第二章 圖像與視覺瞬間的關係
第三節 視覺藝術中隱藏的時間特質
討論到的，偏靜或偏動都能夠誘發觀者不同程度的時間感覺，然而「連續性 是多元化表象的時間性形式。」145除了利用在同一個畫面裡分割、碎裂形體的 方式之外，必然還有許多形式手法同樣能夠造成時空變化的感覺，例如聯幅 的方式，將不只一個畫面組合在一起，形成觀看的連續過程，接下來我們將 探討之。
（ 一 ） 形 體 分 割
一般來說物件被分割後會產生差異，而差異就會給人變化的感覺，此變 化是屬於視覺空間的，然後引伸出時間變化，同時也牽涉到視覺概念性問題。
例如馬歇爾˙杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)的畫作《下樓的裸女》(Nu descendant un escalier)（圖 3-3-1），此作品欲參加 1912 年的立體主義的獨立
沙龍被拒絕，理由是畫中的運動感太類似「未來主義」的風格，這種同時性
145 同前註，頁 59。
圖3-3-1 杜象，《下樓的裸女》，1912，油彩、畫布，146×89 cm。
手法似乎將過去、現在和未來都顯現出來，不符合立體主義強調畫面構成的 理念。但卻在隔年1913 年入選了美國「軍械庫畫展」(Armory Show)並且引發 轟動，在當時社會環境與藝術背景之下，這幅畫的表現手法搭配《下樓的裸
美國學者茱多維茲(Dalia Judovitz)這樣解析《下樓的裸女》：「對於運動，杜象 感到興趣的是概念範疇：繪畫中的運動是由圖案元素的解體⽽產⽣的 。」147 形 sans qu’on ait à savoir si un personnage réel descend ou non un escalier également réel. Au fond, le mouvement c’est l’œil du spectateur qui l’incorpore au tableau.”
Dalia Judovitz (trad. par Annick Delahéque et Frédérique Josephe) : Déplier Duchamp : passages de l’Art, Lille : Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p.30.
147 原文：“L’intérêt de Duchamp pour le mouvement est d’ordre conceptuel : le mouvement en peinture est produit par la décomposition des éléments graphique.”
Ibid. p.30.
148 原文：“Le caractère cinétique du Nu n’est pas seulement la thématisation du mouvement en peinture, c’est la découverte plutôt que la rétine n’est pas une donnée essentielle et qu’elle est simplement une condition rhétorique.”
Ibid. p.30.
低，從而推崇觀念性。我們姑且不論支持與否，他的作品與想法的確大大影 響二十世紀後藝術的發展。
（ 二 ） 聯 幅 畫
圖像的連續性表達有多種形式可運用，將不同畫幅組合在一起也是常見 方式之一，換句話說，畫家在分開的不同畫布上，具備某些關聯性互動，以 得出呈現的形象具有連續的韻律特質。十五、十六世紀時，荷蘭畫家耶羅尼 米斯˙波希(Hieronymus Bosch, 1450-1516)的聯幅畫以不同畫面隱藏著類似時 間串連的線性特質，其作《人間樂園》(The Garden of Earthly Delights)（圖 3-3-2）
就是一例。
《人間樂園》三聯畫從左到右以時間序列性方式來開展，左翼畫幅描述 伊甸園裡，神正在將夏娃介紹給亞當；中間畫幅代表人間，赤裸的凡人們、
各種奇幻動物和碩大的果實共處的景象；右翼則是地獄裡各種酷刑折磨的情 景。這三種情境帶著宗教告誡的意味，以時間順序的感知帶給觀者敘事化的 反差感。換句話說，從人類的起源之過去，到我們活著的當下今世，再到未 來死後將是上天堂或是下地獄，這一切是一個整體的因果關係，而因果關係
圖3-3-2 波希，《人間樂園》，1490-1510，油彩、木板，220×389 cm。
在時間中以過去、現在和未來的結構鋪陳開來，是連續性的。
培根喜好以三聯幅手法來呈現時間感覺，不同卻又似乎相同的時間與空 間中的形象呼應頗耐人尋味。其畫作《三聯畫，1973 年五月到六月》(Triptich, May-June 1973)（圖 3-3-3）為三個畫布組成的水平式組畫，三個畫幅中各出 現一個變形的人物形象，此人物是培根的情人戴爾(George Dyer)之重複出現。
戴爾在1971 年時自殺身亡，畫家依照回憶來繪製這幅畫作，描述戴爾生前因 藥物濫用而在旅館廁所痛苦的模樣。誠如德勒茲評論培根的回憶式肖像所 述：
存在於⾝體之中、處於不同層次的、並且如同兩個搏⾾者般地緊緊 捆抱的兩種感官感覺—現在的感官感覺和過去的感官感覺—兩者結合起 來，以便讓某種既無法化約為現在、也無法化約為過去的感官感覺的東 西，也就是這個感覺形象，顯現出來。149
畫中的三個戴爾分別處在不同時間狀態裡，或蹲馬桶，或倚著洗手台嘔 吐，宛若抽慉的變形身軀也包含了時間動態，將持續性的感覺訴諸在肉體中，
同時也是畫家作畫時當下的思緒與過去記憶的交纏，形成一種綜合體形象。
149 Gilles Deleuze 著/陳蕉 譯：《法蘭西斯˙培根：感官感覺的邏輯》。苗栗：桂冠出版社，
2009，頁 90。
圖3-3-3 培根，《三聯畫，1973 年五月到六月》，1973，油彩、畫布，198×147 cm。
此外，三聯幅的畫面形式雖然分開，卻不是處於隔離狀態的，畫作的空間和
誠如梅洛龐蒂在其著作《眼與心》(L’Œil et l’Esprit)所說：
然⽽攝影企圖將時間停⽌，讓時間開放，並且中斷未曾停⽌過的綿
152 原文：“Tandis que la photographie, prétendant arrêter le temps, le laisser ouvert et suspendre la durée qui est cela même qui ne se suspend jamais, est mensongère, la peinture, offrant dans une même image l’avant et l’après, révèle la chair du temps par quoi passé, présent et avenir se distinguent et s’entrelacent, et dit combien mon présent tout entier mêlé à mon passé esquisse déjà mon future.”
Maurice Merleau-Ponty : L’Œil et l’Esprit, Paris : Gallimard, 2006, p.128.
的記憶、思想亦或技巧積累，會在繪畫作品上以物質痕跡反映出來，留下永 permettre à la représentation de correspondre, au mieux, à la vision humaine qui fait le net sur un point central, laissant les parties environnantes dans un flou qui s’accentue en s’éloignant du point
圖像只會在畫幅四周和遠方才會模糊化，就像視域的餘光一般，但是當這種 秩序被打亂後，我們將會得到不同以往的視覺和時間感知，以下試以李希特 的作品為例：
李希特的「照相—繪畫」(Photo-painting)155作品《威尼斯》(Venice)（圖 3-3-4）是以平凡的旅遊照片為參照物。一般而言，圖像裡的地平線與前後景 深的明晰變化對於透視視野原本應該是重要的定位因素，在這裡它卻被削弱 成不明確的狀態，幻象空間深度因此被壓縮成一個扁平面而失去了線性透視 法規範的模擬相似性。
此作呈現的瞬間感是利用同一個畫面中疊合了繪畫與攝影的特質而成，
也就是繪畫的材質性與攝影的影像性 。作畫過程中，畫家參考著相片，相片 指向的是過去的某一瞬間之時間點，但是繪畫卻不是，繪畫是作畫時當下的 動作，因此這種「異質性」(hétérogénéité)結合裡的遊走，連帶隱藏了不同時 間層疊的概念在其中。
de focalisation.”
Pauline Martin : Le flou du peintre ne peut être le flou du photographe, Études photographies [en ligne], Article, mis en ligne le 5 mai 2010.
Retrived April 14, 2012, from http://etudesphotographiques.revues.org/3060
155 參照第四章第三節裡「多元詮釋的探索」，我們將進一步探討其「不確定性」。
圖3-3-4 李希特，《威尼斯》，1986，油彩、畫布，70×100 cm。
法國美學家尚菲利普˙昂端(Jean-Philippe Antoine)在其著作《六個關於場 域、影像和記憶的冰冷狂想曲》(Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir)裡指出，李希特的「照相—繪畫」帶有雙重諷刺(double ironie)性質， 帶清除攝影的指示(Indice)158性質，因為繪畫已不是描述客觀的參照物（威尼 斯景色），而是一張相片。模糊不確定的影像已成「附加驗證」(supplément authentifiant)159的角色，而李希特就是以模糊外貌對這個角色做出提問。總而 言之，李希特利用繪畫動作之過程來反芻帶有回憶性的攝影影像，藉由其複 合式時間性的創作形式碰撞、相互否定，而對「真實」議題拋出詰問。
156 原文：“Lorsqu’elle mime l’aspect iconique de l’image photographique, la peinture paraît ainsi s’efforcer d’usurper une objectivité qui reste structurellement hors de sa portée.”
Jean-Philippe Antoine: Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir, Paris: Desclée de Brouwer, 2002, p.223-224.
157 原文：“Le fait que dans la plupart des photos, Richter défait la précision des contours préalablement délimités, affectant l’image copiée de l’aspect d’une photo plus ou moins floue.”
Ibid. p.224.
158 關於指示(Indice)的概念，參見第四章第二節「時間的象徵」將有所討論。
159 Ibid. p.224.
夏陽在 1978 年繪製的《人群之十一》（圖 3-3-5）描繪的是紐約的日常景 觀，畫中熙攘人往的街道反映了現代都市的速度節奏。畫作呈現出類似攝影 中，將相機固定在腳架上，再以慢速快門技巧，讓曝光時間延長以獲取同時 具有清晰與流動感的畫面。靜態對象是清晰的，但動態對象模糊，兩者同時 顯現在圖像中，造成一種時間差異感覺。此外，人群的流動感另方面也暗示 了時間持續性，卻被瞬間捕捉，這和培根的人物作品有類似之處。
（ 二 ） 清 晰
清晰的圖像畫面往往帶給人強烈的固定一瞬間之感覺，並且還帶有忠實 摹寫事物表象的突兀感，讓觀看者猶如親臨事物場景一般，甚至比肉眼觀看 原事物還更為明晰。在前一章我們提及到畫家使用暗箱機具來輔助構圖，藉 以得到堅實的物形輪廓，然後再以徒手上彩的程序完成繪畫，其成形過程與 同樣是以暗箱原理為基礎的攝影是不同的。攝影技術大幅度減低了辛苦的手 屬過程，甚至排除了人身體上「眼睛」這個器官，誠如哲學家尚馬力˙謝弗 (Jean-Marie Schaeffer, 1952-)的描述：
圖3-3-5 夏陽，《人群之十一》，1978，油彩、畫布，101.5× 137 cm。
以暗箱的情況來說，⼈們參與了⼀種包含了看與被看物的再現，因 Estes, 1932-)的《學院》(Accademia)（圖 3-3-6）描繪的也是威尼斯的景色，
表現手法卻是大相逕庭。後者在畫作中憑藉更細緻的具象形體，並且利用實 物投影機模擬暗箱概念來繪製圖畫，其中所顯現的時間性質是偏向於非常絕 對的瞬間。誠如西萊恩寫道：「幻象透視藝術(Illusionist perspectivist Art)也有 四個維度：即透視的三個維度和寫實畫法所描繪的剎那。」161 我們可以觀察 到畫中的玻璃窗表面上，再現了一種《紋中紋》(mise en abyme)的視覺遊戲，
水面和遠方教堂都被複製在玻璃平面上，且複製了兩次，教堂的倒影甚至更
160原文：“Dans le cas de la camera obscura, on assiste bien à une reproduction, non seulement du visible, mais du vu, puisque c’est en partant d’une image aérienne et de sa projection rétinienne que le peintre va exécuter son dessin. Rien de tel en photographie : la production de l’empreinte est un processus autonome qui n’est pas nécessairement médiatisé par un regard humain.”
Jean-Marie Schaeffer: L’image précaire-Du dispositif photographique, Paris: Seuil, 1987, p. 22.
161 Leonard Shlain 著/張文毅、鄭天、王池英 譯：《藝術與物理：空間時間與光之平行觀》。
新北市：成信文化事業，2006，頁 179。
在《學院》畫面中，畫家刻意地以手繪方式細心地盡力地模仿照片，這 是一種手屬性對攝影的機械性印跡(emtreinte)的衝突性反應的反抗和反撲。因 此，照片的形成是一個既突然又帶些唐突的操作介入，它讓影像與事件的被 攝物在非常短時間內連結然後再斷開，非常武斷。誠如法國學者安德烈˙盧 頁(André Rouillé)在其著作《攝影》(La photographie)中提到關於攝影的紀錄性
「停頓」(césure)時這麼說：「印跡之概念公設了事物與影像靠著物理性接觸的
「停頓」(césure)時這麼說：「印跡之概念公設了事物與影像靠著物理性接觸的