第二章 《歷史人物肖像》的酷兒敢曝與觀者
第一節 酷兒敢曝─流動不居的性別主體與再現
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成為一種酷兒敢曝；最後，筆者於本章第三節則進一步結合《歷史人物肖像》系 列中的女扮男裝與女性人物扮裝，分析雪曼千變萬化的人物扮裝，不僅令觀者在 觀看時無法掌握雪曼的主體位置，而能夠將她視為宛如酷兒一般的存在，更因為 她形形色色的敢曝形象能夠提供觀者不同於傳統以男性視覺慾望為主的觀看位 置，使他們在對雪曼扮裝的認同中能夠以女扮男裝的方式假扮成擁有陽具的男性 人物，或以陰柔過剩的方式飾演女性人物，或以雌雄同體的氣質逃脫於異性戀身 分之外，使《歷史人物肖像》成為一種跳脫於父權劇本與異性戀之外的酷兒敢曝。
第一節 酷兒敢曝─流動不居的性別主體與再現
邁爾在其編輯的著作《敢曝的政治與詩學》（The Politics and Poetics of Camp, 1994）導言中，便清楚地說明酷兒身分是一種針對主流結構（dominant structure）
中既定存有論知識（ontological）的挑戰，而 1980 年代末期興起的酷兒政治與研 究，目的就在於重新思考身分與認同之間的固定認識論。十九世紀後的西方社會，
因為精神醫學論述的興盛，而漸漸將主體的自我身分視為一種獨特的、穩固的，
以及永久不變的；相對於這種僵固的身分認識，酷兒反而將自我視為展演性的、
即興的，以及不連續的。並且，自我是能夠藉由反覆操演風格化的行為構成。因 此，我們無法以傳統的生理性別（biological sex）或社會性別（gender）定義酷 兒主體的身分。111 在性別議題方面，若主流結構將性別視為一種意識形態的認 同模型，那麼，酷兒相對於僵固化的性別身分，便是針對此認識論的一種反動與 回應實踐。酷兒反對固定的自我認識論，針對立基於性傾向的性別身分提出質疑，
因而使得酷兒的性別成為一種即興創作般的表演。由於酷兒身分本身在定義上就 已經否定任何社會對認同的既定分類，而具有踰越主流結構，並威脅其秩序的潛 能。由此可推知，不論是同性戀或異性戀的認同論述，酷兒的存在具有顛覆傳統
111 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 1-2. 同時，邁爾也提醒讀者，酷兒並 非一種新的認同，因為如此一來又會落入穩固的身分認同窠臼，而是對認同的定義進行反思。
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安德魯‧羅斯（Andrew Ross）曾於〈敢曝的應用〉（“Uses of Camp”）中認 為敢曝不應該被侷限為任何特定團體專屬的表達方式，如同筆者於第一章所述，
112 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 3.
113 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 1; Andrew Ross, “Uses of Camp,” in Camp Grounds: Style and Homosexuality, ed. David Bergman (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993), 58.
114 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 4-5.
115 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 4-5.
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116 Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” 4-5, 12.
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史學者─派翠克‧史狄恩（Patrik Steorn）回顧他於 2006 年在國家博物館的導覽 經驗，當他試圖找尋可以被認定為和同志情慾或同志身份有關的人物肖像時，發117 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 9-10.
118 史狄恩於 2006 年開始參與並嘗試以酷兒的觀點為瑞典國家藝術博物館進行導覽，這個教育活 動轉型成為2008 年《酷兒：慾望、權力和認同》（Queer: Desire, Power and Identity）的部分展覽 內容。參考：Patrik Steorn, “Curating Queer Heritage: Queer Knowledge and Museum Practice,”
Curator the Museum Journal 55, no. 3 (Jan 2012): 355.
119 Steorn, “Curating Queer Heritage: Queer Knowledge and Museum Practice,” 355-57.
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無法指認與這些扮裝自拍相對應的明確來源，加上許多照片都保留有顯而易見的 不自然痕跡，而不同於觀者過去所認識的古典畫作，因此產生距離感。甚至，雪 曼作為一名女藝術家，藉由義肢、假髮、化妝和服裝的輔助扮裝成許多不同性別 與身分的人物角色，在整個系列中，雪曼的女性人物扮裝與女扮男裝也被交錯混 雜的展示，這些變化多端的形象不僅令觀者無法明確地掌握其性別主體，除了筆 者於第一章討論的女性人物扮裝，雪曼在該系列中的女扮男裝形象，不論是身體 姿勢或容貌特徵也都無法被以傳統二元對立分明的陽剛、陰柔氣質所形容。上述 種種，都讓雪曼的《歷史人物肖像》以其敢曝為觀者帶來既熟悉又疏離的體驗。
如此一來，觀者便無法以傳統的性別身分看待雪曼似是而非的扮裝。許多觀者或 許早已習慣在社會中充斥著各種以男／女性別身分，以及陽剛／陰柔二元性別氣 質為主流的視覺再現，雪曼以其扮裝為觀者帶來上述不協調而矛盾的觀看經驗，
以及曖昧不明的人物性別再現，很可能使觀者在這些扮裝肖像與對古典畫作的記 憶落差之間發現異於主流社會中二元性別身分、性別氣質的存在可能。因此，雪 曼的創作不僅具有引發觀者產生另一種解讀古典畫作方式的潛能，更可能將觀者 對雪曼扮裝的觀看轉化為一種酷兒式的閱讀。