第三章 中國電影後現代性背景
第三節 多元的後現代拼貼
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第三節 多元的後現代拼貼
知名影評人郝建認為面對大眾文化以及主流話語的交雜作用之下，多 元話語與話語的消解正在起作用。大眾傳媒迎合大眾的心理，通過娛樂性的
「狂歡文化」場面「複製」著大眾的口味、興趣、幻想與生活方式，從而傳 媒的操縱實際上是從外部強加於大眾意識。而後現代電影便參與了大眾文化 的大合唱，對大眾審美心理建構起某種解構作用。
相較於第五代在政治上經歷過深刻文革洗禮的導演們，第六代所處的 政治環境較為緩和，即使經歷過文革也不是那種刻骨銘心的傷痛 ；第五代 雖然走出了異於前輩第四代 而有的的反思民族、國族寓言之路，走出了恢 弘敘事的英雄主義電影，但就第五代後期（年份）的商業而言，第五代的商 業成功亦是第五代的式微，而第六代除了被稱為「地下電影」、「新生代」等 不同的稱謂以及命名，也有其不同的功能性意義。在實踐上，通常是題材以 及美學的創新，作為其最顯著的標誌。
第六代命名
關於第六代的命名，眾說紛紜。無論是以畢業年代、風格、或是集資 方式，第六代的名稱，早就超過實際的第六代導演本身。
戴錦華認為，「第六代」的命名至少涉及了三種間或彼此相關、相互重 疊的、間或毫不相關的影視現象與藝術實踐，例如出現於 90 年代的、脫離 官方的製片體系與電影審查制度的、以個人集資或憑藉歐洲文化基金資助拍 攝低成本故事片的獨立製作者 。
郝建認為，第六代導演一般是指上世紀 80 年代中、後期入北京電影學 院導演系，90 年代後始發跡的一批的年輕導演。代表人物及其作品有：張
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元《媽媽》、《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》、《十七歲的單車》，王一持
（王強）《新一年》，路學長《長大成人》，章明《巫山雲雨》，管虎《頭髮亂 了》，何建軍《郵差》，婁燁《週末情人》、《蘇州河》，張揚《愛情麻辣燙》、
《洗澡》，賈樟柯《小武》、《站臺》，姜文《陽光燦爛的日子》，寧浩《綠草 地》，徐靜蕾《我和爸爸》等。他們大多出生於 60~70 年代，基本上沒有受 過「文革」的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，並不存 在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的 重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發生 與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統和一切舊事物習慣抱持懷 疑和審視的立場上；他們遭遇了在 80~90 年代經濟轉軌給社會帶來的劇痛，
同時也經歷了電影從所謂神聖的藝術走入日常生活，還原為一種文化消費產 品的無奈。
第六代與審查制度
而政治與社會批判的關係，正是許多電影工作者之所以拍攝的原因 ， 不論是否在離開校園之後還是抱持著如此的社會關懷，以及電影商品同時以 一種消費物出現，並出現在他們的電影學習環境，這樣的反思與批判，會不 會成為一個問題。進而影響到了風格、題材的挑選與展現。而對包裝的排斥、
表像的抗拒，使得較為寫實、記錄片的美學方式，成為中國第六代導演所慣 常使用的電影方式。
2003 年由賈樟柯、王小帥、婁燁、張獻民等七位電影人聯名簽署的《就 所關心的電影問題致電影局》討論提綱發表，作為地下電影的導演第一次要 真正的與官方展開對話，國家電影局和獨立電影導演的首度「談判」終於可 出水面。其中所表達對於電影分級制度的期待，以及對於創作自由的訴求起 草人之一張獻民說：「按照賈樟柯和王小帥的話說，這些『違規』已經拍攝 出來的電影是『一筆財富』，以前的很多電影，電影局甚至連看都沒有看就
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直接打入冷宮，根本不存在內容是否符合國家規定的問題，我們想讓這些電 影有一個被電影局官員看到的可能，比如《站臺》，很多電影官員都說哪天 你把這部片子給我拿來看看，這還是賈樟柯這種已經名聲在外的導演，如果 沒有名氣的導演，他們拍了什麼電影我們都不知道，何況電影內容？」。29 而被稱為獨立電影七君子的確實訴求為：
“七君子＂上書內容30
1．十多年來中國內地人在內地拍攝的部分作品由於種種原因沒有在內 地影院公映的權利。我們希望 電影管理部門能夠安排人員和時間對這些作品進 行審查，以使部分從來沒有經過審查但內容並不違反國家法規的作品得到與公眾 見面的機會。
2．我們希望在目前的電影改革的進程中，電影的審查或未來的分級制 度能夠對社會公開。
3．我們認為應該以電影的分級制度來取代電影的審查制度，同時導演 能夠充分享有憲法賦予的創作 自由。
4．我們認為一個民族的文化與物質的發達同樣重要，所以我們希望對 本土電影中具有創造性但市場 能力有限的電影予以政策性的資助和保護。
近來我們充分感受到有關部門對改善中國電影環境、加速中國電影產 業化進程所做出的努力，我們對 此深受鼓舞。我們認為今後應該建立經常性的 交流機制。
何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璿
29 http://entertainment.big5.anhuinews.com/system/2003/12/05/000509174_01.shtml ，中安娛樂，《獨 立電影七子君上書電影局 電影改革已迫在眉睫》
30 同上註
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後現代敘事主題
曾在 1987 年擔任過《末代皇帝》副導演的寧瀛，2000 年作品 《夏日 暖洋洋》有種平實掃描中的後現代意蘊。其飄忽不定、迷幻變動的鏡頭、場 景，更有著明顯的國外後現代電影的風格。第六代導演的後現代影片，延續 了這種品格。如《浪漫街頭》、賈樟柯《小武》、王小帥《冬春的日子》、《十 七歲的單車》、《花眼》、《站臺》等。其中，李欣的《花眼》與賈樟柯的《站 臺》具有一定代表性，《花眼》的故事本身便迷離恍惚得很。僅從敘事看，《花 眼》不絕對是德國破碎的時間敘事電影《羅拉快跑》等影片的翻版。而影片 中搖動恍惚、變幻莫測、混雜零亂的視聽語言，更明顯著後現代電影的藝術 特徵。賈樟柯的《站臺》則繼承另一類後現代的格調：冷峻、平靜、疏離乃 至淡漠地拒絕人為痕跡地紀錄或更確切說是掃描著社會生活、時代風貌的
「存在本體」。而這種在「無心無意」的深處，卻潛在著更濃重的、可意會 難言傳的後現代意蘊。
曾耀農認為，綜觀第六代影片的敘事主題，基本上牽涉到青春期的成 長、焦慮、先鋒藝術、精神分裂、窺視症、亂倫、感情多邊化及人生殘缺等 所有城市亞文化層面的內容。當然他們的關注並不不是社會現實的全部，而 是極度邊緣化的那一部份。但必須承認，這些邊化的一部份，肯定有無數條 根鬚蔓與文化的中心地帶牽扯在一起。31
80 年代以來，隨著中國文化交流的深入發展，年輕的電影人再次將西 方的電影觀念帶到了自己的創作。第一次是中國的第五代電影，講述歷史與 民族寓言為特徵。「當《一個與八個》以其視覺的震撼力衝擊著人們的視網 膜的時候；當《黃土地》不是以故事的相對完整、而是以造型和情緒完整組 成一首視覺交響的時候；當《獵場札撒》以其鬆散的敘事和有利的畫面而獨
31 曾耀農「中國近期後現代性批判」，2004
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樹一幟的時候，建立在傳統影戲觀念上的電影創作論和電影批評已經無法去 規範這樣一些新的實踐了，他們要求電影本體論的更新」， 第五代如此有意 識的挑戰與叛逆中國現實主義傳統電影受到影評界的高度評價，同時也遭受 到了指責。黃式憲在 1986 年在《光明日報》上撰文指出：「第五代雖然起步 的衝擊力很大，但現實主義的基本功不足，主題美學意識過於強烈、外顯，
有的藝術探索一昧強調創作個性的外射而偏離電影的敘事性，這樣，就難於 贏得當前多數觀眾的認同，便陷於一種暫時『文化孤獨』的狀態」
而這樣的文化孤獨狀態，在視覺的藝術性極高，受到歐洲電影節的青 睞而且評論界評價極高，卻在票房上失利，於是使得第五代重拾電影故事性 的發展模式，並不在顛覆影像上，在《一個與八個》、《黃土地》到《紅高梁》、
《霸王別姬》、《活著》就可看出重拾故事的轉變，而輕視覺，而《英雄》、《十 面埋伏》的再次強調視覺的造型與構圖，而消解了故事的內容。
在借用西方的電影敘事技術看來，好萊塢強調故事性與戲劇衝突，在 社會功能上也強調電影的安慰功能和對現存秩序的維護作用；歐洲電影不注 重故事性和戲劇衝突，注重對人生存狀況的表現，常常構成對現存秩序合理 性的質疑與批判；中國電影注重戲劇以及故事性，當被當作「載道」 和批 判舊秩序維護新制度的工具。
性別議題
西方電影理論中的女性主義始於 20 世紀 70 年代女性主義書籍的出 版，而有女性電影節節的出現。早期的女性主義電影者要關注女性意識、譴 責媒體中的負面女性形象，例如 《Camera Obscura》 這樣的雜誌就是旨在 解構好萊塢父權電影，並精心建構女性主義先鋒派電影理論，其中以 Yvonne Rainer, Nelly Kaplane, Chantal Akerman 的作品為首。女性主義發展時期也是 女性電影製作的全盛時期，隨著越來越多的女性電影作品在主流電影的範圍
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中流轉，女性主義者開始認識到觀賞主流電影的快感。而女性主義的電影理
中流轉，女性主義者開始認識到觀賞主流電影的快感。而女性主義的電影理