第一章 《歷史人物肖像》的女性主義敢曝與女性觀者
第一節 女性主義敢曝與女性觀者
（“Postmodernism and Consumer Society”）50 一文中的討論，他認為現代主義的 精神在於創造出獨一無二的風格，不同風格與學派之間不會彼此混淆，因此，諧 擬策略則漸漸地被襲仿取代。詹明信將襲仿形容為一種空白諧擬（blank parody），
襲仿和諧擬雖然都有模仿的擬態（mimicry）特色，但諧擬指得是嘲弄原作的模 仿之作，而襲仿是中立且無關乎褒貶的。對詹明信來說，現代主義以各種私有風 格和創新的個人主義，將各種文化表象切割成一個沒有常規的世界，承襲著現代
49 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 4. 詹明信認為後現代的 特色正是沒有深度與去中心化，因此，所有的認同、風格與形象最終都將成為沒有深度、去歷史
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明星瓊安‧克勞馥（Joan Crawford），以及 1980 年代後的流行音樂天后瑪丹娜等 人為例子，說明敢曝並非只是單純的挪用並誇張化各種外在特徵。不同的表演者，54 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 4-5.
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（Judith Butler）以同志次文化變裝表演（drag show）為例子，說明變裝表演之 所以能夠帶給觀眾不協調的效果與驚奇感，正因為性別氣質不一定只能被相對應 的「正確」性別者所表現，如此一來，在觀看表演的同時，觀者很有可能意識到 在現實中的性別也不會只是固定僵化的二元性別認同，即男性天生僅有陽剛氣質，
女性天生僅有優柔氣質，因而顛覆觀者的社會性別認識論。55 此外，艾斯特‧紐 頓（Esther Newton）也在其文章─〈角色模範〉（“Role Models”）56 中，同樣以 同志次文化中的變裝表演為例，說明同志觀者在觀看表演時，很容易會發現到性 別並非絕對的二元對立，也不是一種本質化的認同，因此能夠以嘲諷主流意識形 態的方式得到愉悅。57
羅伯森提出的第二種理論途徑，則是以女性主義電影理論學者─瑪莉‧安‧
多恩於文章〈電影與偽裝：理論化女性觀者〉（“Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator”）58 提出的概念為主要靈感來源。多恩受到精神分析師─瓊 安‧瑞維爾（Joan Rivière）的文章〈女性氣質作為一種扮裝〉（“Womanliness As a Masquerade”）59 影響，認為女性觀者在觀看古典好萊塢電影時，不只能夠藉由
56 Esther Newton, “Role Models(1972),” in Camp Grounds: Style and Homosexuality, ed. David Bergman (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993).
57 Newton, “Role Models,”, 46.
58 Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,” Screen 23, (March-April 1982): 74-87.
59 Joan Rivière, “Womanliness As a Masquerade,” in Formations of Fantasy, ed. Victor Burgin, James Donald and Cora Kaplan (London: Methuen, 1986), 35-44; Doane, “Film and the Masquerade:
Theorising the Female Spectator,” 81-82. 根據瑞維爾分析，聰明的女性為了不讓男性發現自己能夠 佔據陽剛氣質的位置，奪取其所擁有的知識與權力，避免引起其焦慮而遭到報復或懲罰，會將女 性氣質作為一種面具，有意識地操弄之，而作為一種扮裝。扮裝並非一種修補女性氣質相較於男 性氣質的缺陷，而是女性有意識地將之作為一種面具，隱藏自身在面具底下真實的主體認同其實 是不存在的。
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60 Rivière, “Womanliness As a Masquerade,” in Formations of Fantasy, 35-44. 根據瑞維爾分析，聰 明的女性為了不讓男性發現自己能夠佔據陽剛氣質的位置，奪取其所擁有的知識與權力，避免引 起其焦慮而遭到報復或懲罰，會將女性氣質作為一種面具，有意識地操弄之，而作為一種扮裝。
扮裝並非一種修補女性氣質相較於男性氣質的缺陷，而是女性有意識地將之作為一種面具，隱藏 自身在面具底下真實的主體認同其實是不存在的。參考：Doane, “Film and the Masquerade:
Theorising the Female Spectator,” 81-82.
61 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 12.
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義電影理論的影響與啟發。1975 年，女性主義電影理論學者蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）發表了影響後世深遠的著名文章〈視覺快感與敘事電影〉（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”）。62 該文結合了佛洛伊德和法國精神分析理論學 者─雅各‧拉岡（Jacques Lacan）的凝視（gaze）理論，以古典好萊塢電影為例，說明當男性觀者在觀看電影時，會藉由窺淫（voyeurism）和拜物化（fatish）的 男性凝視，觀看螢幕上美艷動人的女明星，以消除自身的閹割焦慮（castration anxiety）63，並且認同電影中推動敘事的男主角以掌控視覺權力的主導權，進而 產生視覺愉悅。莫薇的文章發表後，引來許多女性主義學者的質疑，認為莫薇忽
62 Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975),” 22-34.
63 根據佛洛伊德的精神分析，小男孩自從發現母親沒有陰莖的那一刻開始，發現到陰莖可能被
某某種外力所閹割掉而產生恐懼，深怕自己也被閹割，此為閹割焦慮。至於閹割焦慮的解除，則 必須依靠某個替代品，用以代替想像中母親原先的陰莖，通常被作為替代品的會是與女性或身體 有關的衣著物件，並且能夠成為身體的延伸部分，如皮毛暗示皮膚的延伸，或在視覺效果上美化 女體的部分或是整體，這種行為被稱為一種精神分析式的拜物。
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視覺快感與敘事電影─來自1946 年《太陽浴血記》的啟發〉（“Afterthoughts on‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) ” , 1981）中提出女性的觀看能夠擺盪在不同性別主體位置以獲得愉悅的
同為女性主義電影理論學者的潔西‧史黛西（Jackie Stacey）於 1987 年發表
〈迫切地追尋差異〉（“Desperately Seeking Difference,” , 1987）。67 史黛西認為〈視 覺快感與敘事電影〉的問題在於其預設了觀者的觀看是被文本所固定，而忽略了
64 Doane, “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator,” 77-80. 多恩結合了多位理論 學者的研究成果，包含Christian Merz、Noël Burch、Luce Irigaray、Sarah Kofman、Michèle Montrelay 和Hélène Cixous。
65 莫薇說明女性觀者能夠徘徊在不同性別認同的主體位置，在觀看時藉由將自身的陰柔認同切
換成陽剛認同，獲得視覺愉悅。女性觀者仍然必須站在陽剛的位置才能擁有凝視的主動權，以此 獲得愉悅。女性主義學者對相關研究的質疑與批判並沒有因為這篇回應文章而獲得解決。參考：
Mulvey, “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’Inspired by Duel in the Sun (1981),”
69–79.
66 即使父權結構認為女性氣質是一種封閉狀態，但女性不只能夠藉由主動地扮裝拉開自身與自 我形象之間的距離，躲在形象之後獲得觀看愉悅，甚至也能再藉由過度陰柔的扮裝，使父權結構 的假設被去熟悉化。
67 Jackie Stacey, “Desperately Seeking Difference,” Screen 28, Issue 1 (January 1987): 48-61.
68 Stacey, “Desperately Seeking Difference,” 50.
69 Stacey, “Desperately Seeking Difference,” 51-61. 史黛西以 1985 年的電影《神秘約會》
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（Desperately Seeking Susan）為例，分析該電影中的敘事如何藉由女主角羅貝塔對蘇珊的認同慾 望所推進，最後以兩名女主角之間的互相認同收尾。如此一來，女性觀者不只能夠認同和慾望螢 幕中的女主角，同時也能明顯地分辨兩者是不同的女性主體。史黛西的目的並非將《神秘約會》
解讀成一部女同志電影，而是以此說明當我們要處理女人如何觀看女人的問題時，必須將性別認 同和性傾向分開，強調女性慾望與男性欲望是截然不同的，並討論不同女性觀者之間的差異性，
而非將所有女性觀者單一化。
70 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 15-17.
71 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 16-17.
‧ 國
立 政 治 大 學
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N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
視的觀看位置。對女性觀者來說，敢曝的誇張效果讓性別氣質作為一種扮裝的省 思幾乎是顯而易見，也因此使敢曝的女性觀者幾乎不需要猶豫，就能夠從自身的 觀看位置，從敢曝中看見自身的性別處境與氣質，而同時進行認同和質疑。不過，
敢曝在定義上並非是一種能夠被所有觀者閱讀出的觀看實踐，而僅能被具有特定 敢曝感知的觀者欣賞，當我們說一個物件或表演是敢曝的，勢必代表同時存在著 將該物件或表演視為一般的觀者。如此一來，當我們討論女性主義敢曝時，便能 找出女性觀者與其愉悅的複雜性和多元性，避免落入二元對立和單一化所有觀看 位置的陷阱中。
雪曼在《歷史人物肖像》中的模仿扮相，以精緻藝術中的古典人物畫作為主 題，雖然她精心挑選了許多看似能夠符合古典繪畫風格的道具，認真地呈現出早 已非當時主流的繪畫風格，卻因為使用了攝影的媒材、過度不協調的廉價道具與 厚重的化妝，使作品充滿人工化特色，而顯得既刻意又滑稽。然而，即使雪曼在 照片中的扮裝看似失敗，她卻用嚴肅的態度，大方地擁抱這些看似缺陷的表現，
毫不掩飾，甚至完全沉浸在自己的表演中，因而產生一種矯揉造作的獨特美感，
可謂十足地敢曝。筆者亦認為，雪曼自身作為一名女性，以這種戲謔的表演再扮 裝成古典畫作中的理想女性時，除了可以吸引那些具有敢曝感知的女性觀者，如 同上述所言，也會因為其敢曝突顯出女性性別氣質與社會性別角色的不自然，進 而讓女性觀者在欣賞她作品的女性主義敢曝時，察覺到其潛在的批判意義。
因此，筆者以下將分析雪曼在《歷史人物肖像》中的女性人物扮裝，以及其 女性主義敢曝，分別以身體與社會性別角色為主題，說明女性觀者如何從其敢曝 觀看中獲得不同於男性觀者的視覺愉悅，不只反思女性氣質的本質化論述，也對 父權社會體制加諸於女性的呆版形象進行嘲諷和反抗。
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#205》、《無題#216》，以及《無題#224》。74 雪曼在這些模仿古典畫作的扮裝中，
並沒有遵循特定脈絡的歷史分類，也沒有以特定的藝術流派為主題。觀眾在欣賞 雪曼的扮裝時，也許會將照片中的雪曼比擬成十五世紀佛羅倫斯地區富貴女性的 半身肖像，或是聯想到十七世紀荷蘭畫家魯本斯（Sir Peter Paul Rubens）為自己 妻子伊莎貝拉‧布蘭特（Isabella Brant）製作的肖像，或從那些扮裝照片中看到 彷彿十八世紀法國洛可可時期的代表畫家─法蘭索瓦‧布雪（François Boucher）
筆下風情萬種的龐巴度夫人（Madame de Pompadour），或安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）描繪的墨瓦特雪夫人（Madame Moitessier）等，這些被雪曼 的自拍所召喚回有關藝術畫作的記憶與知識，都是片段而瑣碎的，雪曼用這些似 是而非的表面符號，激發觀眾對過去有關藝術肖像、人物典範的懷舊想像，可以
筆下風情萬種的龐巴度夫人（Madame de Pompadour），或安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）描繪的墨瓦特雪夫人（Madame Moitessier）等，這些被雪曼 的自拍所召喚回有關藝術畫作的記憶與知識，都是片段而瑣碎的，雪曼用這些似 是而非的表面符號，激發觀眾對過去有關藝術肖像、人物典範的懷舊想像，可以