第三章 中國電影後現代性背景
第二節 消費語境的抬頭
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方要掌握電影創作的唯一辦法。而主旋律的媒體宣傳，則是在電影拍攝之 後，電影行銷的差別。主旋律電影在這方面擁有優勢，不只是小眾市場，即 便商業大片也無這樣優勢。但類型觀影並非排斥性的消費行為，筆者可以看 小品愛情兼而看黨政偉人鉅作，藝文小眾當然也可以。
因為並非排斥性消費，所以前述之第三、第四點，正是在播映的媒介 上，戲院，作最直接的介入。主旋律電影有一定的收視票房，這些來自於黨 部組織、黨員所組織的觀影活動。即使不會威脅到商業大片，但是在票房的 回收或是電影工作者的永續經營的企圖，都可以互相照顧到。而民間的主旋 律與否的觀感，雖然早期是唯一選擇，但是誠如「多元文化」的蓬勃發展，
主旋律電影如今僅是一種「類型」而已，這樣的類型，是在一個平台可供人 選擇的，官方支撐其躍上這個平台，與無論本國或是進口的電影競爭。而並 非這個平台的第六代地下導演，縱使抗爭，也終將融入商業、權力性資本的 體系。而且，對電影創作本身而言，這妥協並不一定是壞事一樁。
第二節 消費語境的抬頭
中國電影的商業路
1994 年是中國電影市場開放的緣起，是年，中影公司的總經理吳孟辰 交給電影局的一份報告，內容包含了國際通行的票房分帳制度，以及希望引 進國際大片的企圖，於是在 1995 年，美國電影由哈裡遜福特演出的《亡命 天涯（台譯：絕命追殺令, The Fugitive） 得以在上海、北京等各大城市上映。
這是中國自 1949 年建政以來，第一次在中國大陸電影市場公開播映好萊塢 電影。
2001 年 11 月的 WTO 會議，世界貿易組織接受了中國的申請，並在電 影方面規定了:
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加被彰顯。
電影成為一種「商品」在中國確切的來說是在 1995 年之後。而中國對 於「文藝青年」的「小資」稱呼，也是站在在商業大片、國家權力資本電影 的對立面，而逐漸成形。於是筆者假設，從強國家下政治壟斷，經濟逐漸開 放，進而商品開放，始有文化商品的鬆綁。然而於此同時國家的作用力仍舊 強大，現代主義的終極、唯一的美學態度仍舊是中國電影的主流，而後現代 電影理論的翻譯與傳入電影教育系統的新理論，對於實際運作的中國電影環 境的影響也極其有限，理論方面也處於話語的邊緣，也因此造成了後現代電 影的外向性，而有走向國際卻不顧忌本土的指摘說法。
消費崛起的電影時代
五四運動之後，傳統的士人文化開始動搖崩潰，現代知識份子逐漸形 成相對獨立的群體，致力引進西方文化，創造新文化，士人文化開始轉變成 為菁英文化。好比士大夫，享有解釋歷史、批評現實的職業特權，參與意識 型態的註解以及宣傳，向民眾灌輸社會理想，確立價值標準以及審美趣味。
此時知識份子的文化是依附於主流文化來表達文化理想的，因而其文化的個 性也就難以顯現。而文革之後，隨著知識份子進行平反工作，菁英文化也開 始復興。知識份子以改革為旗幟，以啟蒙為己任，反思歷史，反思文化，企 圖喚醒大眾主體意識。「新時期」電影與文學攜手並進，「傷痕文學」大旗豎 起，「反思文學」、「改革文學、「尋根電影」如《老井》、《黃土地》、《紅高粱》
風靡影壇，此時「新時期」的文藝界始終是透過菁英文化來主導，並充斥著 社會的各個角落。
一直到 20 世紀 80 年代中期之後，在商品的衝擊之下，菁英文化始然 消解，新時期的菁英作者，此時便呼籲告別崇高、直面俗世，進而擁抱大眾。
20 世紀 90 年代，知識份子遠離政治的傾向，對於形而上的人文關懷消解的
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傾向，加速了大眾文化的崛起。丹尼爾．貝爾認為：「過去三十年裡，資本 主義的雙重矛盾已經幫助豎立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾的人數倍 增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這 種性質，已使文化日趨粗鄙無聊」28 法蘭克福學派也認為，大眾文化的強 制性、複製性、操縱性以及標準化，扼殺了文化的個性，使文化失去往前推 進的力量。
市場文化在 90 年代初期大量佔據了中國社會的文化空間，知識份子的 在社會上所扮演的重要性，也已然退位，面對「大眾文化」撲天蓋地的佔據 了市民生活，卻有意無意的傳達了主流意識的教化功能。人文學科的知識分 子對於市場大潮所造就的另一個世界，他們的陌生、驚訝與疏離，逐漸變為 憤怒與批判。他們立即對「不成熟的市場文化」開炮，對與文化型態的幻覺、
消費、膚淺的消費特徵提出批判，於此同時，大眾文化對於這些批評卻置若 罔聞，並一股腦兒的與國家權威傳媒靠攏。
大眾文化的出現有其必然性，尤其在中國改革開放以及社會轉型之際 出現的特殊文化現象。大眾文化加速了中國多元化的發展的過程，作為政治 正確、國家宏大敘事在中國當代文化，尤其表現在商業領域是有其深固的市 場，在外人（西方）眼裡是宣傳、是蘇聯電影理論中的「革命服務」，另一 方面我們也不能否認，電影產業對中國共產黨來說，不僅僅是商業性，也是 有其深遠的教化、宣傳意味，而如同中國政體朝向後威權國家邁進一般，這 樣的威權的退化，不僅僅是政治上的，也進入了文化領域。當我們對於毛澤 東肖像普普藝術化的消費，對於文革產品的消費性懷舊與喜好這些已然解構 卻又成為文化的一部份的「中國文化」，主旋律的票房在國家資本的幹預與 投資之下，被建構的需求以及氛圍，根據國家權力、國家工具作正確「意識 型態的散播」，當然不可能在改革開放之後憑空消逝，社會知識份子的退位，
國家社會並不再真空，而是又消費文化去填補，具有證成效用的消費性，一
28 丹尼爾．貝爾《資本主義的文化矛盾》，北京，三聯書店，1989 版，頁 66。
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方面證成了商業性的狂歡，一方面也證成了政治需求的遁逃。
電影「改革開放」轉型期可以分為三個階段。第一個階段從 1987 年到 1992 年。這個階段大陸在電影工業外部（農業、工業、和商業等領域）的 市場經濟環境開始形成，並對電影生產的內部環境形成壓力。在產業危機日 益明顯之下，大陸的電影工業開始對這種壓力作出反應，提出了娛樂片概念 和出現了娛樂片生產的高潮，並要求進行根本性的體制改革。但是 1989 年 的政治風波使得電影界的改革推遲下來。所以，這一時期從國家對電影工業 的管理體制而言，基本上沒有變化。
第二個階段從 1993 年到 1996 年。這個階段國家對電影工業的管理體 制進行了大幅度的改革。之所以選擇在 1993 年，一方面是因為電影體制改 革的時機在 90 年代初鄧小平關於我國經濟體制改革總方針的「南方講話」
後已經日趨成熟，另一方面實在是因為電影事業面臨的形勢太嚴峻了。1992 年，大陸電影經濟持續蕭條的警報再次傳來，1992 年全年票房收入從 1991 年的 23.6 億元人民幣下降至 19.9 億元人民幣；全年放映場次比 1991 年減少 460 餘萬場；全年觀眾人次比 1991 年減少 38.4 億，降至 105.5 億人次，比 10 年前的 1982 年減少 130 億人次。16 家故事片廠中有 6 家虧損。拍攝《毛 澤東的故事》和《狂》的峨眉電影製片廠全年利潤僅 39 萬元人民幣，不及 一個大型電影院的全年利潤。
1992 年 12 月下旬，廣播電影電視部召開了「全國電影工作會議」，公 佈了“中央三號檔＂，名稱為《關于當前深化電影行業機制改革的若幹意 見》。其核心精神是給企業放權，除了每年的影片生產指標和影片審查權不 變之外，電影局決定全面放權，將政府的職能定位為「主要是統籌規劃、掌 握政策、資訊引導、組織協調、提供服務和檢查監督」。1993 年 1 月 5 日，
這份檔案正式下發，國內的電影體制改革隨即展開。從此，中影公司只保留
「國外影片進口」的獨家權利，各製片廠出品的影片可以自行處理國內外的
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發行銷售事宜，打破了長久以來的發行壟斷。各省市紛紛成立電影股份集團 公司，將電影企業由原來的「全民所有制」轉變為「股份制」，由原來的「事 業型、福利型」轉變為「產業型、經營型」。各製片廠均加強發行部門的職 能，主動到全國各省市發行公司推銷其生產影片。原有的「出售拷貝」制度 被打破，可以採取代理發行或收入分成等方式進行影片交易。當年的熱門影 片如《獅王爭霸》、《霸王別姬》等均採取利潤分成方式發行，使出品公司大 幅度增加其發行利潤。這些體制上的改革對大陸電影市場和創作的影響是深 遠的。
改革之後的文化語境，在 1989 年所揚起的勢頭最為猛烈，到了以為政 治即將隨著開放而朝向「民主化」的當年，最為猛烈。1989 年之後，一時 之間社會的開放聲音噤若寒蟬，一直到了 1992 年開放好萊塢電影，電影院 以及電影產業才開始有了生機。而電影作為一種外來的標籤「舶來品」，也 是中共意識最不能輕鬆面對的一個原因。電影自從 1895 年盧米埃兄弟發 明、1905 年由義大利傳教士播放給慈禧太后觀看以來，就一直是一個洋玩 意兒，以西方電影工業、理論的方式，在影響著中國電影。民國肇造，電影 業一時發展，甚至有香豔、言情電影的出現，一直到了日本侵華時期，電影
改革之後的文化語境，在 1989 年所揚起的勢頭最為猛烈，到了以為政 治即將隨著開放而朝向「民主化」的當年，最為猛烈。1989 年之後，一時 之間社會的開放聲音噤若寒蟬，一直到了 1992 年開放好萊塢電影，電影院 以及電影產業才開始有了生機。而電影作為一種外來的標籤「舶來品」，也 是中共意識最不能輕鬆面對的一個原因。電影自從 1895 年盧米埃兄弟發 明、1905 年由義大利傳教士播放給慈禧太后觀看以來，就一直是一個洋玩 意兒，以西方電影工業、理論的方式，在影響著中國電影。民國肇造，電影 業一時發展，甚至有香豔、言情電影的出現，一直到了日本侵華時期，電影