視覺瞬間中的時間感知之探討

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(1)國⽴臺灣師範⼤學美術學系博⼠班美術創作理論組（繪畫）. 博⼠論⽂. 視覺瞬間中的時間感知之探討. Exploring Time Perception in Instantaneous Visual Experience. 指導教授：陳淑華博⼠. 研究⽣：林煊哲撰中華民國 106 年 6 ⽉.

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(3) 視覺瞬間中的時間感知之探討. 摘要. 時間感知存在於人類的意識運作之中。人們的生命歷程本質上是連續不間斷的體驗過程，是心靈運動的綿延體現。在生命動態中，圖像以視覺瞬間的物性顯現，將藝術家的內在自我意識與外在物質世界匯聚整合起來。. 身為繪畫創作者，筆者在本論文中以自身經驗出發，探索與分析圖像中的時間性相關概念，藉以認識圖像之本質。本篇研究主要藉由藝術家創作和美學理論，探究繪畫創作中，人在「意向性」作用下與物質性的合流。從中認識靜態的繪畫圖像如何觸發人的動態心靈意識。有鑑於平面繪畫結合了人的身體經驗、精神、自然、記憶與物質媒材等因素，因此各章皆以時間感知為基礎，分別論述圖像的瞬間性質、創作形式與內容之表現。並且從時間性角度，探討在不同觀看方式介入下，觀者所感受的多樣態非物質精神性如何遊逸於時空結構裡。. 本論文研究目標，是透過「視覺瞬間中的時間感知」之探討，檢視筆者的作品念想與實踐脈絡，在過程中凝塑、釐清自我創作概念，以期建構出較為完整的創作理論，增進自身創作內涵。. 關鍵字：時間感知、視覺瞬間、身體經驗、意向性、記憶. i.

(4) Exploring Time Perception in Instantaneous Visual Experience. Abstract Time perception exists in the operation of human consciousness. People’s life course is a continuous process of experiencing and an incarnation of the spiritual movement. In the dynamic of life, images reveal themselves as materials of momentary visual experiences, integrating the inner self-consciousness with the external material world of an artist. Based on my personal experience as a painter, this thesis attempts to explore and analyze the concept of time in images in order to realize their essential nature. Through explorations, this study researches into the confluence of“intentionality” and physical characteristic in paintings by exploiting artistic creations and aesthetic theories and to reveal how static paintings can impact people’s dynamic consciousness. Paintings are the combination of a painter’s physical experience, spiritual consciousness, nature, memory, and material media. In the light of this, each chapter of this thesis illustrates different characteristics of the momentary in images, the form of creation, and the presentation of the content based on time perception. Additionally, this research discusses how observers can perceive diverse non-materialistic spiritual natures cruise in the space-time continuum through different ways of observing from temporal perspective. This thesis aims to examine the context of my thoughts and practice of works, clarifying the concept of self-creation with a view to construct a more complete creation theory through the exploration of“Time Perception in Instantaneous Visual Experience”.. Keywords:. time. perception,. instantaneous. intentionality, memory.. ii. visual,. physical. experience,.

(5) 目次. 第一章緒論.........................................................................1 第一節研究動機與目的............................................................1 一、研究動機..........................................................................................1 二、研究目的..........................................................................................2. 第二節研究範圍與限制............................................................4 一、研究範圍..........................................................................................4 二、研究限制...........................................................................................8. 第三節論文架構與名詞釋義.....................................................9 一、論文架構..........................................................................................9 二、名詞釋義.........................................................................................10. 第二章圖像與視覺瞬間的關係........................................13 第一節圖像與感知..................................................................13 一、圖像作為視覺瞬間感知媒介........................................................13 二、視覺瞬間的時間感知....................................................................15 三、視覺瞬間引發的觀看慾望.............................................................21. 第二節圖像視點發展脈絡之探討...........................................26 一、固定點的視覺瞬間.........................................................................26 二、多視點的開展.................................................................................34 三、多視點的時間性綜合發展..............................................................37. 第三節圖像對於時間感知的連結...........................................46. iii.

(6) 一、柏格森的時間觀.............................................................................47 二、海德格的時間觀.............................................................................51 三、梅洛龐蒂的時間觀.........................................................................54. 小結............................................................................................59. 第三章視覺瞬間中時間感知的藝術轉化.........................61 第一節視覺瞬間的視覺語言在圖像中之轉化........................62 一、多視點應用....................................................................................62 二、空間結構的崩解重組.....................................................................65 三、色彩並置........................................................................................68. 第二節超越單一視覺性的追尋...............................................72 一、變形簡化........................................................................................72 二、錯置重疊........................................................................................75 三、色跡運用........................................................................................76 四、多元媒材........................................................................................81. 第三節視覺藝術中隱藏的時間特質.......................................86 一、時間的連續感................................................................................86 二、時間的瞬間感................................................................................91. 小結............................................................................................98. 第四章藝術創作中視覺瞬間的時間意象.........................99 第一節創作行動的時間性.....................................................100 一、藝術家創作時的時間感知..........................................................101 二、觀賞者觀看時的時間感知..........................................................109. iv.

(7) 第二節圖像符號的時間性.....................................................116 一、時間的象徵..................................................................................116 二、時間的形跡..................................................................................121. 第三節情感表現的時間性.....................................................128 一、記憶的集合..................................................................................128 二、想像的交織..................................................................................135 三、開放性詮釋的探索......................................................................140. 小結..........................................................................................144. 第五章視覺瞬間中的時間感知之創作方法...................145 第一節個人時間感知探索.....................................................145 一、「窗」做為時間感知的媒介........................................................145 二、運動中的瞬間感知.....................................................................154. 第二節個人作品創作方法.....................................................162 一、攝影取材時的瞬間感知..............................................................162 二、繪畫時的再次感知......................................................................167. 第三節《時間切片》系列作品解說.........................................179 一、凝系列.........................................................................................180 二、拭系列.........................................................................................193 三、時間顫動系列..............................................................................199 四、窗框系列.....................................................................................203. 小結...........................................................................................207. v.

(8) 第六章結論.....................................................................209 一、研究省思.....................................................................................209 二、期許與展望.................................................................................212. 參考文獻...........................................................................215 圖錄 I（引用圖片）................................................................225 圖錄 II（個人作品）...............................................................237. vi.

(9) 第⼀章緒論. 第一節研究動機與目的. 一、研究動機. 人類藉由繪畫創作來表達對生活世界的觀照之歷史由來已久，不管動機是為了表達述說某種訊息意義，或是感性地純粹只想滿足創作慾望，其不變的本質就是，在創作活動的當下總是會有感知的存在，一定會以眼睛、手、腦知覺到眼前正在被加工中的圖畫。我們都知道，藝術創作不是一蹴可及的，不論畫的是什麼，必然會有一段時間的工作歷程在畫家的身上經驗著，甚至，在作畫之前，作品的凝聚早已開始了。或許我們可以先這麼假設，畫家本身的生命體驗經過時間的累積而轉化為能量，釋放在繪畫圖像上。然而，在這個圖像凝結的過程中，其潛藏的探討可能性為何呢？. 一般來說，畫家透過一個平面物體，用色料塗抹在其上來代替想說的話，將事物訊息濃縮、定形和轉變成需要以眼睛視覺接收的扁平物體。這些扁平物體不是一般普通事物的直接呈現，而經常是創作者的生命歷練、現象經驗的反芻和內化後的念想表達。筆者從中學時期開始接受所謂「學院式」的藝術教育，到目前從事繪畫教學與創作，可說是一直在繪畫創作實踐的領域中打轉，藉由本論文研究，就是希望能夠對於圖像本身的含義、特質有所歸納、反思，期以釐清自身創作理論的思路理念。. 關於此研究命題的緣起，除了對於繪畫圖像特質的好奇之外，生活經驗是另一個激發筆者著手進行此研究的動因之一。生活環境有時是我們創作的靈感泉源，以個人自身為例，對於生活中隨處可見的窗戶有種莫名的主觀喜好。有時透過玻璃窗向外看去，瞧一瞧天空中的雲朵，看看街上川流不息的. 1.

(10) 車流，或是路上的行人，甚至是下雨時，雨水灑落在窗上的水珠與流淌的水痕，成為凝視的對象。這些水珠，就像來訪的過客，以多姿多樣的液體樣態造型在玻璃窗上滲流著，然後短時間內消失不見。觀看到這些重疊在窗上持續變化運動的種種景象，筆者從而對人的視覺與時間感覺之間的聯繫產生了發想。. 談到時間，我們很容易直接想到日常生活常常發出感嘆詞：「哎呀，時間過得真快！」這種主觀感受性的言語表達。我們總是在快樂歡愉的氛圍下感覺時光過得真快，反之，枯燥乏味苦悶的情緒下，感到時間走的真慢，真想儘快脫離這個狀態。因此，是什麼原因讓我們對於時間有所感觸？是否因為時間流逝的感受是依據我們當時正在做什麼而引發的呢？另外，有時我們也會想起曾經的過往而懷念之，那麼，是什麼因素使我們想起過往經驗？我們活著，一直持續在感受身體自身與周遭事物的變化，也因為有意識感受，才有時間性思考，並且將其歸納為過去、現在與將來，帶有距離感的抽象結構來理解。總而言之，上述種種對於時間的感覺之提問，可說都是促發筆者自身對於時間性議題的主觀動機，也是期望在圖像創作研究中同時探討的面向。. 二、研究目的本論文主題設定在圖像與觀看者之間互動形成的時間感知之探討。一方面，基於個人自身對時間的感覺經驗，包括求學的這些年來，曾經出國留學再回到家鄉，亦或是日常生活中的細微觀察體驗。嘗試將種種屬於生活經驗，對於時、地、物轉換的記憶與內心的情感抒發連結到個人創作上；另一方面，筆者試著從學理哲思和藝術史中的名家作品等資料中找尋此議題的養分，期以滋養本研究的立論基礎，並且從研究脈絡中拓展個人視野、激化靈感或是表現技法，藉以釐清、梳理自身創作概念。. 2.

(11) 由於長期以油畫為媒材來進行表達手段，在這個研究當中，主要是在探索、挖掘自己一直在從事的藝術創作範疇，抱持著希望能夠更深入了解自己在做什麼、為什麼而做的態度。因而把目標鎖定在以圖像本身為核心，延伸出關於圖像時間性的討論之可能。確切地說，繪畫創作活動的過程是體驗的進行式，其整體模型脫不出創作者身體、心靈、作品、符號意義和視覺觀受者等因子的合成。而觀看行為，似乎就是上述種種因素的關鍵交接處。因為我們擁有視覺感知，才會有圖像的產生，有了圖像，我們也才有觀看圖像的機會。因而，如何觀看圖像是筆者希望可以探知的目標之一。如同前述，油畫媒材是個人慣用的圖像表現材料，自覺個人繪畫觀絕大部分也是受西方藝術所影響，所以自然就把研究範疇鎖定在西方藝術的思想探究上。. 文藝復興時期往後長達三四百年的時間，西方繪畫觀將畫作視為窗的體現，在這扇窗裡，觀者看到的是再現事物的一瞬間，是固定視野的視覺體驗。到了十九世紀末葉以至現今的二十一世紀，圖像的多元發展和固定視點觀的崩解有著密切關係。然而不變的是，大多數繪畫圖像依然保持著物質性一次給出之視覺瞬間性，而圖像的瞬間凝結性質讓我們意識到時間這個課題，並且提供我們對於時間想像的各種可能性。這些可能性中，也許是圖像世界裡指射的時間，也許是藝術家創作時的時間，又或者是觀賞者觀看時的時間感知，而圖像作品的存在將這些不同時間概念凝聚在一起，既然圖像是靜態凝固性質的，為什麼還能夠給予觀看者關於時間有所不同之想像？總而言之，繪畫空間引導出的多種時間感知是筆者在此論文計畫裡希望探索的目標。. 3.

(12) 第二節研究範圍與限制 . 一、研究範圍. （一）圖像與視覺瞬間的連結性探究. 本研究的初始是圍繞在筆者自身創作範疇為方向起點，在視覺藝術領域的範圍裡形成論述框架而得以開展。首先，參考現象學(Phenomenology)1觀點用以理解觀看感知的本質與特性，設定以「本質還原」的態度處理本研究論述。接續再探討圖像本身一次給出的固態物理性質。特別是繪畫這個經過人在其上以顏料塗抹而留下符號(signe)的凝固事物，以瞬間姿態展現其物性時，如何能夠引發觀視者對於「時間」議題的心理意識反應。. 因此，在固態圖像界定下，從西方繪畫史裡找尋觀看方式之流變，以及梳理出基本的脈絡沿革是必要的，也就是從史料搜集、統彙出圖像觀看的變化重點。例如文藝復興時期建立起的單一視點觀看方式，在被比擬成「窗戶」的畫面中，空間與時間凝聚作用何以在十九世紀末、二十世紀初被改變，而改變後的觀圖可能性為何？如何觀圖？以及在這變化裡，帶給我們何種啟發性？. 觀看行為由此牽涉到視點位置與角色的探討，也就是身體與被看的圖像在觀看之時發生的現象，其中必然經過時間流逝，並且也是我們內在意識中的某種慾念、念想的流動時刻。因而，這些心理意識的作用是時間性的體現。在這部分的探討，筆者從哲學典籍中找尋關於時間性的思想論述，透過文獻整理、概念統整和引言摘錄來建立此論文涉及的哲思層面之基礎，同時也是 1. 現象學(phenomenology)一詞來自於希臘字 phaniomenon 與 logos 的組合，表示給予說明的. 活動，對種種的現象給予道說 (logos)。 Robert Sokolowski 著/李維倫譯：《現象學十四講》，台北：心靈工坊，2004，頁 30。. 4.

(13) 進行圖像藝術創作過程中的思想啟迪。. 確切地說，在時間性的內涵分析上，過去、現在、未來作為人們直接理解時間的方式，時間性之探索無可避免地會延展到人的心理與身體層面諸如「記憶」、「連續性」、「瞬間」、「當下感覺」等性質議題，筆者在此範疇主要採用柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)、海德格(Martin Heidegger, 1889-1976) 和梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)的思想論述，分別探討關於生命的綿延、人的記憶、時間與存在與身體經驗之現象，以概括個人對相關時間性哲理之理解，並從中找尋與圖像之關聯性。. （二）圖像的時間性形式表現之可能性. 繪畫圖像的一次性給出之表現性質必然是經過創作者的加工而得已顯現。然而要在其中體驗時間性，必然得藉由眼睛觀察，與腦部意會才能夠完成整個審美動作。在此部分的研究工作中，相關藝術家之作品的形式元素分析其創作手法與經驗當然不可或缺。如前言所述，時間性延伸而出的諸種感覺性質如何經過藝術家之手體現在作品上，是此研究層面關注的領域範疇。. 由此，畫冊文獻、展覽參訪亦或藝術家理念自述都是資料搜索的來源處，算是個長期材料積累的工作歷程。初始的分析整理方式是以美術史中的觀看方式之流變為基本大架構，從單一視點到多視點的轉變獲得之造型變化作為歸納方向，然後依時間性涵蓋的感覺衍生出子架構找尋其組成元素，最後再搜尋、歸納整理符合這些時間性質的圖像作品，加以分析、詮釋。例如圖像中的基本構成「形與色」在時間感知中有何作用，或是「連續性」、「瞬間性」如何在圖像中表現傳達等。. 大致上，在探索過程中先觀察相關藝術家表現手法，從中獲取初步時間想像，同時搜尋相關評論或其創作理念，以強化論述之可信度。當然，盡可能以符合筆者自身創作經驗為主，搜集相關表現手法資料，例如名家如何運. 5.

(14) 用攝影與繪畫圖像之間的調和與碰撞，進而從中吸取經驗，作為自身研究、創作過程中檢視省思的導引啟發之依據。. （三）圖像的時間性概念探索. 圖像的時間性概念探索大致以圖像創作的時間意象為論述依歸，也就是關於精神意義的探詢。從藝術家創作過程到觀看者站在圖像作品前所發生的現象，這些由藝術家、作品、與觀看所組成的場域裡，背後所代表的時間性意義。因而筆者在論述順序上，先探討身體在圖像周圍這個場域發生了什麼，接著再將目光聚到圖像世界內，關於時間性的符號聯想，最後再提及人的情感層面在畫面中關於時間性的體現傳達。. 然而，為了讓論述範圍不至於擴張到無法收拾，此研究層面盡可能控制在與筆者創作保持一定連結程度，也就是「窗」與時間性概念的關係想像。舉例藝術家如何以「窗戶」這個物件在圖像創作中概念化，並從中分析出與時間之關聯性，譬如德國藝術家李希特(Gerhard Richter, 1932-)和英國藝術家朵伊格(Peter Doig, 1959-)等名家作品為範例，解析它們如何以當下生活現象作為發想，在繪畫表現中表達時間性質。. （四）圖像的時間感知創作探索. 此部分為自我回顧創作歷程，基本上是從生命體驗中觀察得到的事物變化聯想，從而孕生而出的時間感覺。具體來說，起始點是在 2009 年動身前往巴黎留學到 2013 年學業完成回台，這種離鄉背井的生命歷程中所得之靈感動念，往後幾年的創作大致上也圍繞在「窗玻璃」給出的時空變化發想上。事實上，在頭幾年的創作研究中，雖然不間斷地在收集各種資料、觀展、尋找題材，其中也涉獵到時間性相關素材，但總是無法聚焦而處於一種模糊狀態中。爾後，經過反覆思索與指導教授陳淑華博士一針見血的啟發開導和提點. 6.

(15) 之下，終於有恍然大悟之感，原來自己一直在進行的創作和「時間感知」有這麼密切的本質連結。. 因此，筆者在個人創作方面得以將時間性作為主題軸心，在圖像形式與內容之實踐過程中自我省思，並且從實踐中獲取經驗，從中呼應時間性論題本身。也就是說，創作時的身體經驗，包括主觀直覺的感情抒發與客觀的內省辯證，從歷史文獻或名家作品中參考對照，攝取靈感並且執行，而實驗性質的摸索對筆者來說，也是寶貴的經驗累積過程。除此之外，其中一項工作重心，便是歸納近年來個人作品，繪畫和攝影手法之間的相互利用動作中，挖掘當中蘊含的時間性概念。. 具體來說，個人創作以《時間切片》系列作為主標題，在其中以「窗」作為圖像本身的譬喻，並且以其貫穿四個子系列：一、《凝》系列，可說是對圖像本身的瞬間性質之寓意表露。二、《拭》系列，此為身體介入記憶的圖像之感受暗示。三、《時間顫動》系列，為時間流動性、持續性的動態抽象感知表現。四、《窗框》系列，則是圖像創作中，觀者主體與被觀看對象的相對位置之實驗性實作。 . 茲將本研究範圍的脈絡梳理為下圖： . . 7.

(16) 二、研究限制. 此論文是以筆者自身創作為起始點，因此聚焦於西方圖像表現範疇，雖說東方圖像藝術游動視點的觀看模式將主觀體驗融入自然之中，具有其強烈時間探討性，但為了避免論文工作方向形成多頭馬車而無法收拾之情勢，所以把核心圍繞在西方的圖像美學觀與時間觀探討，較能符合個人創作的發展面向。. 然而，就算是將重心放在西方藝術的探討，圖像研究涉及時間議題的討論範圍還是非常廣泛。在這情況下，自我作品觀察分析與創作初衷的回朔成為論文初始階段的關鍵工作，「記憶」、「現在」、「同時性」、「瞬間」、「連續性」等關鍵字由此而逐漸浮現出來。而現象學思維方法對於這些與時間性相關的論述有其豐富的解釋，並且貼近人們的生活現象，筆者自覺受其影響頗深，因此在本論文中的思考邏輯、文獻援引自然也就多所求助於相關思想家的看法了。. 至於本論文中的圖像作品引用參照，主要是藉由美學理論、藝術史等文獻閱讀之後所得之理解，進而配合上述關於時間性的立論邏輯，同步找尋、搜索相關藝術流派與概念思維的藝術家作品。因此，二十世紀初的圖像觀看革新在本論文研究中佔有一定比重的重要性，而其之後眾多藝術潮流以至當代名家的作品之挑選採用，除了因現成文獻對其時間性質的提及，不可否認地，筆者的審美主觀偏好也是一大因素。 . 最後，必須加以解釋的是，本論文研究中，「窗」在其中算是一個表象符號，可說是從西方圖像史中代表圖像的其中一種譬喻，而時間感知才是筆者欲強調的主論題，之所以將「窗」提出來討論，是因為筆者希望藉由其符號代表性，以美學辯證方式針對繪畫圖像的時間性之脈絡提出看法。個人創作裡出現的物象符號，例如玻璃窗、雨滴、地點景物等，也是為了表達時間而採取的符號手段，其核心目的還是為了表現「時間性」。. 8.

(17) 第三節論文架構與名詞釋義. 一、論文架構本篇論文的研究架構為下：. 第一章「緒論」，闡述本論文核心概念，界定論述主題範圍，並且說明研究過程經過與方法。. 第二章「圖像與視覺瞬間的關係」，主要先從圖像作為訊息傳達的媒介的特質切入，探討平面圖像一次給出的瞬間性質讓觀者感受到時間知覺之特性。這其中包括了從美術史角度探討觀看視點的變遷沿革，以及延伸出由觀看圖像時意識所感受時間的可能性。最後，再列舉說明影響筆者自身觀念之相關思想家所提出的時間概念，用以支持個人在此論文研究的時間性基礎論點。. 第三章「視覺瞬間中的時間感知手法」，此部分的討論重心集中在繪畫形式面的探索整理，也就是說，從不同藝術家的不同創作手法產生的視覺效果切入，探究其中與時間感知的關聯。為了更清楚了解時間感知的多元特質，筆者並不限定在單一藝術流派或風格來說明，而是試著找出與筆者自身創作相關的參考對象作為例子加以分析其中形式元素。首先以視覺的單一視點到多視點的變革作為出發點，然後接著再針對多視點所衍生而出的技法進行分類探討，例如第二節的「變形與簡化」、「錯置重疊」、「色跡運用」與「多元媒材」等技法面向，並佐以藝術家作品為例證。. 第四章「視覺瞬間中的時間意象」，主要圍繞在藝術創作中蘊含關於不同時間性的內容或衍伸的意義之探討，當中也涉及到圖像的美學思辨。首先，在第一節中我們將作品從展示前與展示後分為兩個時間段予以分析圖像創作. 9.

(18) 的行為，換句話說，是以作品為中心，連結到創作者與觀賞者，藉由其中的互動來剖析解讀“人”在面對作品時，當下的時間體驗；接著在第二節裡，筆者試著從圖像畫面裡的形象指涉，探究其與時間相關的隱喻暗示，此為視覺符號範疇之探討；最後，第三節則是側重在圖像作品中，藝術家主觀情感表達帶有的時間概念特質。. 第五章「視覺瞬間中的時間感知之應用」，為個人創作實踐的論述。筆者嘗試從前三章整理出的時間概念，找出契合自身經驗的觀點，加以融合在繪畫創作中。第一節裡，先闡述生活經驗中觀察所獲得之時間感知，並且進行美學聯想，以形塑個人觀點；第二節為手法之解釋，大致將這些年來主要運用的相關形式與所受之概念啟發做出說明；第三節則是《時間切片》系列作品的個別論述和解釋，以四個子系列架構而成：一、凝系列。二、拭系列。三、時間顫動系列。四、窗框系列。. 二、名詞釋義. 瞬間 (instantaneous). 理論上，「瞬間」是極微小的時間單位 2，但本論文中我們不多做科學理論方面的探討，而是以美學觀點將其聚焦在藝術作品呈現的「物性」上。因此本文中的「瞬間」一詞，指的是繪畫的物理性質，包含顏料、形狀、質地等材質屬性，凝固成「媒介」供觀者觀看。這種凝固、凝結的屬性，造就了圖像與觀者的同時在場性，透過瞬間在場顯現「物」（作品）的瞬間質感。以此為基礎，繪畫可說是時間與空間壓縮在圖像平面中，是瞬間樣貌，同時卻也 2. 例如印度古佛籍《僧祇律》記載，“二十念為一瞬，二十瞬為一彈指”，依此根據推算，一「瞬間」為 0.36 秒。. 10.

(19) 是持續的存在。它體現了多層面的事物匯聚，例如藝術家的念想、創作過程、對世界的觀照，亦或是觀看者觀看時的感受延伸、後續影響等等，這些面向都是必須是在時間流逝的過程中形成的，卻可以在作品中集合起來然後再發散。簡言之，我們在本文中對瞬間的認知，大致是以圖像的物性處於藝術歷程停滯的瞬間來看待。. 時間性 (temporality). 「時間」一詞一般來說是在自然科學範疇所使用，它不是物質，並且依賴空間而存，而「時間性」概念則是應用於社會、歷史科學領域，時間基本上依賴空間而單一同質並且能夠測量，時間性則不是如此。本論文研究主要是以時間性為探討課題，是在人的意識、感知運作的基礎上，與圖像創作連結而進行討論。. 本文中關於時間的闡述，大致上都是以「時間性」角度來理解，也就是人的「時間感知」，依此延伸出相關概念，譬如「過去」、「現在」、「未來」的整體，記憶或是時間的流動等。而文中對於相關思想家、藝術家所引述的文字思維、作品實例，我們都以「時間性」來看待解釋之。. 透明性 (transparency). 「透明性」這個詞在本篇論文中有不同的解釋意義。以視覺感知的物理性質面向來看，透明性有層疊、相互穿透、滲透的空間同時呈現之性質。若以意識心理層面來看，則有理解、無阻礙地解讀再現物象的意涵指涉；此外，與「透明性」相對的「不透明性」(opacity)意思指的則是藝術品本身(載體)的物質形態。. 11.

(20) 自我 (ego). 本論文裡提及「自我」(the ego)3的字眼，有時也⽤“我”來表⽰。4 指的是人的意識層面，帶有對現實感知的能力，這包括理性與感性知覺之間的調和。例如談到記憶時，時間感知的體現圍繞在「自我」回憶動作上，區分為「正在回憶的我」(the remembering self)和「被回憶所帶出的我」(the remenbered self)5，兩者構築出真實的「自我」。6 換句話說，本文中對於時間感知的回憶之討論，是偏向以意識中的「自我」來理解的。. 符號 (sign). 符號一般來說指的是包括文字、圖像、物件與話語聲音等，以樣貌相似性或人們約定俗成的習慣，使人得以想到、意識到另一件事物之呈現。. 本文中對於圖像符號的探討，主要是美國實用主義哲學家查爾斯˙桑德 ˙皮爾斯(Charles S. Peirce, 1839-1914)提出的符號學概念「形象」(Icône)、「指示」(Indice)與「象徵」(Symbol)三種範疇分類 7；瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)所提「能指（符徵）」(signifiant, signifier) 和「所指（符旨）」(signifié, signified)之符號學結構，作為本研究涉及符號性質時的立論參考基礎。. 3. 奧地利心理學家佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)認為人的心理以三個部分所組成：本. 我(id)、自我(ego)與超我(superego)。本我意謂著原始的、衝動的、為了滿足慾望之思緒的「我」，屬於無意識層面；超我是指道德的、理想的思緒，它克制本我的慾望擴張，扮演監督者角色；自我則是介於本我與超我之間，平衡此兩者，代表著與外部現實相接觸而產生的意識，因此，自我可以是有意識與無意識的活動，在理性與感性中形成人格發展。 4. 杜聲鋒著：《拉岡結構主義精神分析學》。台北：遠流出版社，1988，頁 94。. 5. Robert Sokolowski 著/李維倫譯：《現象學十四講》，台北：心靈工坊，2004，頁 109。. 6. 同前註，頁 109。. 7. 關於此符號分類較詳細論述與例證，參見本論文第四章第二節「圖像符號的時間性」。. 12.

(21) 第⼆章圖像與視覺瞬間的關係. 第一節圖像與感知. 人存在於世，因為歷經時間的流逝與空間中的移動，在這綿延不絕的感覺過程裡，身體不間斷地感受時空更迭。而身體感知當中，視覺感知的形成是依靠眼睛將我們眼前發生的事物傳達到腦中，轉化成訊息，讓大腦解讀並且形成記憶。然而眼前的世界因為不停地變化，若我們想將其捕捉，除了腦中的記憶是必備的以外，還需要其他方式將其紀錄或描述出來，包括文字語言、聲音、動態影像或靜態的圖像等表達方式，我們稱之為媒介。這當中，圖像因其物理性質，不論是抽象或具象形式，它的特色在於將所要傳達的事物凍結在一個靜止的狀態中，呈現出固定瞬間的性質。在這小節裡，筆者先試著探討靜態圖像與觀者之間的時間感知。. 一、圖像作為視覺瞬間感知媒介觀看一幅畫時，是現在正在觀看，並且感知畫中傳達的訊息，而訊息的內容包羅萬象，舉凡具象形式的人物風景花草，亦或是抽象手法的色彩造型象徵，當這些圖像被觀者以眼睛注視時，同時傳輸到腦的思緒裡轉化成「意義」。這些訊息可能讓我們從自己的記憶庫中去挖掘所理解的事物，並且想像著那些事物，不過，通常這些事物並不在觀看的當時發生與顯現，因此我們正在觀看的事物是什麼？這是個有趣的問題。. 作為視覺訊息接收者的我們，總是習慣於依靠製造出物體性質的東西來. 13.

(22) 承載訊息，在我們眼前顯現的畫作就像一座橋樑那樣的中介物，讓我們與沒有顯現的事物連結起來。誠如傳播學哲學家維蘭 ˙ 傅拉瑟 (Vilém Flusser, 1920-1991)所述：「圖像(image)是具有深刻意義的平⾯。在多數情況下，圖像能突顯某種「外在世界」(out there)事物的意義。」 8 圖像這樣的物體，特點是它以二度空間平面顯示出瞬間，將時間以及空間組成的四度空間簡化，一次展現出來，在物理性質上就是靜止的瞬間，和錄像、電影等動態媒介影像的運作方式不同。英國作家約翰˙伯格(John Berger)曾說：. 由於視覺官能是連續的，視覺範疇（紅、⿈、暗、厚、薄）也是連續的，再加上有許多東西似乎⼀直在那兒，所以我們往往會忘記，眼前所⾒之物其實向來都是無法複製的瞬間相遇。在任何給定的時刻，形貌都是⼀種建構，是從先前展現出來的事物殘骸中浮現出來。9. 因此，從這段話中，我們試著理解靜止形態的繪畫圖像是怎麼樣的一件東西，我們對世界萬物都會有「意向性」(intentionality)10來成為我們對事物的感知。事物一直在變動，根本無法將時間暫停，也無法將空間固定，我們能夠做的就是靠著意向著事物，意識到它們，將它們化為經驗，一直在腦裡重新建構形貌，這是連續性的，而先前的經驗會因為連續性而存在，形成理解。繪畫就是在抓住這連續的一瞬間，因為當觀看一幅畫時，通常就是它已成為成品，姑且不論圖像中的世界是多元的還是單一的時間空間呈現，它總是將時間和空間凝結了，形成同時性的顯現。甚且，敘事型態的圖像經由人們觀看時的想像，進而往圖像的邊緣超出擴展，延伸到圖像四邊之外或背景遠方。而畫中的事物，往往是從先前無法複製的相遇重新浮現給出。. 8. Vilém Flusser 著/李文吉譯：《攝影的哲學思考》。台北：遠流出版社，2006，頁 29。. 9. John Berger 著/吳莉君譯：《觀看的視界》。台北：麥田出版，2010，頁 208 。. 10. 筆者參考現象學觀點的「意向性」解釋，探討人的感知：「現象學的核心意旨即是我們的. 每一個意識動作，每一個經驗活動，都是具有指向性的(intentional)：意識總是「對於某事某物的意識」(consciousness of)，經驗總是「對於某事某物的經驗」(experience of)。」 Robert Sokolowski 著/李維倫譯：《現象學十四講》，台北：心靈工坊，2004，頁 24。. 14.

(23) 對於「意向性」，著名德國哲學家埃德蒙德˙胡賽爾(Edmund Husserl, 1859-1938)指出：「意識總是指向某個對象；⽽對象也只能是意向性對象，只能是被意識到的客體。意向性體驗是意識的本質所在，它構成了主客體之間的橋梁和媒介。」 11 因而人能夠感受、思考並且有所反應。更進一步說，人的身心總是不斷地有感知對象，又如胡賽爾的學生，德國哲學家馬丁˙海德格(Martin Heidegger, 1889- 1976)解釋道：. 從字⾯上看，意向(Intentio)的意思就是：⾃⾝—指向(Sich-richt-enauf)。每⼀體驗、每⼀⼼靈⾏為都指向著某物。表象是對某物的表象，回憶是對某物的回憶，判斷是關於某物的判斷，猜測、期待、希望、愛、恨—都是對於某物的。 12. 圖像作為感知體驗活動的中介物，經由人的意向性，介入了主體自身（觀者）與客體（對象物）結構，讓意識有辦法在變動不停的世界中，提供瞬間性的視覺素材。除了指向圖像（物質性媒介）本身，還指向不顯現的對象物和精神性（非物質性），精神性雖然看不到，但它卻可能是一個圖像的靈魂，它也許包含了圖像作者的情感抒發、記憶的反芻，亦或是對生命的體悟反省、理念闡述等。不管如何，這些看不到的事物，都被凝聚起來，以視覺瞬間的狀態存在著。. 二、視覺瞬間的時間感知時間這個概念是抽象的，看不見摸不著，因此人們要意識到它，就得使用兩種方式：一是計時方法；二是感知世界的現象。計時方法是利用數字來量化時間概念，例如一秒、一小時、一年等，然後用工具如時鐘、碼錶、曆法等人造物來讓時間具體化、社會化，使人們得已對時間持有共同標準；另 11. Edmund Husserl 著/李光榮編譯：《現象學》。重慶：重慶出版社，2006，頁 28。. 12. Martin Heidegger 著/歐東明譯：《時間概念史導論》。北京：商務印書館，2009，頁 33。. 15.

(24) 一種方式，是依靠身體來知覺時間。時間感知存在於我們與世界的關係中，不論是眼前的一列火車轟隆疾駛而過，或是把一粒種子埋進土裡，數十年後成為一顆大樹，亦或是從自然界的四季景觀更換和每天都得面對的白天與黑夜交替，這些現象的變化都使我們有了對時間的感覺。然而，第二種方式中，有種靜態的形式也可提供人們時間感知：圖像。它是固態的物體，但能夠將時間現象壓縮在瞬間之中，讓眼睛觀看，讓意識體會。. 視覺瞬間是視覺感知在時間持續中的一剎那之捉捕，或許我們可以說，因為有了圖像，我們才能夠在無法切割的連續時間中，抓住無數無法分離的剎那中的其中一個，並且定位在空間之中。並且，視覺瞬間的圖像提供對象物讓觀看者對空間與時間有所感覺，視覺屬於空間，瞬間屬於時間，伯格說：. 我們注視的從來不只是事物本⾝；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在它的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。13. 人的知覺是持續的，和時間一樣不會停止，視知覺在我們睜開眼的時刻，不斷游移，不斷將景象給予腦中意識，在不同環境不同氛圍之下，意識到的情境也會隨之改變，胡賽爾認為：「意識的存在和實在物的存在構成連續的知覺複合體。」 14 因此，時間因素和對實在物有所感知的意識是同步的，都是一直在行進當中，形成過去、現在和將來，整體合為時間性現象。圖像作為供應視覺瞬間的工具，似乎擁有一種將時間因素的過去、現在與將來顯現出的特質。捷克藝術家約瑟夫˙蘇戴克(Josef Sudek, 1896-1976)的系列攝影作品《我的工作室之窗》(Fenêtre de mon atelier)（圖2-1-1）。此為作者在第二次世界大戰期間和其結束後幾年的系列攝影其中一張。這張照片所散發出的氛圍是如此的詩意和曖昧，以致於觀者也能夠深切感受到那種被隔絕的心境。在那幾 13. John Berger 著/吳莉君譯：《觀看的方式》。台北市：麥田出版，2006，頁 11 。. 14. Edmund Husserl 著/李光榮編譯：《現象學》。重慶：重慶出版社，2006，頁 37。. 16.

(25) 年，攝影師在他的工作室創作此系列攝影作品，表現出個體和當時所處環境之間的關係。長達十四年的時間(1940-1954)，由於當時政治、社會環境因素，藝術家在自己私密空間裡孤獨地工作著，在這段艱難時期將其孤獨心境以攝影方式紀錄了下來。畫面是由室內向室外看去，光線潵入屋外庭園，隱約透出那作為第一道隔離的冷酷籬笆，而關閉的窗本身，又曖昧地揭露出第二道冷酷的隔離，由於內外溫度的差異導致的那一顆顆霧氣凝成的無數水珠與流淌在窗上的水痕，混交在透明與不透明、內外隔離卻又相互連結，彷彿象徵著，向外，是外界的現實世界；向內，是作者的內心世界，兩者的時間瞬間同時被懸置、凝結，見證著蘇戴克當時所處的時空環境。. 圖 2-1-1 蘇戴克，《我的工作室之窗》，1940-1954，攝影. 視覺瞬間託依在靜態圖像中，也因為後者是固定而且會讓人有所聯想的，所以它抓住的是瞬間的永恆。攝影師利用照相機具的光學物理性質將當時的光線一剎那記錄下來，畫家用手一筆一筆將顏料塗繪在畫布上，雖然兩者製作過程不同，所費時間也不同，但同樣的是完成之後給出的影像都可說是把時間凝聚在一瞬間。美國畫家唐˙艾迪(Don Eddy, 1944-)的作品《給 H 的新鞋》 (New shoes for H)（圖 2-1-2）展示的是紐約櫥窗的光景，櫥窗裡的鞋子與包皮等商品，與玻璃表面映照出對街之商業大樓、人行道、行人、有文字的招牌與公車交錯混雜。各種形體經過切割重疊，產生跳躍式的片段形態，眩目而. 17.

(26) 不連貫，但又產生某種和諧的節奏共處著。據畫家的自述，當我們在櫥窗前，眼睛是沒辦法將窗、窗上的倒映以及窗後的物體同時看到的，因為眼睛不可能同時聚焦在這三個空間層次上，因此他嘗試將所有這些以瞬間感知的方式一次給出，不分清楚或模糊。架上商品的陳列，大樓成排的窗，每個物件都被計劃地、規律地安排入畫面中，卻又因為倒影與實體同時存在，產生了虛實混淆的感知，猶如曇花一現似的，像是驚鴻一撇的那一瞬間被捕捉、凝結了。. 圖 2-1-2 唐˙艾迪，《給 H 的新鞋》，1973-74，壓克力顏料、畫布，111.7 × 121.9cm。. 藝術表現中，各種表達形式都有其專屬而其他形式無法取代的條件。繪畫在時間感知時序上是同時性的整體一次給出，這和音樂必須以時間流淌的歷時性才能夠表達的狀況不同。本身同時就是畫家與音樂家的李奧納多˙達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)對這兩者有其看法和比較：. ⾁眼能將所⾒物體的表⾯和外型最準確地傳於⼼靈，從這些形狀之中誕⽣了以⽢美的協調愉悅感官的和諧⽐例，如同合乎⽐例的和聲給予聽覺快感⼀樣。但⾳樂的和聲⽐視覺的和諧低級，因為它旋⽣旋滅，來也快去也速。視覺則不然，假如你將優美勻稱的部分組成的⼈體美展⽰眼前，這些美不像⾳樂⼀樣短促，不像它那樣迅速消亡；正相反，畫具. 18.

(27) 有很⼤的永久性，可讓他從容地欣賞，揣摩，無須像⾳樂⼀般不斷再⽣，⼀遍遍地演奏。也不使⼈膩煩。15 姑且不論達文西文字中對繪畫與音樂孰優孰劣或層次高低的主觀評斷，在這段直接明瞭的比較中，我們能夠很輕易的理解繪畫圖像的直觀特質，繪畫的具體性與同時性瞬間提供了觀者能夠從容地以沈思的態度來面對行動的世界。人們恆古不變地對於「美」、對於「和諧」、對於「真」的那份嚮往，在視覺感官的方式下，把時間轉化到空間樣態的瞬間之姿觸動我們的心靈。正所謂「瞬間即是永恆」，繪畫凝聚的瞬間性質濃縮了精神性在其中，藝術家的匠心獨具，長期對技藝磨練追求亦或創新之總總，還有情感、思緒、理念和事物的觀照，都與繪畫作品這個固態體同時凝聚，並且映射出來。. 繪畫的同時性有其基本結構，它是人體感知對空間與時間交匯場域的方式之一。美國心理學家魯道夫˙阿恩海姆(Rudolf Arnheim, 1904- 2007)在其著作《藝術心理學新論》在探討藝術的空間與時間關係時有其看法：. 空間之同時性使得概觀的把握更為便利，從⽽也使得理解更為便利。因此關於事物世界的理論觀念通常都起源於某種穩定狀態，或者更精確地說，起源於空間中某個靜⽌的點。這⼀原始的點“⽣⾧”出空間維度來，直到它具有三維性為⽌。對於完全成熟的對象來說，運動性可以作為時間. ⼀個可分離的第四維. 加之於其上。因此空間是在先的。16. 換句話說，從繪畫角度來看，空間是在先的，時間型態必然要轉化為空間型態來理解，也就是歷時性轉成同時性，人們的心靈層次參與態度會從動態的活動，沈澱到靜態的冥思中，而這先決條件就是通過空間和視覺才得以運作。如同美國哲學家愛蓮心(Pobert Elliott Allinson, 1942-)所述：「為了完成空間的定義，時間是必須的。同樣地，對時間的定義⽽⾔，只有充分地說明 15. Leonardo Da Vinci：《達文西論繪畫》。台北：雄獅出版社，1990，頁 29 。. 16. Rudolf Arnheim 著/郭小平、翟燦譯：《藝術心理學新論》。台北：台灣商務印書館，2003，. 頁 110。. 19.

(28) 了空間才有可能。沒有空間的喻像來做⽀撐，時間的呈現是不可能的。」17 試回想當我們在美術館參觀時不就是如此嗎？觀者在一幅風景畫前停下，佇足許久，他的眼睛看著前方，作品的整體同時性地在他前方顯現，他開始感受、開始想像畫中的意境，或許，圖像中的景象讓他勾起家鄉的回憶，又或者是他想像中的烏托邦情境，畫作這樣的空間事物因此和音樂的時間性不同。誠如約翰˙伯格所言：. 因為繪畫是靜態的，所以它有能⼒確⽴⼀種在視覺上「可以觸碰到的」和諧。只有那種依然可以在瞬間組構完成的東西，才能具備如此的完整性。⾳樂的構成因為必須借⽤時間，所以必然會有開始和結束。但繪畫則只有在它的物件層⾯上是有開始和結束的，在它的影像內部，既沒開始也沒結束。影像裡所有的⼀切，就是所謂的構圖、畫⾯和諧、意含等等。 18. 以瞬間姿態展現的繪畫，使得觀看者的眼睛從散亂的視野經驗中得到凝視機會，雖然是瞬間之姿，但感知的時間可能性卻是向外擴張到恆久，並且在人的身上延伸至其他官能：觸覺。浪漫主義法國藝術家歐仁˙德拉克拉瓦 (Eugène Delacroix, 1793- 1863)在 1853 年十月十七日的《日記》(Journal)中說道：「繪畫特殊的情感型態可以說是：可觸性(tangible)；這是詩與⾳樂所沒有的。」 19 文學是在於讀者在閱讀文字的持續過程裡，經由時間流逝，將文字符號組合起來，同時把代表的意涵以抽象形式在腦海中解譯出來，片段的，必須依靠相當的時間來閱讀，或者是聆聽音樂，欣賞者才能領會其中的意象。然而圖像形體則是同一時間冒出，讓眼睛去讀取。法國哲學家雷基˙德布雷 (Régis Debray, 1940-)曾寫道：「對西莫尼德斯來說，繪畫就像⼀⾸“無聲的詩”， 17. Robert Elliot Allinson 著/高永旺、李孟國譯：《時間、空間與倫理學基礎》。南京市：江. 蘇人民出版社，2015，頁 47。 18. John Berger 著/吳莉君譯：《觀看的視界》。台北市：麥田出版，2010，頁 290。. 19. 尤昭良：《塞尚與柏格森》。台北：宜高文化，2003，頁 96。. 原出處：Eugène Delacroix, The journal of Eugène Delacroix, 2nd ed., trans. By Lucy Norton, Oxford : Phaidon Press, 1980, p.200. (1824, 1, 26) ‘’The type of emotion peculiar to painting is, so to speak, tangible; poetry and music cannot give rise to it.’’. 20.

(29) ⽽詩就像⼀幅“有聲的繪畫”，普桑曾定義他的⼯作猶如“進⾏無聲事物的職業之藝術”。」20 在非線性的時間性與無聲的特質之下，不論「可觸性」指的是繪畫中的具象形體感知，亦或是觀看者眼前畫作的顏料肌理給人的觸感，我們似乎可以這麼說，繪畫的同時特質，觸動的是人們對於真善美永不滅的追求精神。. 三、視覺瞬間引發的觀看欲望. 雖說圖像是一次給出的瞬間印象，但觀看圖像是需要時間的，在觀看之時，一定有股力量在驅使我們繼續看下去，讓我們產生視慾去凝視圖像裡的各個部分。文藝復興時期的通才巴蒂斯塔˙阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)將繪畫比擬成取材於古希臘羅馬神話的《變形記》(Metamorphoseon) 中，美男子納基索斯(Narcissus)擁抱水面倒影的行為。畫家追尋、創造畫面中的幻像，不絕的探索慾望在此關係中產生，而觀看者也從觀看過程中顯露出窺探的慾望，間接地表示了自身的存在。神話裡，納基索斯愛上了水池裡映照出的自己，而他愛上的其實只是虛的幻影而不是實的實體，但他全然深陷其中無法自拔：. 他迷戀⾃⼰卻不⾃知。他是⾃⼰的粉絲，也是⾃⼰的偶像；他在追求，也同時被追；他點燃情⽕卻引⽕⾃焚。數不清多少次，他親吻捉摸不定的池中⼈卻⼀再落空；數不清多少次，他把⼿臂深⼊⽔中要擁抱池中頸卻⼀再落空。⼈怎麼可能擁抱⾃⼰！他不明⽩⾃⼰看到的是什麼，徒然惹得⾃⼰慾⽕痴狂；這陌⽣的⽔影鏡像愚弄他的眼睛，卻⼜同時刺 20. 原文：“Après Simonide pour qui la peinture était comme « une poésie muette », et la poésie. comme une « peinture sonore », Poussin définissait son métier comme « un art faisant profession de choses muettes.” 西莫尼德斯(Simonide de Céos, 556 B.C.-467 B.C.)，古希臘詩人。普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)，17 世紀法國巴洛克時期畫家。 Régis Debray : Vie et mort de l’image, Paris : Gallimard, 1992, p.63.. 21.

(30) 激他的想象。 21. 圖像被比喻成納基索斯的倒影，恰恰反應了人們與圖像之間的關係，圖像顯現的事物總是不在現場，我們總是摸不到畫中那顆蘋果、那片樹葉、那張臉，但我們還是樂此不疲地沈溺於圖像的觀看樂趣之中。然而，到底是什麼東西激起了我們的這種慾望呢？觀看了圖像，不管相信不相信、有沒有被愚弄，眼睛接收圖中之物的當下，腦裡的想像與情緒反應便被刺激運作。因此，若進一步分析促使我們能夠持續凝視圖中事物之組成因素，大致可以從兩種層面來探討，一是內容層面，二是形式層面。十九世紀唯心論哲學家黑格爾(G. W. F. Hegel, 1770-1831) 認為：「藝術的“內容”就是“理念”，藝術的“形式”就是訴諸感官的形象，因⽽，藝術要把這兩⽅⾯調和成為⼀種⾃由的統⼀的整體。」 22 圖像作品的內容代表了創作者欲述說的理念，需要的是觀者的讀取接收、理解體會；而形式則是作品本身的組成特性，例如線條、顏色等，它能夠引起觀者知覺感受，在這裡筆者姑且將其歸納為理性的「讀圖」與感性的「直觀」來討論之。. （一）讀圖. 觀看的時間過程中，隨著目光的運動，到腦中的思考運作，會以觀者本身的經驗、智識來欣賞與閱讀圖像內容，並且在時間的持續當中，讀取引人入勝、意有所指的訊息意義。基本上這是屬於理性層次的心靈運作，而如此的心靈作用昇華到一定程度之後就會形成「理念」，古希臘哲學家柏拉圖(Plato, 427- 347 B.C.)指出：「只有理念才是真正存在的，時空中的事物，個體所認識的現實世界只有虛偽的夢幻般的存在性。」 23 傳統西方哲學思想認為我們看到外在的一切事物都不是真實的，都只是表象，真實存在於某種看不見的「理 21. Publius Ovidius Naso 著/呂健忠譯：《變形記》。台北：書林出版社，2008，頁 72-73。. 22. 劉彥碩著：《時間性—美學關鍵詞研究》。北京：人民出版社，2013，頁 109。. 23. Arthur Schopenhauer 著/劉大悲譯：《意志與表象》。志文出版社，2000，頁 172。. 22.

(31) 型」之中；與黑格爾同時期的另一個德國哲學家叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860) 則認為：「理念不但無需時間，也無需空間，因為理念不是呈現于我們⾯前的這個特殊形式⽽是它的表現，它的純粹意義，它的內在⽣命，它展現在我的眼前，也引起我興趣，同時，儘管它外在形式的種種空間關係不⼀樣，然⽽，它的表現可能完全⼀樣。」 24. 因此，追求理念意志的永恆性，. 超越那種帶有時間與空間變化的外在世界才是必要的。如此的美學觀因而看低自然之美而強調崇高的藝術美。. 然而，在理性思維的心智運作框架之下，圖像的意義性被凸顯，同時暗含了有字義的文學性質，然後形成符號概念。瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)將語言符號結構劃分為「能指（符徵）」(signifiant, signifier) 和「所指（符旨）」(signifié, signified)。25 讀圖時，畫面中的形象就像語言符號一樣，發揮「能指」功能，對應出所欲表達的對象「所指」，完成圖像符號的顯現與背後意義的不顯現，而後者就是讀圖動作所偏重的，甚至是完全取代前者的。誠如黑格爾的說法：「藝術的顯現通過它本⾝⽽指引到它本⾝以外，指引到它所要表現的某種⼼靈性的東西。」 26 心靈性的意義需要的是理念的智性運作，所追求的是絕對性與無限性，因此，最直接的後果就是與絕對的、無限的“理念”相對⽴的相對的、有限的“材質”或“質料”必定受到教條的削減、縮⼩，其中最直接的對象就是—“⾝體”。 27 也就是說，為了達到崇高的永恆性，理性的「意義」被抬升成最高價值，而「物質性」、「外貌」等甚至人們的當下身體存在自然就被貶低甚至忽視。在歷史當中我們可以看到，某種角度而言，圖像的這種特性也成為了統治階級可利用的手段，如同美學家高宣揚所述：. 將藝術意義化，就像將⼀切⽂化加以意義化⼀樣，其⽬的是實現⼀種有利於統治階級的「標準化」，藉此完成統治階級利益的正當化和普遍 24. 同前註，頁 198。. 25. Roland Barthes 著/許薔薔、許綺玲譯：《神話學》。桂冠出版社，1997，頁 173。. 26. G. W. F. Hegel 著/朱光潛譯：《美學》第一卷。商務印書館，2009 版，頁 13 。. 27. 劉彥碩著：《時間性—美學關鍵詞研究》。北京：人民出版社，2013，頁 112。. 23.

(32) 化。28. 或許可以這麼說，我們日常生活中關於宗教、政治、廣告商標等圖像符號都可說是視覺讀取意義的透明性極致發揮，在傳播的範圍內發揮其效用，在激發人們的觀看慾望之下，藉以達到某程度的思想灌輸和秩序安排。. （二）直觀. 有時我們在看一幅圖畫時，深深被畫面所吸引，不論是否看懂（解讀）它，仍然會有一股力量讓我們駐足於前，花上相當時間來對其直接觀看，而不是在沒有觀看經驗的情況下，聽別人描述這幅畫如何如何。「直觀」是視覺觀看過程中，當下的直覺反應，是屬於感性層面的身體感知層次之顯現，也就是不依靠概念所進⾏的認知。 29 這是觀看者親身感受才能領會獲得的感覺形式。有句話說，「如人飲水，冷暖自知」，用來解釋直觀似乎是最清楚不過的了。眼睛在圖像前，不需要言語的提示，不需要觀念的引導，讓直接感覺主導生命體驗，並且在觀看的慾望中感受圖像的魅力。. 視覺的直觀形式本質有別於理性的讀圖形式，前者顯現了人和物一同存在的現象整體，某種角度來看，可說是「情境」的活動。個人的情感，甚至情緒都會在場域情境裡流動，形成時間性的體驗流。人們觀看的當下，包含了觀看主體與被觀看的對象，只有在親身觀看活動之時，才存在觀看這件事，也就是觀看過程才是重點，才是目的。. 此外，誠如德布雷所言：「⼀幅好的畫作，讓我們在第⼀時間忘卻了話語，⽽再次教會我們觀看。」 30 以德布雷的觀點來看，圖像中語言形式的訊息溝 28. 高宣揚著：《論後現代藝術的「不確定性」》。台北市：唐山出版社，1996，頁 87。. 29. 傅佩榮：《西方哲學心靈（第三卷）》。新北：立緒出版社，2014，頁 24 。. 30. 原文：“Un bon tableau, dans un premier temps, nous désapprend la parole et nous réapprend à. voir. ”. 24.

(33) 通似乎會遮蔽了觀看本身，也只有在我們拋開圖像中過多的意義時，觀者才能領會存在以及參與進入觀看的整體。此外，藝術史學家貢布里希(E. H. Gombrich, 1909-2001) 如此描述：「我們已經看到，只有不再注意事物的意義，他才能破壞事物那些恆常性。」 31 換句話說，當觀看行為不再追求理念的、意義的永恆固定性，我們才能夠回到觀看本身，回到存在本身，因為存在是變動的生命體驗，是最直接的感覺領受。. 以存在的角度來看，直觀的感受是獨一無二的個人感知，它沒有辦法用言傳來表達，因為話語所說出來的事物（符號）已和事物不是同一件事了，更何況聽受者所接收而聯想到的那個事物，是否相距更為遙遠呢？也就是說，每個人都是獨立的個體，不同的生命歷程當然也會有不同的感受體驗，因此當下的視覺直觀才是將感知距離縮減到最小的方法，就如同美學家李鴻祥所述：. 我們判斷⼀個圖像是否有魅⼒，就在於⼈們是否看到它，並停留於它。有魅⼒的圖像，能夠在瞬間抓住⼈的眼睛，並持久地吸引著⼈去反覆觀看，⽽這種⼒量不是來⾃它所再現或者表現的事物，刺激視覺感官的漂亮外表，或者某種深奧的思想，⽽是在於對⼈的存在的顯現。 32 因此，觀看時的感性面向與作為客觀事物的圖像交互碰撞而產生觀看過程之時，就是存在的證明，這種感覺不言而喻地運作在觀看者本身的觀看慾望之中，並在向外看去圖像的同時，向內顯露了視慾（或創作慾）的存在。他可能因觀看而產生喜悅或無趣，甚至悲傷之感，不管如何，這些當下身體感受與圖像合而一個存在的整體。甚至，不同時間、不同地點對同一圖像的觀看還會有不同的感受可能性，取決於當下觀看活動的情境那一個“此時此刻”。 Régis Debray : Vie et mort de l’image, Paris : Gallimard, 1992, p.67. E. H. Gombrich 著/林夕、李本正、范景中譯：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》。. 31. 長沙：湖南科學技術出版社，2000，頁 223。 32. 李鴻祥著：《圖像與存在》。上海：上海書店出版社，2011，頁 136。 25.

(34) 第二節圖像視點發展脈絡之探討. 基本上，圖像觀看的方式是人感受圖像的行為本質，它能夠影響人對世界的觀察態度。此節我們試著從「視點」角度來切入討論，從藝術史關於觀看位置的變化發展來初步思考圖像創作帶出的時間性質。筆者在參考、閱讀及整理相關文獻之後，認為文藝復興時期及二十世紀初的圖像觀視點是值得在本研究中引述論及的，因為它們涉及到人與圖像之間的相互關係，更是人對於時間意識的態度在圖像中體現的風向標。. 一、固定點的視覺瞬間. 圖 2-2-1 杜勒，《畫躺臥女人的男子》，木刻版畫，8 × 22cm。. 西方繪畫發展過程裡，再現自然是個歷久不衰的探討課題，達文西曾指出：「⾃然是繪畫的源泉，繪畫是⾃然的模仿者。」33 「自然」就是世界，包括了萬物，世間的一草一木，雲煙水石，都是自然，都是繪畫模仿的對象。當然，人們面對自然，也不只有看得到的事物才是自然，自然還蘊含了事物背後的精神性，例如對美追尋，對真實的探求，都是藝術家長期以來不斷投 33. Leonard Da Vinci 著：《達文西論繪畫》。台北：雄獅出版，1981，頁 13 。 26.

(35) 以關注的對象。在這一小節中，我們先將探討範圍放在西洋美術的「透視法」 (perspective)上，大致闡述視覺瞬間如何被呈現在圖像中。. （一）透視法 (perspective). 在西方，攝影術尚未發現前，畫家們時常使用各種裝置來輔助繪製的進行，以利將看到的事物投射在畫布或畫紙上，就像杜勒 (Albrecht Dürer, 1471-1528)的版畫《畫躺臥女人的男子》(Homme dessinant une femme couchée) 所示 34（圖 2-2-1）。圖中有一畫家正在描繪躺臥的女人，他和模特兒之間有一個形似窗框的裝置。在此裝置中，具備柵格狀結構張開的線條。畫家面前豎立一把尖頭短劍，劍尖大約在畫家的雙眼前。這個部署目的很明確，為的就是要讓這個取景框同等於畫面，畫者必須維持固定視角，保持不動狀態將模特兒（被再現的對象）忠實地複製到草圖上。阿爾貝蒂在他的理論著作《論繪畫》(De pictura)裡明白指出：「⾸先我在要畫的表⾯上作了我想要的⼤⼩的直⾓四邊形，對我來說實際上它就像⼀個開放的窗⼦，透過它，再現的故事能夠被細察。」 35 在當時崇尚科學態度的社會環境中，藝術家渴求有效率的方法輔助捕捉眼前事物。阿爾貝蒂的概念讓當時圖像工作學習者有了明確方向，指引他們該怎麼做才會得到預期中的視覺效果，他並且還寫道：. 他們將顏料覆蓋上的平⾯猶如完全的玻璃般與半透明般，讓整個⾦字塔視覺穿透這平⾯，⼀次詳細地把距離和中⼼放射、光線的狀態固定住（...） 36 34. 此板畫附錄在杜勒的著作 Instruction sur la manière de mesurer avec le compas et la règle 中，. 於 1525 年出版。 35. 原文：“D’abord, j’inscrit sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand. qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée.” Leon-Battista Alberti (édition de Golsenne Thomas et Prévost Bertrand) : La peinture (De pictura), Paris : éd. Seuil, 2004. p.83. 36 原文：“tout comme si cette surface qu’ils couvrent de couleurs était tout à fait vitreuse et translucide, permettant à toute la pyramide visuelle de la traverser, une fois fixées avec précision. 27.

(36) 這段話中的「他們」指的是繪畫工作者，應當把畫布畫紙這樣的平面模擬成金字塔型的視覺投射中的其中一個切片。我們可以注意到這段文字中提到「一次詳細地把距離和中心放射、光線的狀態固定住」，透露出圖像的性質是在單一時間與單一固定視野的框架下產生。阿爾貝蒂對繪製方法的敘述，基本上影響了往後幾個世紀西方繪畫的發展。人們製造敘事性圖像，將其掛在室內的牆上用以傳達道德倫理、宗教宣導，亦或展示自然美景，如同透過一扇敞開的窗向外看去一般。誠如法國藝術史家于貝爾 ˙ 達彌施 (Hubert Damisch, 1928-)指出：. 我們如此⼀直沈溺在窗⼾的意念之中，⽽它被認為是由 Alberti 及其畫論開啓，因為據此⼀幅畫被認為應當被定義為即視為⼀扇開向外部世界的窗⼦，⽽也是透過這窗⼦我們才得以觀看畫在畫⾯上的事物。 37 這扇窗建立的對於空間與時間在圖像裡向外看的靜態秩序，可說是從文藝復興後統御了西方人的圖像觀看方式，直到十九世紀下半葉才逐漸被打破。. （二）暗箱 (camera obscura). 暗箱意指完全不透光的箱子或無光的暗室，在邊上鑿開一個小洞，以適度的方式讓光束由此進入。外部影像因此投射在箱內或室內小洞的對面壁上，因而獲得一個上下顛倒的暫時影像（圖 2-2-2）。事實上，西元前四世紀時，亞里斯多德(Aristotle, 384- 322 B.C. )早已觀察到這個光學現象。到了文藝復興時期，達文西也曾在他的科學著作裡記載著當時藝術家們使用這種裝置來描繪 la distance ainsi que la position du rayon de centre et de la lumière (…).” Ibid., p.69. Hubert Damisch 著/曾曬淑主編/林志明譯：《窗戶、色彩與抽象》。台北：南天書局，2011，. 37. 頁 17。. 28.

(37) 自然。超過兩百年期間，許多畫家與科學家都在研究發展此儀器。直到十八世紀，暗箱被不斷改良以至於畫家們普遍能將它使用在任何種類的繪畫實踐上，例如靜物、肖像或風景。暗箱的體積顯然地也逐漸進化成小尺寸，讓使用者可以更輕易地攜帶（圖 2-2-3）。直到十九世紀上半葉，尼塞弗爾˙尼耶普斯(Nicéphore Niépce, 1765-1833)、路易˙達蓋爾(Louis Daguerre, 1787-1851)及亨利˙福克斯塔爾布特(Henry Fox Talbot, 1800-1877)成功以暗箱裝置固定住投射影像，攝影術的發現才徹底改變了人類的圖像生產方式38。. 圖 2-2-2 暗箱原理. 圖 2-2-3 攜帶型暗箱. 基本上，暗箱機制所建構的空間一直是透視法的延伸，是人類獲取投射影像的快速手段，法國學者沙拉˙戈弗曼(Sarah Kofman, 1934-1994)在其著作《意識形態的暗箱》(Camera obscura of ideology)裡這麼形容：「暗箱的普遍化就是透視主義的普遍化。所有眼睛都帶著此觀點⽽且被動，甚⾄科學也不例外。」 39 在這段漫長的暗箱發展期間，人們試著將三度空間轉換到二度空間的平面上，將暗箱用於繪畫，畫家藉此再現出如同視覺習慣一樣真實的事物。依此，畫家們把一個對世界所得到的觀察，在畫框之內，依照對事物外貌的 38. 筆者這裡使用「發現」而不用「發明」，是因為攝影術的基本原理「暗箱」早存在已久，. 重大轉折點是十九世紀上半葉時暗箱投射出的影像，被「發現」可用化學方式固定住，讓光的物理性作用得以在銀鹽版上留下“痕跡”。對於攝影術的出現，較普遍的說法，是由達蓋爾在 1839 年研究出的結果，法國政府隨後向其買下專利。 39. 原文：“The generalization of the camera obscura is the generalization of perspectivism. No. eye is without its point of view, and none is passive, even that of science.” Sarah Kofman (tran. Will Straw): Camera obscura of ideology, New York: Cornell University Press, 1999. p.40-41.. 29.

(38) 正確擬仿的原則，按照透視的規則投射給觀者。因而某種程度上，暗箱器材可說是人類肉體的延伸，甚至是眼球的替代物。. 此外，繪畫製作的過程中，投射的概念以透視法、暗箱等程序來建構出一個對自然的模仿，而這些過程僅是一個“不公開於世”的個人之行為。也就是說，它是屬於私密性的，隱藏的，輔助的地位。因為一般來說它只存在於畫家、作品誕生過程與作品（作品物件）之間的關係，且是在畫家的工作室裡完成，而觀眾並沒有目睹這些作品生產的實踐步驟。. 圖 2-2-4 卡納萊托，《大運河的入口，威尼斯》，1730，油彩、畫布， 49.6×73.6 cm。. 威尼斯藝術家卡納萊托(Canaletto,1697- 1768)40原本從事舞台佈景繪製，也因這個職業的專業養成，他在繪畫作品製作過程中，堅守透視法則來繪製景物，其風景畫特色是以遠景描繪廣角視野般的城市景觀，並且使用「暗箱」. 40. 卡納萊托(Canaletto)本名為喬凡尼-安東尼奧˙卡納爾(Giovanni Antonio Canal)，其父名貝. 納多˙卡納爾(Bernardo Canal)，Canaletto 意指“小”卡納爾，此名較為廣為人知。. 30.

(39) 來輔助畫面空間的構圖。41 其作品《大運河的入口，威尼斯》(The Entrance to Grande Canal, Venice)（圖 2-2-4）呈現當時威尼斯日常景色。畫面中，近景的威尼斯傳統划船(Gondola)、中景的安康聖母聖殿(Basilica di Santa Maria della Salute)和其他建築，一直到遠景的天空，每個物件井然有序地被依序安排在畫中。觀者從一個固定點望去，所見包括船夫的姿態、水面波紋、光影和天空的雲朵，畫面中的一切猶如靜止的一瞬間，可說是由動態的世界轉向靜態的幻覺再現，也是美與秩序的形式之傳達顯露。. （三）主客體二元對立. 若進一步探究固定視點透視法在圖像中所引導出的靜止性，我們可以說這就像一個四邊窗型的圍籬形式，藉由其中虛擬的柵格將敘事性圖像標示的時間與觀者的現實時間分隔開來。觀者的身體因此不是與敘事對象物在同一個存在整體裡去感知它，因而造成時空感知的距離與斷裂。在藝術家遵循此單一視點法則之中，得到了理想化的真實。舉例來說，製圖時，道路兩旁從近到遠方延伸，線性透視之下的圖像投影讓人們總是認為，這兩條線顯現在平面圖上一定得匯聚於一個虛擬的點，這樣才會真實地重現我們所看到的景象，然而現實的情況是，道路兩旁根本從未觸及在一起，而為了複製出符合我們看到的那個視像，我們就應該要這麼做才是對的。由此，透視法秩序下的圖像時態「脫離⼀般的溝通時空」(échappe à l’espace et au temps ordinaires de la communication) 42 ，而其所追求的是「永恆的」 (pérennité)和「普世化」 (universalisation)43 的理想精神，基本上這是超越時間性的，而不是人的身體感受到的現實時間感知。. 因此，透視法在某程度上將“我”( ‘’I’’ )與“它”( ‘’it’’ )明確地區分開來。 44 41. Jonathan Crary 著/蔡佩君譯：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》。台北：行. 人出版社，2007，頁 89。 42. Bernard Lamizet : L’œil qui lit—Significations des images, Paris : L’Harmattan, 2013, p.74. Ibid., p.74. 44 Leonard Shlain 著/張文毅、鄭天、王池英譯：《藝術與物理：空間時間與光之平行觀》。 43. 31.

(40) 形成主（觀者）客體（事物）二元對立的知覺關係，它是觀念的、心智的展現。誠如十七世紀法國哲學家笛卡爾(René Descartes)(1596-1650)的名言：「我思，故我在」(Cogito ergo sum 或 I think, Therefore I am)。笛卡爾將世界⼆分為⼼智的⼼理運作和⾝體的物質部分，並宣稱⼆者是截然分開的。他推介了⼼智與物質之間⼀種嚴謹的⼆元論(Dualism)。 45 透視法可說是文藝復興之後直到十九世紀末西方理性思維對於圖像的態度，甚至達到真理的境界。這種以觀念為主，排除身體直接感知的框架規範，確切符合笛卡爾與傳統西方思想的美學觀。. . 圖 2-2-5 達爾，《皮尼茲城堡的視野》，1823，油彩、畫布，70×45.5cm。. 在阿爾貝蒂的概念範圍內，繪畫也就是一扇打開的窗，透過它，觀者的感覺似乎是觸碰不到畫布這個載體。因此，觀者主體與圖像客體之間呈現一種透明的、直通的條件，誠如法國心理分析學家傑哈˙瓦克曼(Gérard Wajcman, 新北市：成信文化事業，2006，頁 67。 45. 同前註，頁 80。 32.