第三章 樂曲分析
第四節 《夜曲》
「夜曲」(Nocturne) 這個名詞來源於拉丁文 ”NOX”，為夜神的意思，是一種 適合夜晚戶外演出的曲子。作曲家費爾德 (John Field, 1782-1837) 創作了 19 世紀 夜曲的形式。費爾德是愛爾蘭人，其一生大部分都在俄國度過，據猜測，他以英 語的天主教會儀式中夜禱 (Nocturn) 為名，創作出的鋼琴小品。其特色是右手是 裝飾性的、夢幻緩慢而優雅的旋律，左手則是分解和弦的伴奏。138 夜曲在蕭邦的 手中發揚光大，大多為三段式。而德布西的鋼琴曲標題，也有許多和蕭邦有關。139
138 Bellingham, Jane. "nocturne." The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford Uni-versityPress, accessed November 19, 2014, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu .tw/subscriber/article/opr/t114/e4743.
139 其他靈感都來自蕭邦的早期鋼琴曲有《浪漫圓舞曲》、《馬厝卡舞曲》、《敘事曲(斯拉夫風 格)》。
五聲音階，速度較慢
比原速更快
本曲除了傳承佛瑞140、蕭邦的夜曲風格，也具有俄羅斯的風格。141
140 É lie Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover Publications, 2010), 65.
141 Roy Howat, The Art of French Piano Music: Debussy, Ravel, Faure, Chabrier (London: Yale University Press, 2009), 132-134.
142 Simon Trezise, ed., The Cambridge Companion to Debussy (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 242.
143 É lie Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover Publications, 2010), 65-66.
樂曲開頭有五小節的序奏【譜例 3.4.1】，展現了三種素材。序奏以 D♭音為音 高中心，依序向上延展成小三和弦、大三和弦、減七和弦的「琶音」，是為動機 A。
對比於二分法拍子（八分音符）的三連音旋律，為動機 B。序奏則結束在切分音的 動機 C。
【譜例 3.4.1】《夜曲》，第 1-5 小節
動機 A：琶音上行
動機 B：二分法和 三分法的節奏
(D♭:
ii
I5+
VI )
(d♭: VI
) (d♭: vii7/V
)
動機 C: 半音+切分音
序奏半音下行至第 6 小節內聲部，延續動機 C 的切分音。此時高音聲部以優 美的附點音符旋律為動機 D，旋律緩緩下降，呈現五聲部的主音音樂。第 8-9 小節 在一連串的附屬和弦中到了 D♭大調半終止。第 10-13 小節混合了動機 ABCD 和五 聲音階組合而成，連續 8 次的模進，結束在 D♭大調的教會終止【譜例 3.4.2】。
【譜例 3.4.2】《夜曲》，第 6-13 小節
伴奏為動機 C﹙切分音﹚
動機 D:附點音符的旋律
左手動機 A 琶音，左右手是動機 B﹙三對二﹚
動機 D 動機 B 最高聲部為五聲音階
進入五聲部織度 降 D 大調半終止
左右手動機 B，右手是動機 C﹙切分音﹚ 教會終止
轉 調 模 進
第 14 到第 17 小節維持在安定的 D♭大調和弦，更緊密運用素材，到了第 16 小節聲部甚至達到六聲部，此時力度突降為弱，平衡了厚重的織度。第 18 到第 24 小節在小三、大三和弦中游移。第 22 小節開始，旋律變奏為大量的三連音，進入 連接句。第 24 小節沒有了琶音伴奏，呈現織度較輕的四聲部，和第 22 小節呈對 比。第 28 小節恢復了五聲部，但三連音在高音聲部跳躍，調性為大調，呈現輕盈 明亮的姿態【譜例 3.4.3】。
【譜例 3.4.3】《夜曲》，第 14-31 小節
(D♭大調)
(ii )
動機 A+B+C+D，六聲部，力度弱
(A:V7)
(IV )
(ii IV ii IV V V7/ii ii V7 Gb:V7 )
(D:V7 )
大量的三連音出現，並轉調至降 G、A 和 D 大調
B 段使用動機 B，下行四度來自序奏的下行音﹙動機 C﹚，原為 4 拍，改為 3
144 É lie Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover Publications, 2010),66.
145 Roy Howat, “Russian Imprints in Debussy's Piano Music,” in Rethinking Debussy, ed. Elliott Antokoletz and Marianne Wheeldon (New York : Oxford University Press, 2011), 32-35.
動機 C，原為四拍的切分音，改為 3 拍
經過第 36 小節的八度音重疊之後，第 40 小節進入以半音和聲音為主的小連 接句【譜例 3.4.5】。第 42 小節再使用八度音再現時音域降低，到了第 46 小節織度 縮少至四聲部，連接到第 47 小節的序奏，延續著的兩聲部八度旋律。
【譜例 3.4.5】《夜曲》，第 40-49 小節
回到序奏 八
度 音 旋 律
半 音 和 聲
四聲部和聲進行
a 樂句一開頭改變色彩，直接從 D♭大調屬和弦開始。而 a’樂句則是模進轉調 至第 65 小節使用 E 大調，在第 67 小節又再次轉調至 D 大調。尾奏將序奏的分解 和弦，轉換成 B 段的琶音和弦模式，使用半音階轉調後回到 D♭大調，最後三小 節停在 D 調利地安調式【譜例 3.4.6】。
【譜例 3.4.6】《夜曲》，第 72-76 小節
利地安調式特性音
序奏的琶音上行改為琶音和弦
第四章 演奏詮釋
第一節 《貝加馬斯克組曲》
一、〈前奏曲〉
此曲的結構工整，主題旋律鮮明，再現及反覆時，以多樣性 (Variety)146 的音 樂素材為其特色，不論再現部或是發展部之內的反覆，都會設計些微的變化。力 度上常有變化，譜上共出現 9 種力度 (molto pp、pp、p、più p、mf、più f、f、sf、
ff) 和漸強漸弱記號。序奏和尾奏的力度相互呼應，氣氛開闊明朗。第一主題和第
二主題呈現陽剛和陰柔的對比。發展部則強調 4/4 拍規律的重音。尾奏奔馳著華麗 的音階作為結束。
樂曲的速度標示為「中板」(Moderato)，並括弧註明「彈性速度」(tempo
rubato)。如果漫無目的伸縮節拍，便無法表現出本曲中節奏的對比與微妙。因此，
感受此曲表達它鮮明的旋律，雅緻的色彩，才能自然的展現即興風格。此外，學 者蘇逸珊歸納，「德布西鍾愛的海浪線條與阿拉貝斯克環繞音型，都可以觀察到『彈 性速度』術語的使用」。147
導奏中一縷自由而曼妙的阿拉貝斯克，接續在第 1 小節的掛留音之後，因此，
需掌握長音和八分音符的時值比例，才能使對比的十六分音符的音群速度更為自
146 Cecilia Dunoyer, “Debussy and Early Debussystes at the Piano,” in Debussy in Performance, ed.
James R. Briscoe (New Haven: Yale University Press, 1999), 231-232.
147 蘇逸珊，〈論德布西之鋼琴演奏風格─彈性速度、觸鍵與雙踏板〉，《關渡音樂學刊》第 17 期（1 月，2013）：53。
由。施密茲建議在第 2 小節第三拍開始加速。148 畢竟「即興」是根據個人風格和 樂器特性不同，彈性速度的多寡，應取決於第 1 小節的共鳴，使右手能流暢的歌 唱，配合和弦的消逝調整速度，讓旋律可以清晰而圓滑，表現出由強驟弱的趣味。
在第二個和絃（第四音）上踏板維持長音。筆者建議在和弦結束後出現後逐漸放 開踏板，靠手指圓滑漸弱，進入和聲豐沛旋律優美的五聲部。紀雪金建議將踏板 移至第二拍之後，以連接低音的平行五度和弦。但這需要極圓滑的觸鍵和技巧，149 所以筆者建議跟隨著左手的和弦節奏踩 1/3 制音踏板即可【譜例 4.1.1】。
【譜例 4.1.1】〈前奏曲〉，第 1-3 小節
樂曲一開頭即是陽剛、明亮、廣闊的性格。遵照樂譜的圓滑奏及重音，可以 讓強音充分發揮音響效果。此時第一拍的圓滑奏，是指讓泛音適當的共鳴，須柔 軟的使用手腕，並同時奏出重音。在第二小節的旋律順著圓滑奏逐漸改變音色，
由清楚流暢轉為柔軟朦朧，直到第 5 小節漸強，轉為四聲部的對位，讓橫向織度 配合縱向和聲解決到第 7 小節的強音【譜例 4.1.2】。同樣的四聲部的力度處理，也 出現在過門中第 12 小節，和第二主題第 30-34 小節，必須讓旋律鮮明而又不失去 和聲的共鳴。
148 É lie Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover Publications, 2010), 50.
149 Banowetz, Joseph,《鋼琴家的指導手册：踏板法》(The Pianist’s Guide to Pedaling)，符慧 如譯（臺北：高梁音樂文教，2006），340。
【譜例 4.1.2】〈前奏曲〉，第 1-9 小節
相對的，輕柔的旋律則出現在過門和第二主題。在過門樂段，出現增三和弦，
應該配合力度的突弱稍做停頓，才進入較柔美的第 15 到第 16 小節，觸鍵柔軟和 但充滿情感。第 17 到第 18 小節又恢復活力。在第 18 小節的漸慢 (Rit.) 同時出現
più f，意味著須仔細聆聽和弦的解決，而非刻意使速度漸漸慢下，不要使三連音與
前一小節相差太多，才能在第 20 小節自在的將速度漸慢下來，並聽到如導奏時沉 著的低音 F。第二主題開頭的切分音帶來節奏的趣味，鋼琴家高野耀子建議「返回 原速」(a Tempo) 的速度可以稍微慢於序奏，以表達出倦怠的興味【譜例 4.1.4】。150
150 高野耀子等著,《最新鋼琴講座 8：鋼琴名曲的演奏詮釋 II》，劭義強譯(台北：全音樂譜出 版社，2002)，210。
音 量 較 強
【譜例 4.1.3】〈前奏曲〉，第 18-21 小節
第二主題的節奏變化多端，施密茲強調第 32 分音符應保持生動﹙alive﹚。151 除 此之外，在纖細微弱的音量中，應注意讓旋律的圓滑的歌唱出來，與九和弦的和 聲平衡交融在一起，表現出遙遠飄渺的意境。第 26 小節的右手的句尾是由左手彈 奏，交替演奏時須注意源順的連結每個音。紀雪金曾提出，此段兩拍換一次踏板，
要等右手和聲在第二拍完整的結束時才更換，但要注意樂句的完整，將尾音輕奏，
但切分音要強調【譜例 4.1.4】。152
【譜例 4.1.4】〈前奏曲〉，第 28-29 小節
第 29 小節的「稍為漸慢」(Poco rit.) 可以使第 30 小節的弱音清楚呈現。此外，
漸強漸弱的力度的變化，表示出第二主題的趣味，第 41 小節，開始三次的漸弱，
須在充滿變化的節奏中準確的演奏出來，到此第 43 小節，音樂幾乎聽不見，但仍
要把和聲演奏出來。
151 É lie Robert Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy (New York: Dover Publications, 2010), 50.
152 Banowetz, Joseph,《鋼琴家的指導手册：踏板法》(The Pianist’s Guide to Pedaling)，符慧如 譯（臺北：高梁音樂文教，2006），306。
較輕 較重
發展部過門的左手必須像低音弦樂般非常圓滑的演奏，右手不論在單音或是 三和弦也都應平均的與低音對唱。到了甘美朗效果的樂句，左手要按照樂譜的力 度比例（mf、p）分別演奏出低沉與輕巧的對比，強音手腕放鬆，弱音手指有彈性。
右手的長音要避免和聲的混淆，小聲的演奏，旋律要比第二主題更加清亮而圓滑，
強調機械式的反複和音色的透明感。第 56 到第 58 小節整體力度僅有 p p，第 58 小節低音貼鍵後扎實的彈奏，表現出立體的空間感【譜例 4.1.5】。
【譜例 4.1.5】〈前奏曲〉，第 57-59 小節
再現部在第 68 到第 69 小節的和聲、第 71 小節的織度，都和呈示部有些微的 差異，表現出微妙的趣味。甚至仔細觀察會發現第 67 和第 73 小節漸弱記號也較 呈示部來的早了一拍。到了第 74 小節。左手出現琶音和弦，和聲色彩也相當不同。
尾奏是在光輝燦爛的氣氛下結束的，在奔馳的音階當中，音域較低的第 81 小節、
83 和 85 小節的掛留音為緩衝，穩定的彈奏，並且注意重音和圓滑線的表現，才不 會使得太過放鬆渙散。
二、〈小步舞曲〉
小步舞曲的標題給人許多的遐想，許多人會想起《貝加馬斯克組曲》所暗示 的小丑滑稽的舞步，原因是主題旋律使用大量的斷奏記號和圓滑線，不時出現的
十六分音符給人頑皮的印象。
然而，第一小節在很弱（pp）之後加註術語「並且非常纖細的」（et très
dèlicatement），似乎就和人物投射有些矛盾了。〈小步舞曲〉遵守複三段式的對比
dèlicatement），似乎就和人物投射有些矛盾了。〈小步舞曲〉遵守複三段式的對比