟》等皆是。廖燕（1644-1705）生於明亡之年，初名燕生，字人也，一字柴舟，廣東曲江人，工詩文草書。廖燕一生磳蹬於科場近三十八年，又因自己並無有力之家世背景，故終其一生，雖頗思能有機會一展所長，卻布衣終身，未能出仕。嘗卜居武水西，榜其門曰：「二十七松堂」，閉戶讀書，日事著述。 ²⁹ 廖燕不但認為文章是作者自我精神的表現，

28 漢•司馬遷，《史記》〈屈原列傳〉，《四部備要》本（臺北：臺灣中華書局，1966），史部 109，

卷 84，頁 1b。

29 廖燕於清康熙二十六年（1687）曾與修縣志。著有《二十七松堂集》。善戲曲，所作雜劇有《醉

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且在所著《二十七松堂集•自序》一文中提出了「以我告我」的主張：

筆代舌，墨代淚，字代語言，而箋紙代影照，如我立前而與之言而文著焉。

則書者以我告我之謂也。且吾將誰告？濛濛者皆是矣，者皆是矣。雖孔子猶不能告之七十二國，況此下者乎。退而自告之六經之孔子而後可焉，則千古著書之標也。故舌可筆矣，淚可墨矣，語言可字矣，而影照可箋紙矣。

而我不書乎，而書不我乎，以我告我，宜聽之而信且傳也。 ³⁰

此段序文說明了文章是作者的自我體現，反映了作者的情感與心聲，是作者精神意志的一種「外化」。故從此意義言，書就是我的「影照」，就是一個雖虛幻，卻又是可能的我。心理學大師拉岡曾說：「自我是主體透過其許多表現而投射出來的一個影像（image）。」 ³¹ 自我之所以能被他人辨認，主要即是因為主體在時空情境中藉由行為、情緒、知覺較具體化地呈現出態度與意向，進而形成一個個獨特的自我影像。如按照這種主張實踐，自傳式的戲劇描繪寫作，可以是一個希望將自己「對象化」的方式，乃創造一個影像組合的過程。

廖燕所謂「以我告我」式的自我對話，「所告」之我，雖只是一個傾聽者，但卻是一個善意的傾聽者。這個善意的傾聽者，第一個就是自我，其次則是舉凡

「濛濛皆是」的設想的觀眾。於是這個「告言」的我，說出了一個可以「傳言」的我，可以「書寫」的我，在「告言」的我與「傾聽」的我之間，構成了

「對話」的世界。

將自己「對象化」最重要的方法，是將自己判離自身的主體，使自己成為

「自己」的旁觀者。此種藝術手法所創作的人物形象，可以說是創作主體之

「鏡像」（mirror image）。換言之，劇中人物亦如同作者在鏡中所看到的映射

（reflection），他已不是主體自身，而是「自我的客體化」（objectification of the self）。作者創作的劇中人物雖然是他自己，但對作者來說亦是「他者」

（other），如同鏡中的自我映射也成了他者。而自我，作為我之自我，是一個獨立於一切他者的主體，但在客體（鏡子）中主體可以「自我客觀化」，特別

畫圖》、《訴琵琶》、《續訴琵琶》、《鏡花亭》，總名《柴舟別集》。光緒《曲江縣志》有傳。

30 清•廖燕，《二十七松堂集》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1995），第 1 冊，頁 13。

31 王國芳、郭本禹，《拉岡》（臺北：生智文化出版社，1997），頁 115-116。

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是當自我轉化為客體，成為自身「投射」對象的時候；當作者用作品與主人翁作為自我客體化的他者來裝扮自己的時候；當作品與主人翁作為作者的自我客體化被讀者感知的時候；鏡中映射的，就是一個「他者」，自我客體化就會呈現出來。³² 我們可以說，鏡中的影像是「他者」與「自我」結合的產物──

實在的我相當於自我意識、自我體驗，鏡子則相當於客觀化的存在，實體照在鏡子裡所產生的影像，就是自我成為他者時的一種可能。這映射由於已脫離主體而存在，故雖然仍是依靠主體而存在，仍然也是一個他者。

廖燕所謂「以我告我」，我們倘使深刻化，考量其中主體存在的真實性問題，這便會是巴赫金（ M. M. Bakhtin ）在〈審美活動中的作者與主人公〉

（“Author and Hero in Aesthetic Activity”）一文中所說的：「在鏡前裝扮自己」，尋找自我價值的位置。因為基本上，作者與主角作為審美主體，是巴赫金對話美學的核心。這兩者的關係即是體現在主體身上的「自我」與「他者」

的關係。在審美過程中，「作者刻意保持一種外在於主角的位置」，換言之，作者必須把自己置身於自我之外，應從另一個層面來體驗自我，即從不同於我們現實中體驗自己生活的那個層面來體驗自我。只有滿足了這個條件，他才能完成自己，才能構成一個整體，提供外位於（transgredient to）自我的內在生活價值，從而使生活完美。 ³³ 換言之，對於他的自我，作者必須成為一個相對於自身的「他者」，以「他者」的眼睛來觀察自己。³⁴ 就這點言，廖燕之說雖並未觸及如何哲學地面對自我的問題，但他的說法卻可以啟導出這樣的哲學空間。

32 俄國文論家巴赫金（M. M. Bakhtin）曾用鏡子比作客體，說明鏡子的映射是自我的客體化。

自我是以這種方式成為客體，成為他者。巴赫金說：「鏡中的映射永遠是某種虛幻；因為從外表上我們並不像自己，我們在鏡前體驗的是某個不確定的可能的他者，藉助於這個他者，我們試圖尋求自身的價值立場，並從他者身上激活自己形成自己。」Cf. M. M. Bakhtin, “Author and Hero in Aesthetic Activity,” in Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin, edited by Michael Lovich Holquist and Vadim Liapunov, translation and notes by Vadim Liapunov, supplement trans. by Kenneth Brostrom (Austin: University of Texas Press, 1990), p. 18, pp. 32-35.

33 Ibid., p. 27.

34 Cf. M. M. Bakhtin, trans. by Wlad Godzich, The Dialogical Principles (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1984), p. 96.

(21)

從一敘事文本中「作者」與「人物」之關係的角度去觀察他建構世界的方式，這就是一種「外在性」（ outsideness ）立場。 ³⁵ 「外在性」是以作者與人物關係所建構的一種理論支撐點，理解了「外在性」也就理解了「作者」與

「人物」的關係立場。此一「外在性」的基本含義，簡言之，就是「我」與「他者」的對立，同時「我」必須在「我」眼裡，方成為一個完整的人。因而，作者與主人翁的對立也屬於這種情況。如此一來，作者便把「主人翁」個性化了，主人翁與作者處於一個對話之中。「外在性」的具體表現，大體而言，有

「空間的」、「時間的」、「價值的」與「意義的」幾種層次之分。在作者與主人公的關係中，「空間的」外在性決定了他們倆者的相切關係，在交叉點、臨界線，「門檻的」、「邊緣的」關係；而「時間的」外在性作為主人翁的內心的整體，則與作者的整體處於對立共存之中。至於「價值的」、「意義的」外在性，

表明了兩個主體在對話過程中發生價值、意義的碰撞，克服了自身的「封閉性」與「片面性」。 ³⁶

廖燕所謂「以我告我」，可以其自身劇作《醉畫圖》、《訴琵琶》、《續訴琵琶》、《鏡花亭》為例，透過「自我客體化」的戲劇展演，而他除了《續訴琵琶》

有二齣之外，其餘三部劇作均為一齣短劇，而四劇皆自抒胸臆，表現出一種世無知音，唯有自告之孤寂，讀之令人慨然。元明清曲家借他人酒杯澆自己塊壘者雖大有人在，以自己的化身作為主角者亦不在少數，但廖燕則直接以自己為主角，將真名實姓寫入劇中。劇中生角出場時皆自道：

小生姓廖名燕，別號柴舟，本韶州曲江人也。 ³⁷

至於劇本的內容則通篇皆在述說他個人的處境、志向與種種憤懣煩惱。正如朱蕖在《二十七松堂集•序》中所謂：

35 巴赫金曾說：「他（指主人翁）作為人──作為生活事件中的同志，或者簡單地──作為敵人，或者最後，在他身上作為自己與作者平起平坐」，在這裡巴赫金所建構的「平起平坐」關係，便可說是一種「外在性」關係的表述。M. M. Bakhtin, “Author and Hero in Aesthetic Activity,” in Art and Answerability: Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin, pp.14- 15.

36 同註 35。

37 廖燕，《醉畫圖》，收入《二十七松堂集》，第 3 冊，頁 275、283、289、302。

(22)

……不平則鳴，已鳴則無不平。數十年來，柴舟所歷窮通常變榮辱，與夫辛苦流離憂慮險阨患難之故，無不備嘗。不平之氣激而為詩與文，而詩與文即有以平其不平之氣，蓋深於道也久矣。 ³⁸

廖燕不僅詩文充滿不平之氣，就連原本屬代言體的戲劇，在他手中都成了抒懷洩憤的工具。此類劇作雖僅供案頭吟詠，非圖梨園搬演。但如此以自傳方式寫劇，實為後人開出一種新風氣。

《醉畫圖》敘寫作者獨自一人在二十七松堂中飲酒，並對著堂中〈杜默哭廟圖〉、〈馬周濯足圖〉、〈陳子昂碎琴圖〉、〈張元昊曳碑圖〉所繪的畫中人，持酒勸飲，嗟貧怨卑，傾吐內心的憤懣。所謂「心裡事開胸欲語誰？畫中人飲酒成知己」，對於這些畫中人，作者或同情、或欣羨、或憤然，並聯想自己的境況加以評價，滿腹以醉遣愁而愁更愁的無奈心緒。他在該劇開場即自稱：

搔首踟躕閒思想，箇事橫胸儻，生平志激昂。

滿腹牢騷，待對誰人講。且自酌壺觴，醉鄉另闢乾坤樣。 ³⁹ 又自云：

性喜清狂，情憎濁俗，稜稜傲骨，於山林廊廟之外，別寄孤蹤；矯矯文心，

於班、馬、韓、蘇之間，獨開生面。生成豪懷曠識，不必學窮子、史，自然暗合古人；煉就野性頑情，任教踏遍天涯，到底誰為知己？與天鬥命，自甘貧賤煎熬；共數爭奇，偏耐詩書賺誤。那顧囊無阿堵，祇須腹有奇書。擁被長吟，堆積滿床筆墨；看山獨嘯，攜歸兩袖煙霞。久嫌帖括牢籠，以解頭巾束縛。 ⁴⁰

在這段話中廖燕強調的一是才學，一是性情。蓋有才學無性情，氣格難高；有性情無才學，不免庸俗。必兩者兼具，方是世間少有。然而貧賤過甚，襟抱無訴，終成牢騷。故云：「此中心事，除非我輩能知；個裡機關，未許腐儒識破」。但是「我輩」何在？「莫說功名富貴不可強求，就是尋一個與他說得話

38 同註 37，第 1 冊，頁10-11。

39 同註 37，第 3 冊，頁 275。

40 同註 39，頁 276。

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的朋友」， ⁴¹ 亦遍尋不著，只好與壁上畫的古人對話，自道：「知道我的，除非是壁上畫的這幾位相公。」⁴² 於是他獨自對著畫中人一一敬酒，自飲自唱。

所謂「畫中人」，從第一層意義來說，雖即是「所告」之人，與「以我告我」之後一「我」同。然畫中人所以能為知音，正是因為他們與此「告言」之我，情形正類。所以就第二層意義來說，他們亦即是作者之「影照」。若然，

則敘寫他們，正如同敘寫自己。作者在此將「以我告我」的旨意，翻轉成為

「將彼告彼」，使「彼」與「我」同時客體化成為「彼」「我」主體之對象，因而增多了一層曲折。其中「杜默哭廟圖」畫的是杜默落第而歸，路經項王廟，

撫泥像欷噓大哭，累得連泥像亦不免落下淚來。廖燕對著畫中與他一般磳蹬仕途的杜默勸言道：「杜先生，我與你不中又何妨。文章一道通上蒼，姓名二字留天壤。誰寧耐頭場二場？誰知道文場武場？」 ⁴³ 而「馬周濯足圖」描摹的是馬周初到長安，買酒數斗痛飲至醉，其餘把來洗足，並投常中郎家，求代上便宜數事，竟被擢升為都御史。對於如此千古難得之奇遇，廖燕自是羨慕不已，

感慨道：「若論以布衣上書，我廖柴舟亦還做得來，祇是那能有此際遇。潛身陋巷，利害傍觀清朗。難遇知音賞。最淒涼。饑來何處賣文章？」 ⁴⁴ 此外，「陳子昂碎琴圖」勾勒陳子昂未遇時，嘗挾自家所作詩文百十軸走長安，大集市人，因對眾碎琴，遍贈所著文稿，一時聲名大震。廖燕嘆服其豪舉道：「文章既無識者，絲桐更少知音，真不如碎之為妙。先生此舉，正合吾意。」⁴⁵ 至於

「張元昊曳碑圖」，則描繪張元昊欲獻策於韓琦、范仲淹，因恥於自干而題詩碑上，使人曳之市，而笑其後，韓、范疑而不用，於是轉走西夏。趙元昊聞之，

召見大悅，用其策，大為邊患。廖燕以為韓、范二公棄賢資敵國，實在可惜：

「從來英雄，志在四方。此邦不用，又走去他邦。這亦怪你不得了。」⁴⁶ 四位畫中人皆是歷史上作者所同情或欽羨之讀書人，無論是同情畫中人的科場失意，憂思憤懣，還是自傷知音難覓，或是感嘆士人出處進退，掌握時運之不

41 同註 39，頁 277。

42 同註 39，頁 282。

43 同註 39，頁 279。

44 同註 39，頁 280。

45 同註 39，頁 280。

46 同註 39，頁 281。

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易，都無異是作者所意欲展示的「自畫像」，所謂：「畫中人，真吾黨，豈是無端學楚狂。我祇是顛倒乾坤入醉鄉」，⁴⁷ 作者對畫中人勸酒的殷殷說辭，其實就是企圖說服自己，說服世界，是對世人的一種自我告白。事實上，透過自我告白的戲劇展演，作者將「作為主人翁的廖燕」個性化了，他與作者處於一個對話之中。

廖燕另一劇《訴琵琶》僅一齣，卻以「遭偃蹇，窮鬼苦纏人，訴琵琶，酸丁甘乞食」 ⁴⁸ 為題，作者在劇中開場除自道姓名外，又說道：

人都道我身輕似燕，骨瘦如柴，富貴亦何難也。我爭道燕頷封侯，柴氏稱帝，富貴尚可待也。說便是這等說，其如尚口乃窮，果是謀生無計。幾日來米罈告匱，談文豈可療饑。酒盞俱空，嚼字那堪軟飽。貧愁日甚一日，豐樂年復何年。⁴⁹

如果說《醉畫圖》表曝的是作者的情志，重點在作者的「胸懷憤懣」，則本劇描繪的，則是作者在物質生活上「貧愁日甚」的窮困匱乏。廖燕謀生無計，家徒四壁，酒米俱空，不得已只好詣城西摯友黃少涯家乞食，以陶淵明乞食故事譜入琵琶新調，談唱索酒。黃少涯深明廖燕之用心，打算替他向朋友們致意，

使他能獲眾人周濟。 ⁵⁰ 正緣於此，乃有《續訴琵琶》的〈逐窮〉與〈悟真〉

二齣，題為「鬧麴蘗。窮鬼永潛蹤。談因緣，道人新贈句」， ⁵¹ 敘寫廖燕貧乏已甚，托詩伯、酒仙代驅窮鬼，於是詩伯與窮鬼展開了一場關於是否「詩窮而後工」的論辯，各自表功。窮鬼道：「莫說別人，就是柴舟先生，我何嘗虧負他來？他的好處，我亦不必盡說，天下有目的人自然知道。只是他若生長富貴，豈能造就至此？」 ⁵² 結果窮鬼怕酒仙，見了酒仙就疾忙避走。於是作者與詩伯、酒仙開懷暢飲。酒酣耳熱之際，太上真人至，贈詩一首，道破廖燕前身

47 同註 39，頁 282。

48 廖燕，《訴琵琶》〈乞食第一〉，收入《二十七松堂集》，第 3 冊，頁 283。

49 同註 48。

50 《二十七松堂集》〈黃少涯文集序〉中曾提到：「予交黃子少涯幾三十年。」可見黃少涯確實是其摯友，所寫內容也可能實有其事。參見廖燕，〈黃少涯文集序〉，《二十七松堂集》，第 1 冊，

頁 134。

51 廖燕，《續訴琵琶》〈逐窮第一〉，收入《二十七松堂集》，第 3 冊，頁 289。

52 同註 51，頁 292-293。

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為僧，宜參大道，不可「因詩酒二字忘卻本來」，廖燕因而徹悟：「噫，我豈是迷於詩酒的人？只是平生未逢知己，不得已借此糊塗。莫說做詩飲酒不是真的，就是適纔乞食逐窮，亦是藉此遊戲，世人那裏知道？……適纔道人見教極是，我於今還要努力上進，參透聖賢仙佛，做個天下第一等的人，方遂我的心願。」 ⁵³ 在這段道白中，作者將兩劇乞食逐窮與藉詩、酒忘憂之事，俱說成

「藉此遊戲，世人那裡知道」。其實如果作者自始灑脫，何需感慨如此，所謂

「悟真」，明明執迷在先，作者以此自勸自解之意甚明。

此外，《鏡花亭》一劇則敘寫廖燕閒游至桃源洞水月村，巧遇隱逸水月道人，道人欣然邀入，與燕對飲，許燕為大才，並質問為何不以功名為念，卻作此物外閒遊，豈不辜負一生。廖燕則以人生宜盡其在我，功名富貴，宜不受其束縛，他說：

詩書易誤，富貴難期，莫學窮途慟。

何似逍遙遊物外，訪仙翁。攜得煙霞兩袖濃。⁵⁴

道人聽罷，乃復請燕至一花亭，出示唐詩、《列女傳》及燕作《二十七松堂詩集》，並告以其女文蒨常稱燕之詩才，此亭即為其女讀書之所，常在此亭閱讀燕詩文，終日吟詠不輟。於是道人喚文蒨出見，請收為弟子，又請燕為亭命名，並題之。廖燕遂題亭為「鏡花亭」，並題文蒨所作詩集為《鏡花亭詩草》。此劇有趣的是，明明是作者未能出脫「功名」之念，故心羨塵外，思有以效慕之，卻寫成對道人大談出世，不嫌於班門弄斧。實則「道人」也者，乃是設定一個必能善意理解之聽眾，而所謂「鏡花」「水月」之題，則皆在自我說解，

欲將自己攀高一層。這種「主」「客」應答方式烘托主體的作法，在明清劇作中不乏他例，如鄭瑜的《鸚鵡洲》，使彌衡與鸚鵡對答，而《汨羅江》，則以屈子與漁父對答，《黃鶴樓》則是以呂純陽與柳精對話，

至於《寫心雜劇》的作者徐燨，字鼎和，號榆村，別署種緣子、鏡緣子、

鏡緣主人，吳江人，其祖父是《詞苑叢談》的作者徐釚燨。他的父親徐大椿乃

《樂府傳聲》與《迴溪道情》的作者，且亦是當時朝野知名的良醫。徐燨無意於科舉之業，但繼承了家學，也擅長詞曲與醫術，及至晚年，幡然於人生有所

53 廖燕，《續訴琵琶》〈悟真第二〉，收入《二十七松堂集》，第 3 冊，頁 299。

54 廖燕，《鏡花亭》，《二十七松堂集》，第 3 冊，頁 303。