當代彩墨形式結構新蘊 —林洪錢創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 當代彩墨形式結構新蘊 —林洪錢創作論述 New Appearance of Formal Structure of Modern TSAI-MO－Creation Description by Lin Hung-Chien. 研究生：林洪錢撰中華民國九十七年四月 i.

(2) 當代彩墨形式結構新蘊—林洪錢創作論述. 摘. 要中國的繪畫向來注重的是精神方面的表現，對於形式卻較少去談論著墨。. 而在文人畫方面，陳衡恪認為「文人畫首重精神，不貴形式。故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。」但是物質與對象的存在，終究必須以某種形式面貌展現出來。形式是物象的外貌，透過形式的呈現傳達出作者的觀點與思維。藝術的創造，一方面是感性的形式，一方面是理性的表現。而形式的創造是為了表現理念而來。理念是什麼？就是普遍性之內容。藝術家在自然現實與人間世界中所感受的、接觸的、體驗的，在他的思索與探討之中，所獲得的最高理念，雖是抽象化的結果，但卻構成了藝術作品之靈魂與內蘊者，不外就是理念，亦即是在自然現實與人間世界中所蒸餾攝取而得的普遍性之原理。里德在其著作《現代繪畫簡史》中說到：「藝術作品是形式和色彩具體因素的結構，形式和色彩經過綜合的安排下，變得富有表現力；藝術作品的形式本身就是內容，藝術作品的任何表現力都起於形式。」任何藝術創作都是內容與形式的統一，任何藝術作品的內容都是主體與客體統一的結果。形式是作品內容的存在方式，包含了內容的內部結構與形象的外觀，兩者是結合在一起的。而內容所以成為內容，是因為它具有了形式，如果沒有相適應的特定形式，就不可能表現特定的內容。反之，藝術形式也不可能獨立存在，再抽象的形式也有自己的內容。內容可以是思想也可以是情感，可以是鮮明確定也可以似是而非。即使是那種完全說不出的內在心理狀態，只要它（內容）有所表現，就仍然是掩蓋在藝術形式之後的內容。「人生有情感，遇物遷我思」，「外事牽我形，外物誘我情」。一切藝術作品的由來，可說是莫不來自藝術生活的經驗。在普遍的原則下，都是與一個有形、有色的對象聯結在一起。情感、感覺必出自有所見、有所聞，由此而感動，而創作的想像（理智），而靈感，而選擇，而意志命令實行，而作品生出。如無外物的經驗，方則是無法生出創作的。. 關鍵字：有意味的形式、後現代、多元化、材質、肌理. ii.

(3) New Appearance of Formal Structure of Modern TSAI-MO－Creation Description by Lin Hung-Chien Abstract The Chinese paintings always emphasize on spiritual expression and seldom talk about the form. Regarding the scholar-artist style of painting, Chen Hengke thinks that “the scholar-style painting firstly emphasizes on spirit, not on form. Therefore, this kind of painting is short of shape and those having elegant spirit could still be regarded as scholar-style paintings.” However, the existence of substance and subject must be expressed in a certain shape and appearance after all. The form is the appearance of a substance through which conveys the author’s viewpoints and thoughts. Artistic creation is the sentimental form on one hand and is the rational expression one another hand. Besides, form creation is principally for expressing conception. What is conception? It is just common contents. What the artists have felt, touched, experienced between natural reality and human’s world, and the supreme conception that artists have obtained from their thoughts and research, all of these have composed the soul and purport of artworks, even though they are the abstractive results. This is nothing more than the conception which is also the common principle distilled from natural reality and human’s world. Prof. Read has said in his book 《A Concise History of Modern Painting》: “An artwork is a structure composed by the concrete factors of form and colors. The form and colors become rich in expression capability through synthetical arrangement. The form of an artwork is the content itself. Any expression capability of an artwork derives from the form.” All artworks are the integration of content and form and all artworks’ content is the result integrating subject and object.. The form is a way to exist for the content of an artwork, including the internal structure combined with the appearance of image. The content becomes so, just because it has the form. If there is no relative specific form, it would be impossible to represent any particular content. On the contrary, the artistic form could not exist. iii.

(4) independently; even an extremely abstractive form has its own content. The content could be a thought or a sensation and could also be precise or paradoxical. Only if has it (the content) its own expression, even though the mental condition that is hard to describe could still be a kind of content concealed behind artistic form. The origin of all artworks can be said to derive from the experience of artistic life. Under the common principle, the works connect with a visible and colored object. The emotions and feelings must derive from all that one saw and heard, to be moved and therefore create images (intelligence). Furthermore, inspirations come and selections appear, and then the will orders to execute, therefore the works come into being. If none of outside things has been experienced, no creation could be done.. Key words: Significant form, post-modern, diversification, material , texture. iv.

(5) 目第一章. 次. 緒論…………………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………….1. 第二節. 研究內容與範圍……………………………………………………3. 第三節. 研究與創作的關係………………………………………………….7. 第二章. 形式的意蘊………………………………………………………………..9. 第一節. 何謂形式……………………………………………………………9. 第二節. 有意味的形式………………………………………………………10. 第三節. 形式的意義與價值…………………………………………………11. 第四節. 形式的象徵符號……………………………………………………13. 第五節. 形式是時代觀念的創造……………………………………………14. 第三章. 藝術形式與後現代化的影響…………………………………………….16. 第一節. 水墨繪畫形式與後現代的連結……………………………………17. 第二節. 後現代下的當代藝術思維………………………………………….18. 第三節. 形式的創新與風格展現……………………………………………19. 第四節. 多元文化的藝術形式風貌…………………………………………26. 第五節. 當代彩墨的形式風貌與變遷 …………………………………….27. 第四章. 個人創作理念之形成與實踐……………………………………………46. 第一節藝術形式中對時間與空間的表現及自我概念詮釋………………46 第二節. 作品內容與形式的關係……………………………………………50. 第三節. 彩墨材質肌理與皴法的探討………………………………………53. 第四節. 創作形式與時代的關聯及意義…………………………………55. 第五節. 風格中的形式表現……………………………………………….57. 第五章. 作品分析………………………………………………………………….63. 第六章. 結論……………………………………………………………………….84. 參考書目……………………………………………………………………………..85 v.

(6) 圖圖1. 洪根深. 圖2. 張羽靈光第 27 號˙漂浮的殘圓. 圖 3. 王仁 No.4.1995. 圖 4. 蔡國強自畫像－鎮魂. 圖 5. 人世間. 鄭善禧. 水墨. 次. 1993 年…………………………………………21. 宣紙、水墨. 宣紙、水墨 1995 年………………...21. 1995…………………………………….22. 火藥油畫布 1985－1989 年…………………22. 萬事如意彩墨紙本……………………………………………. 23. 圖6. 洪雅倫童趣玩味（局部）水墨紙本. 2006 年…………………………23. 圖7. 袁旃. 圖 8. 陳庭詩. 圖 9. 蕭名誼憂彩墨…………………………………………………………24. 圖 10. 顧愷之女史箴圖（局部）絹 ……………………………………………25. 圖 11. 陳其寬. 大地. 紙本˙彩墨 1983 年……………………………………25. 圖 12 何懷碩. 月河. 紙本˙水墨. 新華絹本 1998 年…………………………………………………23 87-10 水墨. 1988…………………………………………….,24. 1996 年…………………………………25. 圖 13. 郎世寧. 乾隆皇帝大閱圖. 圖 14. 郎世寧. 萬樹園賜宴圖. 圖 15. 黃大元小鎮夜市. 圖 16. 林進龍凝神. 水墨設色………………………………………………..29. 圖 17. 吳文龍. 絹本設色…………………………………………………29. 圖 18. 黃銘昌九份石階. 圖 19. 孫翼華. 圖 20. 高義瑝臺北福居水墨紙本………………………………………………31. 圖 21. 江兆申黃山水墨紙本 ………………………………………………..31. 圖 22. 袁金塔調車場水墨紙本. 圖 23. 曾肅良靜夜時分 1998 年………………………………………………..32. 圖 24. 黃才松飛天水墨紙本. 圖 25. 白丰中早春彩墨 ………………………………………………………..33. 圖 26. 蔡國聖神曲水墨 2002 年………………………………………………33. 圖 27. 郭熙早春圖. 圖 28. 梵谷收割. 圖 29. 許綾讌懷思水墨 ………………………………………………………35. 夢蝶. 絹本設色 …………………………………28. 絹本設色. 水墨設色. 水墨紙本. 魚與玫瑰的對話. 1755 年………………………….28. ………………………………………..29. 1977 年………………………………….30. 彩墨. 2001 年…………………………….30. 1976 年………………………………………32. ………………………………………………..32. 絹本 1072 年……………………………………………..34. 油畫 1888 年………………………………………………...34. 圖 30 張韻明蒙特婁咖啡座彩墨 ………………………………………….35 圖 31. 陳炳宏潛意識的渴望水墨紙本 ………………………………………36 vi.

(7) 圖 32. 吳士偉繁花凝露彩墨紙本…………………………………………….36. 圖 33 羅振賢月夜敘幽水墨紙本 1996 年……………………………………36 圖 34 廖鴻興桃花源水墨紙本 1992 年………………………………………37 圖 35 江明賢艋舺龍山寺彩墨 1997………………………………………..37 圖 36. 袁金塔簑衣水墨紙本. 1976 年 ……………………………………….38. 圖 37 陳朝寶童子拜觀音水墨紙本 1991 年……………………………38 圖 38. 王蒙. 夏山高隱圖. 絹本. 圖 39. 劉墉. 山海雲月之切割. 圖 40 劉國松月之蛻變 29 圖 41. 吳平花卉琴屏. 1365 年……………………………………..39 水墨紙本 ……………………………………..39. 彩墨紙本 1970 年…..…………………………….40. 水墨紙本……………………..………………………..41. 圖 42 李振明硾之祭水墨 2002...………………………………………………41 圖 43. 劉文貴. 支解的意象－10 號水墨 ……………………………………42. 圖 44 劉國松不朽的月亮之三彩墨 1971………………………………………42 圖 45. 張永村墨海僧人綜合媒材 …………………………………………….43. 圖 46. 黃致陽. 圖 47. 顧愷之洛神賦局部. 圖 48. 顧閎中. 圖 49. 陳建發生命組曲三. 圖 50. 楊喆風痕彩墨紙本……………………………………………………45. 肖孝形人獸水墨………………………………………………43 絹本………………………………………….44. 韓熙載夜宴圖. 絹本………………………………………….44. 工筆紙本. …………………………………….45. 圖 51 羅景中生命靈魂與空間水墨紙本................................................................45 圖 52. 九色鹿本生及須摩提女請佛因緣圖. 圖 53. 張萱虢國夫人遊春圖. 絹本 ……………………………………………47. 圖 54. 張擇端. 絹本…………………………………………….48. 圖 55. 范寬谿山行旅圖. 圖 56. 西漢利蒼夫人墓帛畫……………………………………………………52. 圖 57. 林洪錢. 清明上河圖. 絹本. 第 257 窟 …………………….47. 西元 1000 左右……………………………..49. 關懷古蹟系列四. 絹、紙、紗布、報紙 1996 年………..58. 圖 58 林洪錢是非絹、紙、金紙 2004 年……………………………………..60 圖 59. 林洪錢老有所終？礬紙、宣紙、箔、補土、木材. 1999－2005 年. 60. 圖 60 林洪錢施與受彩墨 2006 年……………………………………………61 圖 61. 林洪錢古往今來. 絹、宣紙. 2007…………………………………….62. 圖 62. 林洪錢裝與装（包裝與偽裝）絹、岩繪具、箔、鐵絲. 圖 63. 林洪錢食飽沒？絹本設色 2008 年…………………………………59. vii. 2007 年…..62.

(8) 謝. 誌. 轉眼間從藝專（台灣藝術大學）畢業已經十四年了，當中也經歷了人生中的風雨、酸甜，一路走來也總是在繪畫作的領域中不斷地嘗試與探索，也將學校所學的知識經驗及繪畫創作時所得到的想法、觀念用於教學上。雖然在先前的美術教學上犧牲了自己很多創作的時間與機會，也在極為忙碌下，在自己經營的美術班走過多個寒暑，但辛苦是值得的。每次看到百餘位孩童喜悅的眼神、滿足的笑容，及滿心期待著美術課的到來，自己的勞苦便隨風吹送至九霄雲外，而家長的感謝、肯定與協助、支持亦是讓我感到付出的辛勞是值得的。而也在教學的高峰上從新思考繪畫創作的價值，以及繪畫所帶來的效益，那是其它事情所無法替代的，所以只好毅然決然地暫時放下教學工作，只為專心籌備自己得個展而努力。而後也因同學的鼓勵讓我報考了研究所，且很順利地考上台灣藝術大學與師範大學的研究所。. 然而在研究所期間，也讓我獲得到很多非繪畫技巧上的學問與經歷。這兩年來，觀念的吸收與環境的衝擊是我最大的成長與收穫，而在多位老師的獎勵與指導下，更是激發我繼續創作的動力，在此心中感到無限的喜悅時，也浮現著濃濃得不安與壓力，深怕自己辜負了老師多年來所付出的心血與期待，但這條漫長的藝術旅途仍是需要繼續行走，而我只能在「盡力」的原則之下帶著師長的諄諄教誨與期許繼續向前行。他日也將本著老師的理念與熱誠，能為藝術播下新興的種子，為藝術文化繼續紮根與發揚。. 此次能夠在畢業的時候展現出如此的水墨作品，除了要感謝家人及一路支持鼓勵的親朋好友同學之外，更要感謝的是在每個階段用心指導與扶持的師長，因為每個階段師長的教導有如階梯般，能讓我持續的往上爬，沒有前面的階梯就無法順利的往上爬，登上高峰，所以在此一倂道謝這些老師教授。如在復興商工二年級時，工筆畫的啟蒙老師－吳士偉老師，雖然當時只是安排短短地四節工筆課，卻影響了後來的繪畫表現風貌，還有三年級水墨畫的李俊輝老師。而在就讀藝專時的李奇茂教授、胡念祖教授、袁金塔教授、涂璨琳教授、孫家勤教授、黃才松教授、黃光男教授、楊鄂西教授、蔡友教授、羅振賢教授、蘇峰男教授等等在水墨課的指導，以及在師範大學研究所時期水墨組的江明賢教授、何懷碩教授、李振明教授、林昌德教授、梁秀中教授、袁金塔教授、莊連東教授等等的施 viii.

(9) 教，以及膠彩的王怡然教授、李貞慧教授、張貞雯教授、詹前裕教授等。另外還有個時期西畫類的老師，如王瓊麗教授、王志成教授、何瑞卿教授、黃進龍教授、陳淑樺教授、蔡明勳教授、劉柏村教授、鐘桂英教授、譚興平教授等的授教。. 在此之後，我也將各位老師所傳授教導的繪畫觀念、表現手法及其藝術價值繼續予以傳承與發揚，並結合時代現象、倫理、道德觀與人生價值，關懷弱勢和環境的心態為社會盡綿薄之力。同時往後也希望老師、同學、朋友繼續地給予指導與協助。當然也敬祝所有的老師在藝術的道路上能再創高峰，也在教職上給未來的學子繼續的協助與指導，同時敬祝每位老師身體康健、意氣風發、神采飛揚、平安喜樂。. ix.

(10) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 中國人的繪畫向來注重的是精神方面的表現，對於形式卻較少去談論著墨。而在文人畫方面，陳衡恪認為「文人畫首重精神，不貴形式。故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。」1但是物質與對象的存在，終究必須以某種形式面貌展現出來。形式是物象的外貌，透過形式的呈現傳達出作者的觀點與思維。舍夫芡別利（Shaftesbury,1671-1713）認為：宇宙是一個複雜、和諧的整體，是由三種不同等級的形式構成。第一級是死的形式，這是自然界或人所賦予的形式，其本身沒有賦予形式的力量，沒有行動，也沒有理性。例如金屬、石頭、木料等各種物體的美，這是美最低層的形式。第二級是賦予形式的形式，也就是被創造出來的形式。它們有理性、有行動、有創造，是由一個物質與一定的形式和構思相結合而成形式的美。實際上也就是由有理智的人所創造出來的美。藝術美就是屬於此。他說：美的、極好的和愉悅的都絕不在於物質，而在於藝術和構思當中，絕不在於物體本身，而在於形式和賦予形式的力量之中。藝術、繪畫是被創造出來之美的形式，而所呈現的形式自然是經過創作者的智慧巧思，並在人生體驗悟道之後所表現出來的，其所選擇形式的存在是有其意義的。第三種是最高級的形式，他不僅賦予形式於物質，而且“賦予形式於心本身”，它是一切形式的基礎與泉源，其所指的就是自然神或說是萬物的創造者。美的本質就在於自然神所賦予自然的形式和和諧。2 中國繪畫的形式表現在隋唐以前是注重色彩的，而用色亦是多姿而多彩的，到晚唐、五代、南北宋以降，水墨的表現才日益受到重視，色彩反而居其次位。唐朝王維說：「畫道之中，水墨為上，肇自然之性，承造化之功。」美學觀念由對外在的形式及色彩的追求，轉至內在精神性的捕捉，由絢麗的五彩，走向暗示性的黑白。這種以替代所有色彩的思維，由唐代發芽、宋代開花，元代大盛。水. 1. 2. 陳衡恪，《中國文人畫之研究》，引載傅抱石，《中國繪畫理論》，臺北：華正書局，民國 73 年初版，頁 34。李醒塵，《西方美學史教程》，台北：.淑馨出版社，.2000 年元月二刷，頁.162.。. 1.

(11) 墨是東方藝術的精髓，線條精簡而千變萬化，墨韻富深淺層次，虛實空間的交叉穿透更是西方寫實空間所望塵莫及的。水墨畫豐富了中國繪畫的內容與技法，但日久天長，水墨畫在因襲的狀況下，走向師徒以技巧傳技巧，缺乏內涵與創新，而形成一種僵化的情形。台灣由農業社會轉型到工業社會，先進的科技、大眾傳播、海陸空交通的突飛猛進，使我們的社會既繁榮又多樣，文化的交流更是頻繁，形成多元文化交流的國度。而東方流傳已久的水墨表現形式，大部份都是固定的主題、樣貌。師徒相傳不變的皴法、重複的構圖、相似的用筆用墨，這種只有模仿沒有創新，只有過去的情境塑造，沒有現代生活的感受。3在這種現狀中，要表現出具有當代藝術思維與生活型態，以及創作者多樣而複雜的心境與社會觀感，似乎是較難以完整展現其時代風貌。國畫的改革運動的歷史幾乎與中華民國歷史一樣悠久，從最初康有為極力呼籲改良中國畫的理念，到 1950、60 年代，現代美術運動的思潮，所強調的「中西融合論」，以抽象入畫，將當時西方現代繪畫主流----抽象表現主義繪畫，與中國的美學融合於水墨作品中。在技法上，採取自動技法，減低毛筆的傳統工具使用。在形式上，以潑、灑、揉、搓、轉、拓、拼貼等技法，形塑出非具象的畫面。而在 90 年代台灣彩墨聯盟所強調彩墨的觀點，也就是在水墨的材質、技法、內容創新外，並加入了五彩的變化，把水墨拉出黑白的表現。在改革的聲浪中，藝術創作貴在於表現的手法和藝術品本身的獨立價值，其所表現的形式與使用的媒材對作品的有著特別的影響。每一種形式、每一個媒材都具有著與眾不同的質感呈現，而一切的題材內容，都可以用任何形式與媒材來表達，差別只在於所引發的視覺效果與內在感受不同。畫家在面對一個特定的主題時，會本著自己的直覺或經由過去經驗來選擇詮釋，使用適合的形式與媒材，意使作品做最好的呈現。4然而當西方的形式主義的風潮影響下，人們開始對於「形式」的價值與意義出現反動與負面的觀感，認為形式是膚淺、無重要性而加以排斥，但物質與對象的存在終須以某種型態或形式展現於人。所以筆者藉著本篇論文除了讓自己對於形式的意義有更深的一層認識之外，也盼世人對形式的觀念能重新地體認而給予正面的評價，畢竟某些繪畫中所呈現的形式與形式主義的形式，其意義是不相同的概念。一個是粹化後的形式，一個只是空洞而表面化的行事作風。. 3 4. 黃朝湖等著，《彩墨藝術文選》，台中市文化局出版，民國 92 年，頁 42。同註釋 3，頁 54 2.

(12) 第二節. 研究內容與範圍. 中國的藝術表現博大而精深，內藏著獨特而精妙的人文思想與對廣闊宇宙的一個觀點，所牽涉的表現形式與呈現內容也極為廣泛而多樣，而在有限的篇幅中，只能作部份的研究與論述。從早期的洞穴或石壁上所記錄的遠古壁畫，到生活所需的陶罐器皿上所裝飾的幾何圖形與簡潔圖案式的紋飾，而逐漸發展出偉大而輝煌的藝術表現；如商周的青銅器上所呈現饕餮紋的藝術紋樣，漢代的畫像石、畫像磚與出土棺木上的漆畫與帛畫，魏晉時代的石窟壁畫及之後水墨畫逐漸衍生出來的人物、山水、花鳥、樓閣、走獸等等的表現內容，也從抽象的紋飾到精細的工筆繪畫與寫意的水墨等形式呈現，豐富而多元的樣貌是值得我們後輩學習與效法。而時代的浪潮不斷的推進與改變，不同的時代有不同的審美情思與觀點，也造就了不同的藝術表現形式。而藝術的表現形式卻也因人的內在心境與思維而改變。自“渡海四家”中的張大千、溥心畬、黃君璧與傅狷夫相繼來台之後，各在台灣的繪畫領域與美術教育上，培植了許多傑出而著名的藝術創作著，也對台灣的藝壇有著無遠弗屆的影響。而台灣的藝術表現也在美國 50 年代的抽象表現主義興起後，對畫壇有著巨浪般的影響與改變，也形成了更豐富而多元的面貌與風格形式，而其中也因為時代的變化與發展影響著人類的生活模式與觀念。工業化帶來生活的便利性與經濟上的財富，當然也帶來了不少的環境問題，而後工業化之後，媒體的傳播現象與消費行為的改變，影響人的思維與價值觀。而文化霸權的出現，更是對區域性的藝術造成了巨大的變化。台灣當代藝術多元面貌，不管是在風格形式、媒材運用、技法表現、題材內容、個人觀念與展場空間，都與以往有著莫大的不同。石濤說：「筆墨當隨時代」，而今日對筆墨的詮釋有著更廣義的解讀，縱使筆不筆，墨不墨，自有我在，也自有我法。從 50、60 年代的現代抽象水墨到當代的彩墨藝術，當中繪畫的表現也因時代的演變介入了不少的新觀點、新的思維，而這些新的思維、新的觀點形成了台灣當代的彩墨面貌與形式風格。當中作品有諷喻政治的、反省人性價值觀的、關心社會與環境問題的，當然也有單純探討作品的藝術價值。而本研究的內容與範圍，主要在 70、80 年代後所形成的藝術表現形式，而也將分析歸納出其風格形式的意涵與表現，藉此在文化多元的樣貌中，試著找出繪畫發展的可能性與代表台灣當地的繪畫的形式風格。 3.

(13) 而在本研究論文中，將以下列幾項為探討方向：一、形式構成的意義：繪畫中形象所帶給人的視覺震撼是最為直接的，不分具象或抽象，題材的選擇之重要通常在視覺藝術中位於要位，也是欣賞繪畫過程中首先接觸的視覺經驗。而在作者匠心獨具的畫面安排下，所呈現作品的情境氛圍，亦會造成欣賞者的心理感受與影響。議題與主體的探討也是組織架構中所要探討的問題，從美學角度而言，時常會要求作品要有所謂的主題、重點，但是從整體畫面來說，並非一定要在所謂的“主體”上作文章，有時在畫面中安排一兩個點景，也會造成畫面的生動性，所謂的畫龍點睛之效。中國畫時常在一片壯麗景色中，於山林間隙中的小橋、流水、人家，體積小，也並非主要的題旨，但卻容易造成視覺焦點，不過若無景色的襯托，便無小橋流水的美感，無小橋流水的點綴，便無景色之壯闊，此時誰是主，誰是賓？已無從區別，當中所依存的關係不是從大小面積來分辨的。近十年來，自己在作品議題的選擇上大多圍繞著環境生活下的觀感，但以諷喻時代政治的表現為多。話說政治應該為人民而服務及營造安和樂利的生活環境，但在當今的政治生態中，政客盡是如何在最短的時間內，獲取他個人最大的收益，打著服務人群的口號，施行最醜惡、卑劣的作為。政治被稱為最大的騙術，乃肇因於政客們運用了國家這個機器，亦運用了所能用的行政資源，透過政治操作與抹黑、栽贓的烏賊戰術，實施爾虞我詐與勾心鬥角的手段，算計著別人而製造出對自己最為有利的局勢，並從中獲取最大的利益，顯露出來的盡是人性中最邪惡偽善的一面。生活在這個時代的我們，面對這個問題又如何來自處與面對呢？是該置身事外，視而不見，聽而不聞，還是做個文人雅士隱居山林、吟詩作賦、漁樵耕讀，藉以象徵著出淤泥而不染的心態。或者我們應該参與其中，並對當下的政治生態與倫理道德作出批判，重新思考現代知識份子所扮演的角色與態度，以表達心中的不滿。正如舍夫芡別利（Shaftesbury,1671-1713）美學中所探討藝術之審美與道德的關係，他認為審美感與道德感是相通的。5因此當今有不少的藝術家涉入了政治的批判行列，而積極做了入世的關懷。而自己也有感而發的參與其中，並以隱喻性與嘲諷的手法來詮釋主題，並表達自己內心的感觸。. 5. 李醒塵，《西方美學史教程》，.台北：淑馨出版社.，2000 年元月二刷，頁 163。 4.

(14) 二、外在形式與內在形式的和諧：藝術的表現是透過外在的形式表現，來傳達出一個創作者內在的意念與思維。也就是說：藝術家以視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等來表現創作者的情感，在繪畫上，畫家運用眾多的媒材，在平面的空間上，以點、線、面、形、體、色彩、造型、情境、構圖來形塑出一件作品。當我們欣賞人或景物時，外觀形象的第一印象是非常重要地，它足以影響觀看者是否心動或引起興趣。在詩詞文章的架構組織、用字遣詞、內容的起承轉合，皆會影響讀者對於整體文章的感受與評價。而繪畫也是一樣，作品形式的運用表現及其畫面的組織、章法佈局、色彩搭配，皆會造成作品是否能吸引觀眾觀看並積極參與，及能否被創作者所傳達的意念所感動。所以作品所呈現的形式因子有著舉足輕重的地位。然而在畫面各個形象之間的安排，與其之間是否具有相同的意義與關聯，如何將這些個體組織成一個有意義的整體，並形成作品更大的力量，考驗著繪畫者的形塑構圖能力。佈白即是一種控制畫面的要素，在留下白色的紙張中，所考慮的面積比例關係、實與虛間的問題，當中形成兩種不同的視覺心裡感受。一是極度的密與極度的虛，強調誇張的對比手法；二則是在細部中要求在實中有虛、虛中有實。留白是一種繪畫手法，也是中國繪畫獨特的形式表現之一，它能使畫面有流動的空氣，不至於讓空間過於沉悶，也能造成奇特的構圖模式，使視覺感受煥然一新。. 三、質感與媒材的形式表現：中國繪畫上「皴法」的涵意意極廣，有著不同的解釋，當中包含線條、筆墨、肌理、塊面等概念，端看詮釋者從那個角度出發。然而，若從皴法創立的本意而言，質感的表現應該是原始初衷，為了能適度的將所欲表達之景象完整地訴諸於紙張上，才運用了皴法的方法。質感（texture），或稱肌理、質地，是決定材料表面主要特徵之一，與形狀、色彩同為造型要素。而不同的基底材所做出的質感也不同，如中國常用的媒材生紙、熟紙、絹等等，在其表面上所做出的筆墨的皴擦效果有顯著的不同，而呈現的視覺效果亦大不同。所以，除了物體本身的形態外，質感也是操縱視覺心理最直接的一種因素。光滑結實細膩者，令人感覺僵硬冷峻（如玻璃、金屬製品），表面鬆弛粗造者，令人感覺柔和而溫暖（毛布、木材）。任何有形的造型活動，必得透過有形的質感，以表現創作者的思想、內容及感性的內涵。6在中國皴法. 6. 陳采青，《質感之象徵意象在視覺傳達設計創作之研究》90 年台師大碩士論文，頁 7。 5.

(15) 上的牛毛皴、斧劈皴，是表現陝北地區堅硬的山石表面，米點皴、披麻皴，則是表現江南多雨溫濕的氣候、土壤。所以皴法、質感上的表現具有一定的視覺與心理效用。「塔希主義」（Tachisme）的繪畫表現，是為了質感而研究質感，質感本身也成為了一種藝術形式。在當時充斥著機械製造與規格化產品的世界中，藝術家認為唯有雙手所製造出來的作品，才能真正擁有其獨特性，他們放棄了一般常用的油彩，改用木屑、沙粒等作為創作材料，深深地陶醉在不同質地的世界裡，創造許多介於繪畫與雕塑之間的作品。7 老子在《道德經》十一章中說：「三十輻共一轂，當其無有，車之用，埏埴以為器，當其無有，器之用。鑿戶牖以為室，當其無有，室之用。固有之以為利，無之以為用。」8其意思是在肯定材料與形式的關係。佛西庸（Forcillon）認為形式的生命成形在材料之中。而亞里斯多德也說過：形式常常是成形的，形式與材料不是兩個相反的東西，是不可分開的。9沒有材料，無法做成形式，沒有形式（其指的是，沒有我們心中的指定形式），則材料只是材料而已。如工匠在原有的木頭材料上，給了一個新的形式出現，如桌子、椅子等等。形式使物質或材料發生個體的形象作用。材料是美的，在藝術家的心中材料是元素，形式是元素的生命，材料是樸質的，形式是比它更多一點什麼呢？那是一種讓材料成為可感覺的表達與精神生命的表現。藝術品的材料與形式，要盡量表現出和諧與光輝，這不是件容易的事情，這個是須靠藝術家充實的生活體驗、人格修養與技巧的詮釋。. 四、當代形式風格的新詮釋：中國繪畫從清末開始醞釀著歷史性的變革，這是因傳統中國文化受到外來文化的衝擊後，努力尋求出路相互一致的行動。到了民元前後，一批深受西方早期現代繪畫的影響，甚至負笈法國、日本回國而具有中外藝術美學涵養與觀念的新畫家，逐漸展開有意識的中國繪畫現代化的革新運動。不論從思想、內容到形式、技法，西方的影響所激起中國繪畫大變革，是歷史上前所未有的。現代中國繪畫對於一切工具材料所製作成功的畫種，採取兼容並包主義。不論是從中國傳統繪畫而來的水墨畫、淺絳或重彩畫、由西方輸入的油畫、水彩及發源於我國而反由外國輸入的版畫、膠彩畫等等，皆視為「現代中國畫」。在兼. 7 8 9. 同注釋 6，頁 12。原著老子，《老子》，沙少海、徐子宏著譯，臺北：台灣古籍出版，出版二刷 2005 年，24。趙雅博，《中外藝術創作心理學》，中央文物供應社.，1983 年 11 月出版，頁.662。 6.

(16) 容並包之外，有兩個原則是我們所追求的理想：一個是不論什麼畫種，必須表現「現代的特性」。另一個是必須表現「中國的特性」。換言之，那就是由中國傳統繪畫為根基發展而來的「現代中國畫」，必要「現代化」；那些由域外輸入的畫種，要發展為「現代中國畫」，必須變化氣質，使之「中國化」。10 在新世紀以文化產業為導向的思維裡，藝術表現的符號化、數位化、標籤化、量產化、品牌化、形式化、觀念化或行為化，都已成為凸顯個人風貌或群體或區域或民族性格的表徵。當代藝術的符號，已融合了東西方藝術創作的形式或媒材，也區隔了個人或群體藝術的作品形貌，藝術品不再是僅止於觀賞性質而已，而是一連串人文生態於生活之中，溶治於精神於心靈深處的一種呈現。11而在強調多元的媒材、多元的思維、多元關懷和多元面貌，且跨越了媒材的分類、派別的分野、種族的界限時，屬於中國繪畫的藝術上，仍必須有著中國人文美學及自然哲學的「天人合一」之境界來統合，形塑台灣當代藝術的獨特表現。. 第三節. 研究與創作的關係. 藝術的創造，一方面是感性的形式，一方面是理性的表現。而形式的創造是為了表現理念而來。理念是什麼？就是普遍性之內容。藝術家在自然現實與人間世界中所感受的、接觸的、體驗的，在他的思索與探討之中，所獲得的最高理念，雖是抽象化的結果，但卻構成了藝術作品之靈魂與內蘊。創作不外就是理念，亦即是在自然現實與人間世界中所蒸餾攝取而得的普遍性之原理。12藝術雖以現實人生為基礎，但它不是散亂的、瑣碎的現實人生紀錄，而揭示了某些普遍的真理；藝術雖然超越自然的現實人生，寄寓著更高的理想，但它與現實人生仍是血肉相連。創作是從無形式中運用媒材做出形式。所謂無形式並非全無形式，因為任何事物再單純也需以某種形式體現，而無形式乃是說沒有我們要指定的形式。從一個舊有的形式變成立一個新的形式，我們可以稱之為創作的形式。藝術是人類的創作，人類是理智與肉體的結合，並有著知欲的表現與美欲的發展。而知與美的獲得，乃是藉感觀而接觸外物，由外物而再表達情感，理智而意念，而後藉由某種形式把它表現出來。主體受自然客體的感發，由外而內的影響後，經過主體內心的陶冶而產生的結果，是屬於心理因素。 10 11 12. 何懷碩，《創造的狂狷》，台北：立緒文化事業有限公司，1998 年 10 月初版，頁 264。黃朝湖等著，《彩墨藝術文選》，台中市文化局出版，民國 92 年，頁 116 何懷碩，《創造的狂狷》，台北：立緒文化事業有限公司，1998 年 10 月初版，頁 100 。 7.

(17) 對藝術作品來說，創作的心理占有很重要的份量，而這種心理動機的創作，卻不是屬於純動物的心理，因為屬於動物的心理，乃定屬於純物質者，則離不開物質的具體本能表現。而藝術創作乃是經過比較抽象，而表現出心靈生活的東西，沒有理智與意志的參與，是不會產生藝術作品的。13每個人對於外界的心理感受不同，其表現在外者也自然各異其趣。「人生有情感，遇物遷我思」，「外事牽我形，外物誘我情」。一切藝術作品的由來，可說是莫不來自藝術生活的經驗。在普遍的原則下，都是與一個有形、有色的對象聯結在一起。情感、感覺必出自有所見、有所聞，由此而感動，而後有創作的想像（理智），而靈感，而選擇，而意志命令實行，而作品產生。如無外物的經驗，方則是無法生出創作的。14經驗、直觀、想像，都得構成了藝術抽象的觀念，才能成為創作的起源。而表現或表達，不只是藝術創作者的創作成果，更是藝術創作者要表達自己內在心靈的一種衝動，這種衝動是將內在生活的經驗所給予的觀念或想法，透過有機的媒材表達出具體、有形與直觀的形式。每一位藝術家都是獨立的個體，有著獨特的性格，而也因個人的成長背景，生長環境以及學習經歷不同，所呈現的藝術形式也不同，因此也塑造了個人的獨特風格。風格可以是一個人獨有的，也可以是一個門派或一個時代所共有，而在以往的中國繪畫中是很注重師承的表現，但過分的強調師承關係，亦造成了無法突破與發展的狀況，形成了一代不如一代之虞。這固然與個人的才能與學習態度及藝術創作的觀念有關，更重要的原因是把師承一人或一派奉為圭臬，而形成無法自拔或不自覺的窘境。學藝術不要只是學一家、師承一人一派，更要廣泛的涉獵，多所取法，不只是對人學習，更是要向大自然所學，從中體悟，所謂的「師法自然」是也。杜甫有一詩句「轉益多師是汝師」，而現代的中國或台灣畫家，不但要師法前人所留下的藝術遺產，精研近代百家之精粹，而且還要了解西方藝術的表現與觀念，經過自己的學習吸收、吐納融會，才能鍛造出自己的風格。. 13 14. 趙雅博，《中外藝術創作心理學》，台北：中央文物供應社，.1983 年 11 月出版，頁.910。同注釋 13，頁 856。 8.

(18) 第二章. 形式的意蘊. 第一節. 何謂形式. "形式”是來自拉丁文 Forma。而希臘文有兩個字，可以說明具有拉丁文形式的意義，一為 Morph，一個是 Eidos。前者指的是外面的現象，後者著重在內在有的構成原則。而拉丁文的形式意義，則兩個意義兼備。西方哲學家亞里斯多德認為藝術上具有形式之事，以形式成物，乃是藝術。人為的事物，是要給它以人為的形式。而在一般的藝術界中大多認為它是一種外在的形式，可感覺的一種形式，也可以說是材料的可感覺形式而轉成美的意義與感受。15 形式是作品內容的存在方式，包含了內容的內部結構與形象的外觀，兩者是結合在一起的。而內容所以成為內容，是因為它具有了形式，如果沒有相適應的特定形式，就不可能表現特定的內容。反之，藝術形式也不可能獨立存在，再抽象的形式也有自己是那種完全說不出的內在心理狀態，只要它（內容）有所表現，就仍然是掩蓋在藝的內容。內容可以是思想也可以是情感，可以是鮮明確定也可以似是而非。即使術形式之後的內容。16而西方哲學家羅杰˙弗萊（Roger Fry， 1860－1934）認為藝術作品的基本性質就是形式，而他十分強調構圖，他列舉了一些構圖的情感要素，包括用來描繪外形的線條的韻律、塊面、空間、明暗度、色彩等等，這些都是形式，認為審美情感只有通過形式才能得到表現。從以上的論述我們可以認知到「形式是內在意蘊的外在表現」。形式能表達內在的反應，而每個具有創造性的藝術家都具有自己認為最佳表達形式的手段，因為形式體現了每位藝術家內心渴望表達的思想。17然而形式也始終與它所在的時代緊密相連，不同的時代有著不同的美學思維及其社會環境的背景，所以也產生出不同的形式表現手法。而時代的反應就是形式的靈魂，通過反應形式才有生命，它的內在和外在的表現意義才能發揮作用。既然形式是內容的一種表達方式，內容又因不同的藝術家而表現的方式亦不同，所以就可能同時存在眾多具有同樣良好效果的不同形式。形式是創造出來的，每位藝術家的精神就反映在自己採用的形式中，形式是個性的標記，因此不 15 16. 17. 同注釋 13，頁.673。蘇珊˙朗格箸.，《形式與情感》，劉大機傅志強周發祥譯，台北：商鼎文化出版， 1991 年 10 月初版.，頁 19.20.。康丁斯基（Wassily Kandunsky）著，.呂澎譯.《論藝術裡的精神》，台北：丹青圖書有限公司出版.，頁 144。 9.

(19) 同的藝術家也就產生了不同的風格。形式是一種表達的方式，而這種表達乃是自我表達，因為藝術的形式並不是關於其它事物的表達，它乃是自我說明。在這種意義下，藝術形式並不是一個作為記號的形式，也不是一個模仿的形式，與我們這各有各形的世界不同，而是一種作為表達對象的形式，而有其意義性質，如同西方哲學家克萊夫˙貝爾（Clive Bell，1881－1964）所提出的「有意味的形式」。. 第二節. 有意味的形式. 什麼是「有意味的形式」？貝爾他說：一切審美方式的起點必須是針對某種特殊情感的親切感受，而喚起這種感情的物品稱之為藝術品。而視覺藝術品能喚起某種特殊的情感，也就是審美感情。18在每一件作品中，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關係，激起了我們審美的情感。這種線條與色彩的關係和組合，這些美的運動形式，稱之為「有意味的形式」。有意味的形式完全不同於現實的情感和形式，意味就是審美感情，它不同於在現現實所引起的生活感情。生活感情是現實的、世俗的、功利的情感，而審美情感則是純潔的、非功利的、超凡脫俗的情感，且不包括任何教育、知識、道德、消遣等功利因素。當我們欣賞藝術品時，藝術會使我從人類實踐活動領域進入審美的高級領域，此時，我們與日常生活的利益暫時隔絕了，我們的期望和記憶被抑制了，從而提升到高於生活的高度，在這審美世界裏沒有生活情感的位置，它是個充滿了它與自身情感的世界。而形式是作品各種構成因素的一種純粹關係即純形式。純形式既不是現實生活對象的形式，也不是再現現實的形式，再現現實引起的是生活情感，不是審美情感。生活情感會引起觀賞者的聯想，干擾、破壞審美情感和審美世界。有些作品使我們發生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有感染力，因為這類作品是我們所說的"敘述性繪畫"，是一種暗示日常生活感情、傳訊息的手段。因為能感動我們的不是作品表面的形式，而是這些形式與形式間所暗示、傳達的思想和信息。藝術家從現實生活對象上看到的只是純形式，這純形式向他顯示出現實的某種意味或意義，喚起他的審美情感，而藝術家本人創造藝術品不是為了喚起人的審美感情，他只是為了將某種特殊的情感物化，成為可見的物象。實際上，藝術家所認識到的是一切物品中的主宰，是一切事物中的節奏與生命，是表象後面的 18. 李醒塵，《西方美學史教程》，台北：.淑馨出版社，.2000 年元月二刷，.頁 523~.524。 10.

(20) 意義與感動。另一位英國的畫家亦是藝評家羅杰˙弗萊（Roger Fry）他所提出的言論與貝爾的學說是雷同的，他認為；人具有過著雙重生活的可能性：一種是現實生活，一種是想像的生活。這兩中生活有極大的區別，在現實生活中，人的本能反應（如趨吉避凶）成為最重要的事，人的全部精力都用來滿足現實生活的需求上；而想像生活中，人可以超脫現實，把整個意識集中到現實生活經驗的知覺與感性方面，擺脫了行動反應的需要，與現實生活脫離，不受實際生活需求。想像生活產生一種更清晰的知覺、更純粹更自由的情感，所以弗萊主張「藝術是想像生活的表現」。19. 第三節. 形式的意義與價值. 輪廓與線條、形狀與色彩、光線與質地構成了物品的形式（form）。在美感上形式才是最重要的部分；我們要尋找刺激並維持觀者整體的、非利害關係的（淡漠的）注意力的原因，就並須由物品的形式下手。20每件人造物，包括天然物等，都有其自己的視覺形式，但這個形式看起來並不一定有美感。而有些視覺元素所形成的傑出造型，就比其他的造型更能刺激美感知覺，讓人更能產生美感。藝術，是人類情感的符號形式之創造。21藝術家透過外在形象，有意地安排畫面組織的作品結構，呈現出一個視覺之外的意象，來表達創作者的內在意涵。但是我們在欣賞作品時，如何避免只看到外在單純的形象造型，忽略了深層的創作意涵，除了在欣賞的同時，並須以‘讀’的心態去解析畫面構成，而不是只是用眼睛「看」。此外也必須累積自我的審美經驗與個人藝術的涵養與認知。藝術形式，是客觀自然形式和主體建構形式的一種吻合。從本質上說，它帶有強烈的主觀色彩，是藝術家對人類經驗，人生哲理所做出的組構，但是這種組構的形態卻要借助客觀的自然形態，以期構成一個能夠調動廣泛感應力的層面，於是就成為心靈的體現和傳達，而創造了第二自然的形式，而這是主體對自然形式的提煉，但這種客觀自然形式之所以能進入藝術，則主要是由於它與藝術家心理的內在形式正恰巧處於對應或同構關係之中。因此，藝術的形式，可以看成是. 19 20. 21. 黃朝湖等著，《彩墨藝術文選》，台中市文化局出版，民國 92 年，頁.528。賈克˙瑪奎（Jacques Maquet）著，武姍姍、王慧姬等譯，《美感經驗》，台北：雄獅美術 2003 年 1 月，頁 75。蘇珊˙朗格箸.《情感與形式》，劉大機傅志強周發祥譯，台北：商鼎文化出版， 1991 年 10 月初版，.頁 51。 11.

(21) 藝術家心理的內在形式對於客觀自然形式的佔有，心裡形式也在客觀化的過程中加固和調節了自身。直覺、情感、理智都獲得了呈現方式而獲得了自身生命，就像河水有了河床才能成為一條河，植物有了種子才能延續生命。22 藝術形式的概念，若以中國的藝術理論來印證，它與「文、質」關係中的文相異，而與「神、象」關係中的「象」相近。孔子在《倫語˙庸也》篇中提出過「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子」的平衡原則，而在歷史過程中卻很難實現這種平衡。而墨子主張「先質而後文」，劉勰提出過「文附質」、「質侍文」的觀點，李白申述過「文質相炳煥」的藝術理想。王夫之則進一步論述「文因質立，質資文宣」，又說：. 物生而形，形焉，形者質也。形生而象，象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。欲損其文者，必傷其質。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。蓋離於質者非文，而離於文者無質也。23. 文與質的關係有如精神與形體之間，精神，只有附體於「象」，才能完成自我建構，種種物象也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的「象」完全成了精神的構建者和溶解處，它與神的關係，就沒有文質之間「文勝於質」、「質勝於文」的二元關係了。不難看出，這與現代藝術家對於形式的高要求已有跨越時代的依稀相通之處了。中國的神佛造像中也存在著形式與內容、形體與精神、文與質的關係。造像中借用一個形體來承載一種普遍理，且讓佛理具體地建構在佛像的眼神氣貌之中。而世俗眾生，並不是直接從佛經領悟佛理，而是大都是從摩耶造像中體悟。許多現代藝術家也都苦心研究追求著，如佛像中所內含的高效能形式表現。表現什麼、畫什麼（內容）不是最重要，而如何表現、如何畫（形式）才是更大的學問。在許許多多現代的場合中，形式比內容更重要。藝術家羅布˙格里耶曾為《當代文學詞典》寫過一個「新小說」的條目，其中一句言：「我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義……只有人創造的形式，才可能賦予世界其意義。」24因此，現代藝術家探尋著新的表現形式，企圖以新的形式來呈現巨大的力量與意義。 22 23. 24. 余秋雨，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 205。王夫之，《尚書引義》，引載余秋雨，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 218 頁。余秋雨，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 222。 12.

(22) 第四節. 形式的象徵符號. 藝術的形式是能說自道的，這個乃是由於它是屬與精神的：是精神與理智相連絡，因為它來自理智，它才能直接的為理智所歡迎，為觀賞或實現的理智所歡迎。肯定藝術作品的形式，是一個象徵的形式，在本質上不與其它事物相關，它並不相似某個符號，在認識界中，不過是一個工具、方法罷了。25 象徵的形式，永遠具有一種雙重或多重價值，這是一個極富有的形式，是一個包含著完美的形式，是一個常是取自感情要素的完美形式。藝術作品，由於它的象徵形式，在表達著一些在理智言語中，所不能說出的意思與想法，另外它也表達著只有它才能表達的「觀念前」的意義。在這種意義下，它是說出一些最根本的事物，這點並不是一般邏輯語言或描寫語言所能表達清楚的。26 藝術的作品，在其絕對中，表現自己是一個實在物，而象徵的形式，則不是只在藝術中才顯現自己是當前者，並且它還會給我們表現自己，也表現出藝術家所經驗的種種。此外，它也傳通交流給我們藝術家的精神、實在性與他的生命實況。象徵，就是有限的形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限。因此，任何美學現象都或多或少帶有象徵的色彩。象徵著客觀世界，象徵著主體心靈，象徵著主、客觀交會的人類生活。27而象徵以表層形象的形式來陳述內在深遠的意涵，反映著某種特殊種類的特性，以形表意。畫家克爾希奈說：「我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身的美，而是那通過心靈的意志創造出來的才是美。那是某種神祕的東西，它存在於人與物、色彩與畫面的背後，它把一切生命與感性的形象聯結起來，這才是美——我所尋找的美。」無疑地，他所說的比喻是通過藝術家來完成的。比喻和隱借是一種藝術符號的象徵，藝術家常在最習見的自然物和人體之間互借互喻，或將他們來喻旨內心意涵，使它們成為一種具有普遍抽象意義的符號。而中國人喜歡以自然界的事物來象徵某事物，如象徵身體部位的柳腰、鳳眼、櫻桃小嘴、虎背熊腰等。而以梅蘭竹菊象徵君子之性情，松、鶴、龜象徵長壽。而在吉祥圖案上，若將四季花卉插在瓶子裡則象徵著四季平安，若在牡丹花上畫著白頭翁，則象徵著富貴到白頭等等具有象徵的意涵。總體來說，繪畫的素材雖來自於自然，但創作者除了呈現圖像之外，還要表 25 26 27. 趙雅博，《中外藝術創作心理學》，台北：中央文物供應社，.1983 年 11 月出版，頁 640~641。同註釋 25，641 頁。余秋雨，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 223。 13.

(23) 現藝術創作者的性情與意念，也就是「我」。這個「我」是畫家透過自然中的形象、顏色、事物，將自己的人格個性純化提煉後，重新給對象新的意涵，也就是立意，然後以自我的觀點將內在心靈意念，以外在的造型、色彩、佈局等形式表現出來，畫面形象所呈現的不是形象本身表面的意義，而是經過形象所指示出的深層意蘊。. 第五節. 形式是時代觀念的創造. 「形式就是觀念，觀念就是形式」28繪畫是人所創造的東西，但在特定的時空中有著不同風格的呈現，比如在中國魏晉和西方的中世紀，畫家主要是創作宗教畫而不可能畫輕鬆活潑的卡通畫，這就是所謂特定時空的呈現，或者說特定的社會環境限制。當繪畫創作作為客觀存在的東西，其自身規律往往會給在不同時空裡接觸繪畫的人提出不同的要求。在水墨山水畫日趨成熟的唐末五代，“有筆有墨”才會作為一種技法課題而被提出，而也只有在繪畫的再現性不再作為唯一困擾畫家難題的南宋，蘇東坡才會提出“作畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，繪畫作為一種客觀的存在。在每一個不同歷史時期會根據其基本的要求，向不同的畫家提出諸如造形、色彩、書法用筆、表現性甚至抽象等等不同的問題。不同的時代畫家所接觸的問題是不一樣的，而每個時代的理論不一定是萬世不移的經典，今日的畫家所面對的問題也必須以今日作考量。黃光男認為：「時代性是兼具個人風格與時代繪畫精神」。29而在每個時代的人文背景與藝術精神不同下，雖然使用的媒材古今大致相同，但個人的生活體驗、思想、觀念卻是日新月異，畫家透過畫筆忠實的將心中感受傳達出來，表露自己的繪畫語言。在目前國內的水墨畫的創作面貌大致以傳統的繪畫精神為主，應用西洋繪畫理論來創作，或以傳統的媒材，運用現代繪畫的技巧來呈現，將自己的情感經過自己意念的構思，塑造出一種畫境美感，或表現抽象情境，運用各種顏料媒材的多元性繪畫等。他們大抵不受縛於傳統創作方式，使畫面更為純粹而不同於過去的水墨畫，以表現當代思維。對於表現具有時代性的繪畫作品發展，黃光男提出三點論述：. 一、傳統與現代的關係：現代是傳統而來，如何超越傳統，適合於現代的精神， 28 29. 魯虹，《現代水墨二十年》，湖南美術社出版，2002 年，頁 206。黃光男，＜館長序文＞收錄於《墨與彩的時代性－現代水墨展》，北美館，1988 年，頁 2。 14.

(24) 在作品中探討傳統與創新的關係，則是每位創作者應思考的課題。二、與藝術的關係：藝術常常反映時代生活環境，今日水墨亦有主張寫生風格的另一種趨向。畫家將自己見的情景，忠實表現出個人生活體驗，他們不再作神遊幻想畫面的堆砌，而走出戶外實地觀察。三、多元性的發展：現代人豐富的生活經驗，敏感地接受世界多樣資訊，面對如此複雜的社會，現代的藝術創作自然是多元的，包括題材的廣泛、媒材的推陳出新，所以作品呈現多樣面貌，而難以界定它的類別。30. 總之，現代的水墨表現已不是在師承底下的單一面貌，站在東方的土地上，吸收著東方的藝術精華，取納西方適合的繪畫觀點，以補己之不足，就像徐悲鴻所說的：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，不足者增之，西方盡之可採入者融之」。在現今國際資訊傳達快速，文化交流日益頻繁，水墨創作者也應了解時代的脈動，亦可呈現多種技法與新的觀念，意圖創造新的局面，帶來新的契機。. 30. 黃光男，＜館長序文＞收錄於《墨與彩的時代性－現代水墨展》，北美館，1988 年，頁 2。. 15.

(25) 第三章. 藝術形式與後現代化的影響. 90 年代的台灣，順著社政解嚴的腳步，應和了資訊時代的節奏，迅速轉型為一個媒體興盛、思想起飛、言論解放、多元價值觀平行的社會，同時也進入了一個把變化視為常態的新時代，一個在現代主義後的「後現代」社會。受到這種社會環境的影響及時代氣氛的激勵，台灣當代藝術的發展，也從摸索嘗試的「實驗開新」精神，進入了積極「多元立異」的另一個行動階段。31 「後現代主義」一詞首次使用在 1926 年，而在 60 年代之後風靡歐美的社會。哈山（ I．Hassan）根據後現代的內涵，為後現代社會的文化現象解析!、整理出下列的特徵：不確定性、分裂性、非神聖化、狂歡性、無自我性、無深度性、不可呈現性、不可表象性、反諷、雜交、表演性、參與性、建構主義、內在性等等現象。二十世紀早期以前之現代主義所標榜的旗幟是：發現真理、重視權威、塑造典範、菁英主義等等優越感所造成的排他性，用以區隔「精緻藝術」與「普羅文化」或「通俗藝術」、「專業身份」與「媒體大眾」的意識形態。而後現代主義則正好恰反其道地從「大眾」的搖籃中孵育而生，因此質疑權威與進步，亟求打破「高」與「低」的文化分野、否定所謂的真實性之可靠、提倡凝態美學，並且以反諷批評的態度來觀看所處的當代社會。32而陸蓉之《後現代的藝術現象》一書中，以「現象」敘述為主體內容，對後現代多元的藝術面向及理論作介紹及些許批判性質的探討，提供讀者許多關於後現代藝術的發展及理論內容。羅青翻譯的《繪畫中的後現代主義》一文中提到後現代藝術「拼貼」概念、「複製」的方式和「挪用」的現象，可讓讀者對後現代藝術有更深一層的認識。33. 31. 32. 33. 石瑞仁，＜媒體與消費時代的台灣當代藝術思維＞，收錄於《立異 90 年代台灣美術發展》，台北市立美術館出版，頁 21。劉襄儀，＜虛擬偶像於視覺藝術教育之潛能＞收錄於《現代美術學報》，北美館，2006 年 12 月，頁 52。原莫道夫（Steven Henry Madoff）所作，後收入羅青《什麼是後現代主義》，台北：台灣學生出版， 1989 年，頁 105~109。 16.

(26) 第一節. 水墨繪畫形式與後現代的連結. 水墨藝術與當代的接軌，戰後到後現代，已有長時間的探索經驗。在二十世紀末，回顧戰後以來的當代水墨發展及形式的融合，東方筆墨與西方構成的接軌工作，可謂是整個世紀中國水墨界所想要完成的最大工程之一。中國人守中庸尚折衷的哲學觀，使這項工程花耗百年才溫良恭儉地達到水墨藝術現代化與形式多元的接合點，而水墨現代型的兩大類別：筆墨與構成，面臨的便是具象與非具象的主題分歧。34具象水墨逐漸在經濟開放的生態裡步向古意、幽情、筆趣為特色的中小品創作。筆墨中心論者朝向水墨現代畫題材的開拓，而抽象構成主義者則繼續著水墨形式與觀念的革命工作。 50 年代後期，台灣地區劉國松、莊喆、蕭勤等人的現代水墨的改革，意圖將山水畫與抽象觀念結合，當時頗具新意。而後張永村、黃致陽、王素峰等人徹底顛覆水墨畫的形式，以裝置或觀念藝術的手法探討水墨美學議題，之後有洪根深、于彭、袁金塔等人反美學、反典律的創作觀念，其中袁金塔更是具有政治干預的企圖，最後倪再沁與羅青對傳統典範的解構。35另外，袁金塔也提到後現代現象下的大眾文化對水墨畫的衝擊有：（一）審美品味的轉變（二）意符的解構（三）工具、材料、表現技法的多元化（四）文化產業的挑戰（五）全球化的衝擊。36文中分析大眾文化對水墨化發展的影響，並提出一些關於當代多元思潮的論點。在當代藝術風行下的台灣藝壇，近年來水墨雖有不少有志之士力求創新，也有不同風貌的出現，但以「裝置藝術」、「複合媒材」、「錄影藝術」、「數位藝術」等等當今主流藝術表現受到較多的注視眼光。從台灣水墨發展的歷史來看：自清末時的閩習風格，到今日多元風貌呈現，歷經百年的時間，從主流到邊緣，其間也經歷過多次的爭辯與改革，最後成就了當代水墨目前的面貌。37現今社會深受「後現代」思潮的影響，水墨畫的發展進入了一個眾聲喧嘩，各取所需，各自表述的拼貼年代。當歷史的腳步跨入了 80 年代，台灣的政治、經濟環境、穩定發展，隨著強人政治與威權統治的瓦解，使得蟄伏於戒嚴壓制下的各種在野力量開始蓬勃發展，強勢的大眾傳播媒體對社會險象的報導，刺激了文化工作者對於現 34 35. 36. 37. 高千惠，《藝種不原始》，台北：藝術家出版社，2004 年，頁 95。謝東山，＜前衛水墨－中國傳統繪畫的出路＞收錄在《水墨新世紀：2002 年水墨理論與創作國際學術研討會》，頁 208~215。袁金塔，＜當代台灣大眾文化對水墨化的衝擊＞收錄在《水墨新世紀：2002 年水墨理論與創作國際學術研討會》，頁 67~74。李進發，《日據時期台灣東洋化發展之研究》，台北市立美術館，頁 40~41。 17.

(27) 實生活的再次關注，無論是視覺藝術、劇場、文學、攝影等藝術創作都興起了一股諷喻政治社會現象的風潮，將 70 年代的鄉土關懷延伸到都會生活領域，開始對現存的政經結構及商業化社會加以批判與反思。年輕的藝術家以具體明確且個人化的創作語彙去詮釋、批判台灣社會的結構及各種現象，而藝術家也繼續開發各種媒材的嘗試、肌理的實驗、材質的開發及新媒體影像的複合性創作，內容上則具備了另一層的時代意義。藝術的創作透過現成物的運用及觀念形式的突破，朝向多元性、廣泛性及自由性的發展，形成一種普遍關注自己生活土地上的人文環境關懷。. 第二節. 後現代下的當代藝術思維. 不同的時代有著不同的中心思想，十九、二十世紀時世界的中心思想是追求「進步」，但二十世紀末「危機意識」取代了「進步」成為當世的中心思想。由於環境汙染導致生活品質下降，加上社會脫節失序，人們終於醒悟「科學神話」對人類文明所帶來的負面效應。隨著對科學理性主義的懷疑，人類的本質也被重新思考，重新體識「人」的獨特、複雜與歧異性，同時對文化主體性的強調，以及對多元文化共存的重視，人們對於社會的發展看法已不再像以往般的一元化，在當世各種思潮湧現並且共同鼎立。38 「後現代」的相關討論雖然在 1980 年代已沸沸揚揚，但在 1990 年代才開始出現在藝術教育文獻中。後現代主義者譴責菁英藝術的優越感，試圖打破高位階藝術之間的界線，強調藝術是一種折衷的形式，並且具有不和諧的美感。美國馬克思主義文學批評理論家 Fredric Jamesom（1934~）曾提出後現代主義的四個審美基本特徵，分別為主體性的破碎、深度的消失、歷史感消失以及距離感消失。 39. 後現代氛圍中，傳統的價值觀念和階級制度已被顛覆，且放棄追求作品本身的. 深度，認為作品不需具有思想，不需提供解釋，也拒絕挖掘任何意義，僅是快感的追求，歷史僅僅意味著懷舊，而懷舊則又往往以一種迎合大眾趣味的商業目的出現。40 後現代藝術思潮採取多元、開放的觀點，重視社會背景脈絡，跳脫現代主義所建構的審美價值框架，當許多現代主義藝術家仍堅守「為藝術而藝術」的信念時，後現代藝術家則尋求藝術與日常生活的結合，並挑戰傳統精緻藝術創作的 38 39 40. 趙惠玲，《視覺文化與藝術教育》，台北：師大書院有限公司，第 157~158 頁。同 38 註，頁 160。同 38 註，頁 161。 18.

(28) 刻版定義及規範，傾心於對個人生活內涵相關的敘事描述，而非追求宏大的美學或普遍價值的呈現。藝術家主張真理並非絕對，而是建構於群體和個人間的不斷互動，能夠接受分裂的多重性觀點與曖昧不明的忍受力。後現代思潮的主張之一，藝術是「一個文化產物的形式」（ as a form of cultural production ）（Efland,Freedman,& Stuhr,1996:38）似有被浮濫使用的隱憂，然而在這個後現代主義「猖獗」的時代中，「多元論」就成為藝術作品形式內容多樣化的代名詞。41 雖然後現代藝術的起源有大致的時間階段可循，然而與其說後現代藝術是一種「時間性」的藝術階段，不如將之視為是一種「態度樣式」或「精神形式」，在後現代藝術的氛圍下，精緻藝術與大眾藝術的界線已趨模糊，兩者甚至互相為用，其作品呈現所關心的事物反映在所處的時代、大眾平民或小眾團體的想法。創作著重的是內在意義與概念的傳達，尤其是對社會文化的關懷與批判。. 第三節. 形式的創新與風格展現. 陳師曾曾論文人寫意畫的價值中提到，“文人畫首重精神，不貴形式”、 “精神優美，形式欠缺”42而水墨的發展自明清以後，總是在模古與仿古的承襲下在呈現，水墨形式的相因承襲終究會失去原始的表現張力與創新價值，故而在朝著多元發展的同時，即已預置了新生的契機。藝術總是要有些新意的、新的發現、新的表現、新的形式風格。“新”較能喚起人們欣賞的興趣，才能在新的角度，新的層次上發掘自我本質力量的新層次。為此清代的袁枚才在他的《隨園詩畫》中提出：「以出新意，去陳言為第一著。《鄉黨》云『祭肉不出三日，出三日，則不食矣』。能詩者，其勿為三日後之祭肉乎！」藝術形式的歷史，其實也就是一部推陳出新的歷史。43 藝術的表現沒有一成不變的基礎，而美感思維也總是隨著時代而演化，而劉國松說到：印象派的基礎不會成為野獸派的基礎，野獸派的基礎不會成為立體派的基礎，立體派的基礎不會成為超現實主義的基礎；同樣的，傳統筆墨的審美標準也不能成為現代水墨審美的唯一標準，44但如何從前人所展現的繪畫經典中取得養分，內化成為具有當代性的藝術表現是需要努力的。而學習傳統就想辦法表達與當代人的感受緊密結合，而學習西方現代藝術則要努力和傳統的美學追求相 41 42 43 44. 同 38 註，頁 161。徐建融，《傳統的興衰》，上海書畫出版社，2003 年，頁 128。高楠，《藝術心理學》，台北：復漢出版社，1993 年，頁 321。蕭瓊瑞，《中國美術週刊－劉國松》，台北：錦繡出版，1996 年，頁 30。 19.