個人時間感知探索

第 一 節 個 人 時 間 感 知 探 索

一 、「 窗 」 做 為 時 間 感 知 的 媒 介

筆者將窗戶作為時間感知的媒介，最原初的靈感萌芽大致可分為個人情 感面以及對於圖像的辯證反思兩個原因。個人情感方面，可追朔到2009 年離 開故鄉台灣，到巴黎求學的第一個冬天。在當時，作為一個外地人，在陌生 的環境下學習陌生的語言，同時也必須習慣另一個文化的生活方式，有時總 是會有挫折與想念家鄉之感。當年入冬後，寒冷的天氣往往讓我只想把自己 關在租屋處，坐在書桌前埋頭苦讀法文，準備語言的檢定考試，為的就是成 功申請入法國的大學研究所就讀。坦白說，當時的我其實對於未來是感到茫 然的，也因此對於過去在故鄉台灣的安逸生活感到留戀，在這種心理狀態之 下，很奇妙的，把頭轉向書桌旁的窗往外看竟成為我抒發壓力的一種行為方 式，我常常對著窗外發呆，彷彿這個洞口可以讓我暫時擺脫總總壓力，脫離 當下讓我感到煩惱的法文考試。

而經由一次又一次、日復一日地透過窗看望外界，眼前有靜有動的現象 變化慢慢在心裡留下了一種難以形容的印象，也漸漸地對「窗」這個物件產 生了主觀感情。當時，就萌生了想把這種意象靠自己熟悉的繪畫表現方式呈 現在畫布上，可惜的是，資質駑鈍的我，在準備考試的期間，自覺沒法分心 在畫畫上面，因此就以拍照這種比較快捷的方式來觀察紀錄「窗」，對自己而 言，同時也是記錄下當時的心理情境，甚至為未來的創作面向埋下伏筆。而 這樣“對窗所做的行為”，竟也逐漸成為往後幾年直到現在的創作習慣之一，

不管到哪裡，身處哪個建築物或交通工具內，似乎都會特別留意、觀察一下 列斯基(Filippo Brunelleschi, 1377-1446)²⁴⁴、達文西等人將窗、透視與暗箱等繪 畫觀念架構成影響往後數百年的圖像觀看方式。筆者因而逐漸了解為什麼這

244 菲利波˙布魯奈列斯基(Filippo Brunelleschi)為文藝復興時期佛羅倫斯建築師、畫家與雕塑家，

著名的佛羅倫斯聖母百花大教堂的穹頂就是其設計作品。

似乎不僅作用在視覺感知中，同時也會影響我們的心理感受。例如，當筆者 在個人空間裡時，會冒出內心的私密感覺，好像在一個透明的盒子裡。此時 仍然會無意識地瞧瞧外面的世界，無論白天夜晚、陰晴圓缺，我時而從室內 觀察天空、街道、樓房或對面住戶等窗外發生的事情。例如筆者作品《凝＃

10》（作品 16），窗外的世界持續在變化、運動著。玻璃窗外側凝結滴流的雨 後水珠，就像暫時的過客，以各種千變萬化的液體型態在眼前流淌，然而過 段時間，它們自然地蒸發消失掉了，水珠那短短的駐留片刻在綿延的時間中，

雖看似微不足道，但卻在筆者心中留下印跡，為我帶來發想的空間。

此外，望著對面住戶的窗，看看對戶人家的生活，這扇窗對筆者來說，

猶如固定的屏幕般，上演著各種劇情，而時間感知就在看著那一景一物時，

油然而生，如筆者攝影作品《夜思》（作品 1）。在初步觀察窗這個事物在生活 時間中展現的各種樣貌後，筆者開始對其聯想與收集相關資料，希望從美學 角度將窗與時間性結合，運用在個人創作題材上。在此，試著主觀歸納出幾 個對於窗與時間感知的聯想：

作 品16 林煊哲，《凝＃10》，2015，油彩、畫布，50x50cm。

（ 一 ） 窗 與 觀 看 慾 望

「窗」處處存在於我們生活周圍，筆者認為這個開口狀的東西能夠引發 人很大的聯想，建築學者喬治˙泰索(Georges Teyssot)曾寫道：「⼈類可說是特 屬於“窗⼦的動物”。因為在世界與主體之間，總是有某種東西操作著媒介；不 全然是媒介本⾝，⽽是某種東西將所有外界事物與我們連結起來。」²⁴⁵ 因此 把自己想像成是“窗子的動物”，嘗試讓自己的視覺跟對窗子的聯想融合。玻璃 窗允許外部的世界進入內部的世界，以至於內部和外部連結而成一種關係，

分別存在於兩個被分離之空間相互看望，不僅僅分隔開空間，同時也將它連 接起來。此外，玻璃窗也像是時間性地行進間一段文章或一首詩中逗號的角 色，它使原本持續性的訊息傳達暫時停了下來，並且讓我們的目光注視到它

245 原文：“Les être humains pourraient être caractérisés comme des «animaux-à-fenêtre», attendu qu’entre le monde et le sujet il y a toujours quelque chose qui opère une médiation ; pas tellement, en soi un médium, mais quelque chose qui connecte toutes ces choses extérieurs, et nous.”

Georges Teyssot (trad. Par Marion Delage de Luget): Fenêtre et écran: entre intimité et ectimité, Revue Appareil [en ligne], Article, mis en ligne le 9 mars 2010.

Retrived April 16, 2012, from http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1005 作 品01 林煊哲，《夜思》，2011，攝影。

的 透 明 表 面 上 ， 成 為 流 動 時 間 中 的 瞬 間 。 筆 者 聯 想 到 波 特 萊 爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)在他的詩《窗》(Les fenêtres)中描述的氛圍：

⼈從屋外透過⼀扇開放的窗看到的，絕對不會像透過⼀扇關閉的窗 題（正面2）》(Untitled ( Fachada-II)(圖 5-1-1)呈現的是從外向內看對面住宅人 生百態的一瞬間。一扇扇窗內，上演著人們各種日常生活景觀，有的燈亮著， choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que celui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.”

Carles Baudelaire, Les fenêtres (extrait de Le spleen de Paris).

然而，問題也可觸及到其他現象，在於人們如何詮釋內部與外部。以商 業角度為例，沿著人行道我們可見到百貨公司、精品店、美髮廳或是餐廳等 場所。行人時不時將他們的視線或好奇心拋向位於櫥窗另一面的眾多商品，

這些被陳列置放在窗玻璃後面、點綴著閃亮光點的產品激起人們將其擁有的 慾望。結果似乎這些“被點綴的商品”變得比一般商品原本的平凡模樣還要更吸 引人、更引人注目，它們誘發了觀者某種主觀上的幻覺與陶醉。

當我們身處於這個過渡物件的某一邊時，我們可以依據這個界於兩者間 不同的氛圍感覺指出哪裡是內部、哪裡是外部，必須取決於這整個環境整體 而定。對一個駐足於精品店前的行人來說，他被某種展示在另一端“陌生但同 時又熟悉的東西”吸引了，此另一邊的事物被設想成附帶著美妙的裝飾與閃耀 商品之特別氣氛，就好像我們在本文第二章第一節提到的「讀圖」與「直觀」

的圖像感知結合。這是一個另一個封閉的，卻也是透明的和可見的世界，但 人們因這個物質的、具體的和堅韌的分隔而不能將其觸碰，進而喚起人們觀 看它們的慾望。

圖5-1-1 瑪拉格里達，《無題 (正面 2)》，2002，攝影、彩色印刷，99x138cm。

（ 二 ） 窗 與 繪 畫 的 視 覺 瞬 間 之 聯 想

在第二章我們已提到西方圖像藝術從文藝復興時期以後的幾百年間，在 定點透視的原則下，繪畫再現就好比窗戶的轉化而成為固定瞬間視覺型態。

它像是一座橋或一個通道，允許外部的世界進入內部的世界，以致於內部和 外部在一個相互關係中，因某種程度的視覺透明性和穿透性之緣故，分別存 在於兩個被分離無法觸及之時空遙相對望。也就是說，繪畫之窗不僅僅像屏 障一樣分隔了時空，同時也以自身的幻影將它連接起來。在這情況下，知名 英國畫家霍克尼(David, Hockney, 1937-)提出了他的疑問：

阿爾⾙蒂在說明線性透視的觀念時，把它⽐喻為⼀扇朝向世界的窗

⼾。但是對我說來，問題是假如觀眾是通過窗⼝看世界，那麼觀眾本⾝

處於何地？觀眾是⾝處世界之中嗎？亦或遠離他的世界？²⁴⁷

霍克尼的問題涉及到繪畫之窗提供的傳播性質本身，在觀看與被觀看之 間的位置與時態之相對關係。誠如伯格寫道：「對數個世紀的許多⼈來說，⽂

藝復興時期的透視概念，連同其對室外視⾓的偏好，遮蔽了“繪畫及所在”的現 實。」²⁴⁸ 當我們花上時間沈浸在繪畫之窗展示出的一景一物之時，思維往往 遵從圖像敘事性的安排而投入其中，暫時性地拋開自身所處的此時此地直到 觀賞結束，視線轉移開圖像後，才得以脫離剛才的“不可逆時間”之幻覺（具 象再現）。然而這個不可逆時間依託在繪畫之窗浮現而出的圖像符號和繪畫之 窗本身固有的物質上，後者在觀看的符號解譯過程中是被遺忘的。達彌施曾 說：

繪畫書寫製造出它的載體，不管是積極的還是消極的 或者它呼喚 畫布、畫板、畫牆去以圖像的直接或間接的組成部分的⾝份去產⽣效果，

就像在所謂的「表⾯」藝術中看到的情況；或者它否定這些載體的特質

247 David Hockney 著/萬木春、張俊、蘭友利 譯：《隱密的知識：重新發現西方繪畫大師的 失傳技藝》。杭州：浙江人民出版社，2013，頁 206。

248 John Berger 著/何佩樺 譯：《另類的出口》。台北：麥田出版社，2011，頁 28。

性，甚⾄否定它們的物質性，以⼀個看上去是三度空間取代⼀個表⾯的 思考》(Pour une philosophie de la photographie)裡提出的問題：

於光學理論？²⁵⁰

s’étendent au sein de la nature et lui rattachent ses objets avec plus de vigueur et de rapidité que ne peut le faire le simple corps. […] L’appareil photo serait-il donc une machine parce qu’il paraît simuler l’œil et qu’il recourt, ce faisant, à la théorie optique ? Serait-il une « machine visuelle

» ?”

(Trad. par Jean Mouchard) Vilém Flusser：Pour une philosophie de la photographie, Belval : Circé, 2004, p.30.

251 John Berger 著/劉惠媛 譯：《影像的閱讀》。台北市：遠流出版社，2006，頁 60。

252 Henri Bergson 著/張君 譯：《物質與記憶》。台北市：先知出版社，1976，頁 199 。

一種由概略到精確，由模糊到明確的回憶可能性。

引發的時間感不就是自己一直在找尋的嗎？

當我們搭乘捷運、汽車或任何其他封閉式的交通工具時，透過玻璃窗向 外看，運動中的景象使我們擷取到視覺多樣化的感知機會。一方面來看，室 外風景的事物層次的距離互相重疊、穿插，如同筆者個人作品《地鐵十二號 線》（作品 02）所示。此照片是筆者在巴黎求學時所攝，當時幾乎每天出門都 會搭乘租屋處附近的十二號線地鐵，每次搭地鐵時，重複而帶著速度感的景 像反覆出現在眼簾中，興起自己特別想抓住那一刻刻瞬間的念頭，因此我利

當我們搭乘捷運、汽車或任何其他封閉式的交通工具時，透過玻璃窗向 外看，運動中的景象使我們擷取到視覺多樣化的感知機會。一方面來看，室 外風景的事物層次的距離互相重疊、穿插，如同筆者個人作品《地鐵十二號 線》（作品 02）所示。此照片是筆者在巴黎求學時所攝，當時幾乎每天出門都 會搭乘租屋處附近的十二號線地鐵，每次搭地鐵時，重複而帶著速度感的景 像反覆出現在眼簾中，興起自己特別想抓住那一刻刻瞬間的念頭，因此我利

在文檔中 視覺瞬間中的時間感知之探討 (頁 153-0)