第三章 藝術形式與後現代化的影響
第四節 多元文化的藝術形式風貌
自從費洛本（Paul Feyerabend,1924~1994）的多元思想，主張從單一原則或 傳統模式跳脫出新的界域之後，「多元」有其包容性，強調相互的「競爭、批判、
在視覺上的意義，但前人對墨色為主的論調已被當今耀眼而飽滿的色彩所取代，
圖 13 郎世寧 乾隆皇帝大閱圖 絹本設色 圖 14 郎世寧 萬樹園賜宴圖 絹本設色 322.5×232 ㎝ 無款 北京 故宮收藏 419×221 ㎝ 1755 年 北京故宮藏
近代東西方繪畫藝術的交融，自徐悲鴻、林風眠、蔣兆和等人開始已有半個 多世紀，他們最大的貢獻是為現代畫家提供了多種思維與創作形式的可能，這種 可能隨著時間的推進已成為必然。從徐悲鴻的作品《愚公移山》中，可以看到現 代中國繪畫受到西方立體觀念的影響，在形式上所發生某些早期的變化。進入二 十世紀 80 年代以來，隨著中西文化多方位的交流滲透和深入發展，傳統的精英 文化意識受到揚棄與質疑，文化的多元共生成為新的潮流。西方藝術觀和表現手 法不斷地被理解、吸收、消化與運用，中國畫在藝術觀念和技法手段等方面都發 生很大的變化與挑戰，而反應在構圖形式上尤其明顯。自元、明以來盛行的詩、
書、畫、印四位一體的佈局已不再是畫面形式的唯一，西方的色彩、透視及滿式 構圖等形式表現方式被廣泛使用。這在人物畫上更為明顯，人與環境的依存關係 在焦點透視上走向成熟。而傳統的散點透視構圖法，如黃大元《小鎮夜市》（見 圖 15），和西方焦點構圖法，如林進龍《凝神》（見圖 16），以及兩者兼容的構圖 法，如吳文龍《夢蝶》（見圖 17）共集一堂，進一步豐富地拓展我們在構圖形式 的視野和思路。而以下是對台灣當代的水墨表現形式做出歸納與分析，部份以新 世代所創作的水墨現象來觀看，作品的優劣並不在此作評論，而以現象學的方法 作表述；
圖 15 黃大元 小鎮夜市 圖 17 吳文龍 夢蝶 水墨設色 135×70 ㎝ 絹本設色 225×86 ㎝
圖 16 林進龍 凝神 水墨設色 90×142 ㎝
1、西洋透視法的介入
說到西洋當代藝術的焦點透視法對中國繪畫的影響，首先還是要說西方寫 實造形在中國畫壇的推廣和深入。寫實造型，也可稱科學造型，其基本特徵之一 就是要講究焦點透視方法指導下，形體在人們視覺感受中的比例關係。而隨著寫 實的造型被引進東方教學體系，美術學校形成了以西畫造型方式為基礎的中國畫 教學模式。焦點透視、人體的比例關係是這個基礎的核心點，它與傳統中國畫教 學所形成的差別是分明的。中國繪畫受到焦點透視的影響，物體造型是以焦點透 視為基礎，而它周邊所搭配的從屬畫面就必須由近而遠的表現焦點透視法則，這 樣才能形成系統化的視覺感應和審美邏輯。因此，現代寫實的水墨畫在構圖上，
往往是採取焦點透視與散點透視相結合的方法來表現，這種似此似彼的構圖方 法，也成為當前中國畫的一種具有代表性的形式特色。然而焦點的透視法則除了 體現在人物畫上，同時也反映在山水畫與花鳥畫及現代建築的表現上。如黃銘昌
《九份石階》（見圖 18）與孫翼華《魚與玫瑰的對話》（見圖 19）。
圖 18 黃銘昌 九份石階
水墨紙本 123×63 ㎝ 1977 圖 19 孫翼華 魚與玫瑰的對話 彩墨 95×95 ㎝ 2001
2、環境客觀化
中國畫在畫面構圖的呈現一向是以寫意式的表現方法為特點，也就是說傳統 中國繪畫的佈局是根據主體形象的需要由作者主觀佈局安排，不受空間、角度、
大小甚至時間絕對的限制，具有極大的自由度和隨意性，任何可以利用的物象都 能被採納於同一畫面中。如高義瑝《台北福居》（見圖 20）、江兆申《黃山》（見 圖 21）。然而，隨著焦點透視的影響日漸深遠，人們對畫面環境客觀實在的事實 認知，也逐步得到認同而表現在作品中，客觀的視覺現象是越來越明顯，特別是 寫實的繪畫。如袁金塔《調車場》（見圖 22）與曾肅良《靜夜時分》（見圖 23）
這種受西方繪畫影響的構圖方式是體現在寫實繪畫的創作中，具有相當的普遍 性，也是中國畫創新過程的一種探索方向之一。
圖 20 高義瑝 臺北福居 圖 21 江兆申 黃山 水墨紙本 水墨紙本 189×93 ㎝ 147×75 ㎝
圖 22 袁金塔 調車場 水墨紙本 圖 23 曾肅良 靜夜時分 彩墨紙本 240×120 ㎝ 1976 45×45 ㎝ 1998
3、色彩的強度 下圖 24 黃才松 飛天 水墨紙本 69×47 ㎝
中國繪畫自唐宋以降，逐漸
發展出「墨分五色」的色彩觀，
以墨韻的變化性來表述「胸中之 逸氣」。而唐代王維的論調「畫道 之中，水墨為上」更是文人水墨 畫的信仰，以書法的線條用筆為 主要架構，配合黑白二色來取代 五顏六色的論調。在追求內在精 神與筆墨特質時，中國的水墨繪 畫不斷地走向師徒相承，而逐漸 缺乏創造的原動力。但在「東方」
及「五月」畫派的鼓吹及林風眠 的繪畫影響下，將「色」帶入「墨」
的領域中，彩與墨互相交融，化解黑與白的重複性與單一性，將色彩的視覺效果 注入觀者的視窗中，並將色彩的心理效果帶入自我內在情緒的衝動。如黃才松《飛 天》（見圖 24）與白丰中的作品《早春》（見圖 25）。
上圖 25 白丰中 早春 彩墨 67×69 ㎝
右圖 26 蔡國聖 神曲 水墨 137×69 ㎝ 2002
4、筆墨趣味的詮釋
中國水墨畫在筆墨方面是極為重視，也有所多的相關論述，講究運筆古秀、
不滯不澀、蒼勁挺拔、遒勁渾厚、落墨有神、如動如飛、墨韻淋漓、五彩具全。
但在時空環境不同的背景下，現代人對筆墨的定義與古法而有所區別。在講求個 人的精神與當下情緒，以直觀的態度與率性而為的觀點，在表現主義的影響下，
「縱使筆不筆，墨不墨，自有我在」、「心墨無法」、「無法之法是為至法也」。在 當今部份的水墨畫家欲超越傳統意義上書法用筆的論調，取而代之的是用破豪散 鋒勾勒出濃重的線條，以及非常隨意自在而不加修飾情緒的皴擦渲染，或潑或灑 甚至自動技法的運用，使畫面上的筆墨效果具有傳統所沒有的破碎美、含混美和 重複美。如蔡國聖《神曲》（見圖 26）。
5、物體空間的立體感
中國的繪畫追求的是主觀的平面佈局，而不像西洋繪畫那樣強調客觀空間的 立體性，試比較中國宋朝郭熙的《早春圖》（見圖 27）與西方梵谷的作品《收割》
（見圖 28）之間的差別。但是，隨著西方繪畫在中國不斷的成熟，我們的美術 教學的課程安排，似乎對於西方繪畫中的素描與水彩教學單元比中國水墨畫的認 識、操作與中國藝術精神的認知更為重視。教學課程比例的不平衡狀態，也影響 學生的視覺經驗而體現在繪畫上，所以作品中對空間審美的認識，也極大地擴展 到中國畫對空間的認識與呈現。而西方的空間感、立體感的表現成為當前創作者 接受美術教育前的基礎認識。而在對於畫面物象的體積感、空間感的要求也必然 要在構圖形式上有相對的改變，否則僅僅某物像做了立體化的表現，其它物件元 素未做適當的調節配合，則會導致作品畫面的不協調與衝突感，除非創作者有特 殊的創作意涵。當然，空間立體化在中國畫中的表現並不是西畫立體感的翻版，
在借鑑西畫的表現方法和手段的過程中，現代中國畫在構圖上運用空間的形式正 在不斷地成熟與顯現。
圖 27 郭熙 早春圖 絹本 158×108 ㎝ 圖 28 梵谷 收割 油畫 73×92 ㎝ 1888 1072 台北故宮藏 阿姆斯特丹 梵谷美術館藏
空間立體化與傳統中國畫構圖中空 間景深處理的差別，主要體現在造型體 積化的量感、環境透視線的縱深距離感 以及物象之間的銜接等幾個方面。如許 綾讌《懷思》（見圖 29）、張韻明《蒙特 婁咖啡座》（見圖 30）中背景的處理
上圖 29 許綾讌 懷思 彩墨 102×75 ㎝ 左圖 30 張韻明 蒙特婁咖啡座 彩墨 64×69 ㎝
6、畫面佈白空間減少
空白是中國畫構圖非常重要的形式美追求之一，是中國畫形成具有民族特色 的藝術風貌的一大特色。一般在西畫的表現方式上，大都喜歡在畫布上打上一層 基礎色後，再依畫面內容一層層地堆疊所需要的顏色，以呈現形象的體積感與厚 實度，所以留下畫布純白的底色較為少見。但在審美趣味的轉移與受西方焦點透 視法的影響下被當代水墨繪畫創作者廣泛的採用，而所帶來的必然變化就顯現在 其作品上，充滿景像內容的構圖形式安排，成為一種較為普遍的構圖方式，其基 本涵意就是畫面空間被越來越多的客觀景物所充實。這種情況在人物、山水、花 鳥各畫種都可以找到非常典型的例證。如陳炳宏《潛意識的渴望》（見圖 31 ）、
吳士偉《繁枝華露》（見圖 32 ）、羅振賢《月夜敘幽》（見圖 33）等等。
圖 31 陳炳宏 潛意識的渴望 水墨紙本 圖 32 吳士偉 繁枝凝露 彩墨 160×53 ㎝ 2006 249×119 ㎝ 下圖 33 羅振賢 月夜敘幽 水墨紙本 69×69.5 ㎝ 1996
當然此現象除了是西 洋與日本繪畫的影響外，
一方面，是藝術家們希望 可以更直接地表述自己內 在的胸襟與意念，把對於 社會不滿的情緒與環境所 帶來的不確定因素和迷惑 性地表述在作品畫面；另 一方面，也是對傳統中國 繪畫中藝術樣式的一種挑 戰 與 社 會 心 理 的 現 實 反 映。在這樣的審美意識改
變下，空白的地位就被實在物體形象所取代，而空白的所帶來的藝術聯想空間，
也就轉化為形象與形象組合後的畫外聯想。但是，不管是空白減少也好，還是空 白被轉化為其它藝術表現形式也好，空白在畫面中所具有的藝術效果都是不容忽 視的。隨著畫面形式語言的變化發展，實可作虛，黑可作白，計白當黑，有可以
也就轉化為形象與形象組合後的畫外聯想。但是，不管是空白減少也好，還是空 白被轉化為其它藝術表現形式也好，空白在畫面中所具有的藝術效果都是不容忽 視的。隨著畫面形式語言的變化發展，實可作虛，黑可作白，計白當黑，有可以