圖像視點發展脈絡之探討

基本上，圖像觀看的方式是人感受圖像的行為本質，它能夠影響人對世 界的觀察態度。此節我們試著從「視點」角度來切入討論，從藝術史關於觀 看位置的變化發展來初步思考圖像創作帶出的時間性質。筆者在參考、閱讀 及整理相關文獻之後，認為文藝復興時期及二十世紀初的圖像觀視點是值得 在本研究中引述論及的，因為它們涉及到人與圖像之間的相互關係，更是人 對於時間意識的態度在圖像中體現的風向標。

一 、 固 定 點 的 視 覺 瞬 間

西方繪畫發展過程裡，再現自然是個歷久不衰的探討課題，達文西曾指

出：「⾃然是繪畫的源泉，繪畫是⾃然的模仿者。」³³ 「自然」就是世界，包 括了萬物，世間的一草一木，雲煙水石，都是自然，都是繪畫模仿的對象。

當然，人們面對自然，也不只有看得到的事物才是自然，自然還蘊含了事物 背後的精神性，例如對美追尋，對真實的探求，都是藝術家長期以來不斷投

33 Leonard Da Vinci 著：《達文西論繪畫》。台北：雄獅出版，1981，頁 13 。 圖2-2-1 杜勒，《畫躺臥女人的男子》，木刻版畫，8 × 22cm。

以關注的對象。在這一小節中，我們先將探討範圍放在西洋美術的「透視法」

(perspective)上，大致闡述視覺瞬間如何被呈現在圖像中。

（ 一 ） 透 視 法

(perspective)

在西方，攝影術尚未發現前，畫家們時常使用各種裝置來輔助繪製的進 行 ， 以 利 將 看 到 的 事 物 投 射 在 畫 布 或 畫 紙 上 ， 就 像 杜 勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)的版畫《畫躺臥女人的男子》(Homme dessinant une femme couchée) 所示³⁴（圖 2-2-1）。圖中有一畫家正在描繪躺臥的女人，他和模特兒之間有 一個形似窗框的裝置。在此裝置中，具備柵格狀結構張開的線條。畫家面前 豎立一把尖頭短劍，劍尖大約在畫家的雙眼前。這個部署目的很明確，為的 就是要讓這個取景框同等於畫面，畫者必須維持固定視角，保持不動狀態將 模特兒（被再現的對象）忠實地複製到草圖上。阿爾貝蒂在他的理論著作《論 繪畫》(De pictura)裡明白指出：「⾸先我在要畫的表⾯上作了我想要的⼤⼩的 直⾓四邊形，對我來說實際上它就像⼀個開放的窗⼦，透過它，再現的故事 能夠被細察。」³⁵ 在當時崇尚科學態度的社會環境中，藝術家渴求有效率的 方法輔助捕捉眼前事物。阿爾貝蒂的概念讓當時圖像工作學習者有了明確方 向，指引他們該怎麼做才會得到預期中的視覺效果，他並且還寫道：

他們將顏料覆蓋上的平⾯猶如完全的玻璃般與半透明般，讓整個⾦

字塔視覺穿透這平⾯，⼀次詳細地把距離和中⼼放射、光線的狀態固定 住（...）³⁶

34 此板畫附錄在杜勒的著作 Instruction sur la manière de mesurer avec le compas et la règle 中，

於1525 年出版。

35 原文：“D’abord, j’inscrit sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée.”

Leon-Battista Alberti (édition de Golsenne Thomas et Prévost Bertrand) : La peinture (De pictura), Paris : éd. Seuil, 2004. p.83.

36 原文：“tout comme si cette surface qu’ils couvrent de couleurs était tout à fait vitreuse et translucide, permettant à toute la pyramide visuelle de la traverser, une fois fixées avec précision

這段話中的「他們」指的是繪畫工作者，應當把畫布畫紙這樣的平面模 擬成金字塔型的視覺投射中的其中一個切片。我們可以注意到這段文字中提 到「一次詳細地把距離和中心放射、光線的狀態固定住」，透露出圖像的性質 是在單一時間與單一固定視野的框架下產生。阿爾貝蒂對繪製方法的敘述，

基本上影響了往後幾個世紀西方繪畫的發展。人們製造敘事性圖像，將其掛 在室內的牆上用以傳達道德倫理、宗教宣導，亦或展示自然美景，如同透過 一 扇 敞 開 的 窗 向 外 看 去 一 般 。 誠 如 法 國 藝 術 史 家 于 貝 爾 ˙ 達 彌 施(Hubert Damisch, 1928-)指出：

我們如此⼀直沈溺在窗⼾的意念之中，⽽它被認為是由 Alberti 及其 畫論開啓，因為據此⼀幅畫被認為應當被定義為即視為⼀扇開向外部世 界的窗⼦，⽽也是透過這窗⼦我們才得以觀看畫在畫⾯上的事物。³⁷

這扇窗建立的對於空間與時間在圖像裡向外看的靜態秩序，可說是從文 藝復興後統御了西方人的圖像觀看方式，直到十九世紀下半葉才逐漸被打 破。

（ 二 ） 暗 箱

(camera obscura)

暗箱意指完全不透光的箱子或無光的暗室，在邊上鑿開一個小洞，以適 度的方式讓光束由此進入。外部影像因此投射在箱內或室內小洞的對面壁上，

因而獲得一個上下顛倒的暫時影像（圖2-2-2）。事實上，西元前四世紀時，亞 里斯多德(Aristotle, 384- 322 B.C. )早已觀察到這個光學現象。到了文藝復興時 期，達文西也曾在他的科學著作裡記載著當時藝術家們使用這種裝置來描繪

la distance ainsi que la position du rayon de centre et de la lumière (…).”

Ibid., p.69.

37 Hubert Damisch 著/曾曬淑 主編/林志明 譯：《窗戶、色彩與抽象》。台北：南天書局，2011，

頁17。

自然。超過兩百年期間，許多畫家與科學家都在研究發展此儀器。直到十八 世紀，暗箱被不斷改良以至於畫家們普遍能將它使用在任何種類的繪畫實踐 上，例如靜物、肖像或風景。暗箱的體積顯然地也逐漸進化成小尺寸，讓使 用者可以更輕易地攜帶（圖2-2-3）。直到十九世紀上半葉，尼塞弗爾˙尼耶普 斯(Nicéphore Niépce, 1765-1833)、路易˙達蓋爾(Louis Daguerre, 1787-1851)及 亨利˙福克斯塔爾布特(Henry Fox Talbot, 1800-1877)成功以暗箱裝置固定住 投射影像，攝影術的發現才徹底改變了人類的圖像生產方式³⁸。

基本上，暗箱機制所建構的空間一直是透視法的延伸，是人類獲取投射 影像的快速手段，法國學者沙拉˙戈弗曼(Sarah Kofman, 1934-1994)在其著作

《意識形態的暗箱》(Camera obscura of ideology)裡這麼形容：「暗箱的普遍化 就是透視主義的普遍化。所有眼睛都帶著此觀點⽽且被動，甚⾄科學也不例 外。」³⁹ 在這段漫長的暗箱發展期間，人們試著將三度空間轉換到二度空間 的平面上，將暗箱用於繪畫，畫家藉此再現出如同視覺習慣一樣真實的事物。

依此，畫家們把一個對世界所得到的觀察，在畫框之內，依照對事物外貌的

38 筆者這裡使用「發現」而不用「發明」，是因為攝影術的基本原理「暗箱」早存在已久，

重大轉折點是十九世紀上半葉時暗箱投射出的影像，被「發現」可用化學方式固定住，讓光 的物理性作用得以在銀鹽版上留下“痕跡”。對於攝影術的出現，較普遍的說法，是由達蓋

爾在1839 年研究出的結果，法國政府隨後向其買下專利。

39 原文：“The generalization of the camera obscura is the generalization of perspectivism. No eye is without its point of view, and none is passive, even that of science.”

Sarah Kofman (tran. Will Straw): Camera obscura of ideology, New York: Cornell University Press, 1999. p.40-41.

圖2-2-2 暗箱原理 圖2-2-3 攜帶型暗箱

正確擬仿的原則，按照透視的規則投射給觀者。因而某種程度上，暗箱器材 可說是人類肉體的延伸，甚至是眼球的替代物。

此外，繪畫製作的過程中，投射的概念以透視法、暗箱等程序來建構出 一個對自然的模仿，而這些過程僅是一個“不公開於世”的個人之行為。也 就是說，它是屬於私密性的，隱藏的，輔助的地位。因為一般來說它只存在 於畫家、作品誕生過程與作品（作品物件）之間的關係，且是在畫家的工作 室裡完成，而觀眾並沒有目睹這些作品生產的實踐步驟。

威尼斯藝術家卡納萊托(Canaletto,1697- 1768)⁴⁰原本從事舞台佈景繪製，

也因這個職業的專業養成，他在繪畫作品製作過程中，堅守透視法則來繪製 景物，其風景畫特色是以遠景描繪廣角視野般的城市景觀，並且使用「暗箱」

40 卡納萊托(Canaletto)本名為喬凡尼-安東尼奧˙卡納爾(Giovanni Antonio Canal)，其父名貝 納多˙卡納爾(Bernardo Canal)，Canaletto 意指“小”卡納爾，此名較為廣為人知。

圖2-2-4 卡納萊托，《大運河的入口，威尼斯》，1730，油彩、畫布，

49.6×73.6 cm。

來輔助畫面空間的構圖。⁴¹ 其作品《大運河的入口，威尼斯》(The Entrance to Grande Canal, Venice)（圖 2-2-4）呈現當時威尼斯日常景色。畫面中，近景的 威尼斯傳統划船(Gondola)、中景的安康聖母聖殿(Basilica di Santa Maria della Salute)和其他建築，一直到遠景的天空，每個物件井然有序地被依序安排在畫 中。觀者從一個固定點望去，所見包括船夫的姿態、水面波紋、光影和天空 的雲朵，畫面中的一切猶如靜止的一瞬間，可說是由動態的世界轉向靜態的 幻覺再現，也是美與秩序的形式之傳達顯露。

（ 三 ） 主 客 體 二 元 對 立

若進一步探究固定視點透視法在圖像中所引導出的靜止性，我們可以說 這就像一個四邊窗型的圍籬形式，藉由其中虛擬的柵格將敘事性圖像標示的 時間與觀者的現實時間分隔開來。觀者的身體因此不是與敘事對象物在同一 個存在整體裡去感知它，因而造成時空感知的距離與斷裂。在藝術家遵循此 單一視點法則之中，得到了理想化的真實。舉例來說，製圖時，道路兩旁從 近到遠方延伸，線性透視之下的圖像投影讓人們總是認為，這兩條線顯現在 平面圖上一定得匯聚於一個虛擬的點，這樣才會真實地重現我們所看到的景 象，然而現實的情況是，道路兩旁根本從未觸及在一起，而為了複製出符合 我們看到的那個視像，我們就應該要這麼做才是對的。由此，透視法秩序下 的圖像時態「脫離⼀般的溝通時空」(échappe à l’espace et au temps ordinaires de la communication)⁴²， 而 其 所 追 求 的 是 「永恆的」(pérennité)和「普世化」

(universalisation)⁴³ 的理想精神，基本上這是超越時間性的，而不是人的身體 感受到的現實時間感知。

因此，透視法在某程度上將“我”( ‘’I’’ )與“它”( ‘’it’’ )明確地區分開來。⁴⁴

41 Jonathan Crary 著/蔡佩君 譯：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》。台北：行 人出版社，2007，頁 89。

42 Bernard Lamizet : L’œil qui lit—Significations des images, Paris : L’Harmattan, 2013, p.74.

43 Ibid., p.74.

44 Leonard Shlain 著/張文毅、鄭天、王池英 譯：《藝術與物理：空間時間與光之平行觀》。

形成主（觀者）客體（事物）二元對立的知覺關係，它是觀念的、心智的展 現。誠如十七世紀法國哲學家笛卡爾(René Descartes)(1596-1650)的名言：「我 思，故我在」(Cogito ergo sum 或 I think, Therefore I am)。笛卡爾將世界⼆分 為⼼智的⼼理運作和⾝體的物質部分，並宣稱⼆者是截然分開的。他推介了

⼼智與物質之間⼀種嚴謹的⼆元論(Dualism)。⁴⁵ 透視法可說是文藝復興之後 直到十九世紀末西方理性思維對於圖像的態度，甚至達到真理的境界。這種

⼼智與物質之間⼀種嚴謹的⼆元論(Dualism)。⁴⁵ 透視法可說是文藝復興之後 直到十九世紀末西方理性思維對於圖像的態度，甚至達到真理的境界。這種

在文檔中 視覺瞬間中的時間感知之探討 (頁 34-70)