第二章 《歷史人物肖像》的酷兒敢曝與觀者
第三節 《歷史人物肖像》作為酷兒式的扮裝遊戲
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仿藝術肖像的扮裝能夠使觀者產生對古典繪畫的懷舊想像，卻又因為觀者未能以 熟悉的記憶確切地指認與之相對應的畫作來源，甚至難以將社會文化中既定的性 別身分套用在雪曼的扮裝人物上，而很可能使觀者在觀看雪曼的敢曝扮裝時發現 到不同於異性戀身分的酷兒存在。另一方面，根據筆者上述的舉例，雪曼充滿雌 雄同體特色的女扮男裝人物也並非僅有單一樣貌，有些扮裝人物因為美型的外觀 而十分具有魅力，或因為嚴肅的神情而顯得壓抑，或充滿自信態度而顯得精神抖 擻。因此，雪曼這些具有雌雄同體特色的女扮男裝外觀便能夠吸引不同觀者對其 敢曝產生酷兒式的閱讀，將觀者對她的扮裝觀化為一種酷兒式的觀看，不僅以她 俊俏秀麗的外觀吸引觀者對她的扮裝投射踰越異性戀的慾望，也可能因為她沉重 的扮裝樣貌吸引被異性戀霸權邊緣化的酷兒觀者對她產生認同，甚至因此獲得被 鼓舞振奮的力量。
第三節《歷史人物肖像》作為酷兒式的扮裝遊戲
筆者於本文第一章說明雪曼在《歷史人物肖像》中的女性人物扮裝，如何以 其女性主義敢曝和過剩的陰性扮裝，使女性觀者對其產生認同和嘲諷，同時，也 對父權社會結構與以男性視覺慾望為中心的觀看系統進行批判。並且，筆者於本 章第二節也說明雪曼在該系列中不同的女扮男裝敢曝，如何在促使觀者對她誇張 而醜怪的男性人物扮裝進行嘲諷時，發現陽剛氣質作為一種建構產物的可能；或 吸引觀者對她美型化的女扮男裝投射外溢於異性戀論述的慾望潛能，或因為她的 扮裝無法被以異性戀身分歸類而使酷兒觀者能夠對其產生認同。
當這系列共三十五幅充滿敢曝特徵的虛構女性人物扮裝和女扮男裝被大量 混雜在一起呈現在觀眾眼前時，觀眾當然清楚這些千變萬化的人物形象都是雪曼 以藝術正典肖像畫為主題而虛構出的創作，也知道藏在扮裝背後的雪曼是一名女 藝術家，但她卻能夠以模仿古典肖像中的人物動作和姿態，並借用各種人工道具 自我扮裝成具有陰柔氣質的女性，或陽剛氣質的男性，甚至雌雄同體的第三性。
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如此一來，在酷兒觀者的觀看中，雪曼的女性人物扮裝和過剩的陰柔氣質不僅如 同她女扮男裝中誇張化的陽剛氣質一般，能夠因為敢曝特徵突顯出性別氣質的建 構性，更因為雪曼在這些自拍中的主體位置無法被以穩固的性別身分定位與歸類，
而具體地表現出巴特勒的身體操演論，說明性別身分從來都不是固定不變，而是 必須不斷地重複模仿特定動作以維持在一個穩定的狀態。因此，在酷兒觀者眼中，
雪曼的《歷史人物肖像》系列因為古典肖像的主題和敢曝，不僅能夠以大眾熟悉 的文化符號創造出一個似是而非的虛構世界，更因為雪曼看似流動不居的變動主 體，在不同扮裝中分飾各種擁有不同性別氣質的人物角色，使她的敢曝扮裝擁有 打破僵固性別身分認識的潛能，而能夠解構古典肖像中用以象徵性別與身分的符 號。如此一來，雪曼的《歷史人物肖像》即便沒有一張照片能夠以符合傳統男性 視覺權力秩序的方式使觀者獲得愉悅，也沒有一張照片能貼合主流社會結構中的 人物形象再現。筆者認為，劇評家蘇‧艾倫‧凱斯（Sue-Ellen Case）的知名文 章〈邁向T／婆美學〉（Towards a Butch-Femme Aesthetic），十分適合用以解釋雪 曼在她一幅幅看似對古典藝術畫作模仿失敗的扮裝自拍中，如何使觀者不需要依 靠佔據男性的視覺觀看位置，或對男性人物認同，便能從對雪曼千奇百怪的敢曝 扮裝觀看中獲得能動性。
凱斯認為異性戀女性主義者在討論女同志之間的T／婆角色時，很容易落入 女性主體的討論，將易裝者或服飾具有敢曝的表演者視為扮裝主體。然而，這些 策略必須出現在身體論述中，以「觀者位置」或「主體位置」的方式討論，而忽 略在這個論述體系中，易裝者並沒有適合的服裝而無法被妥當地再現，或因為其 不符合主流的慾望形式而導致其主體被隱匿。在回顧瑞維爾的〈女性氣質作為一 種扮裝〉時，凱斯肯定瑞維爾注意到異性戀女性與同性戀女性的差異，在於異性 戀女性將性別氣質作為一種扮裝時，並不會公然地宣稱自身擁有陽具，而是從既 定的反向作用（reaction-formation）中找尋反抗父權性別結構的可能，然而，女 同志卻樂於以扮裝公然展示她們擁有的陽具，展示其如何反擊以男性慾望為中心
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凱斯以紐約知名的「開襠褲劇團」（Split Britches）為例，特別是由佩姬‧蕭
（Peggy Shaw）和路易斯‧魏芙（Lois Weaver）主演的〈美女與野獸〉（
Beauty and The Beast, 1982）舞台劇，說明 T／婆在舞台上的酷兒敢曝，如何突顯出異性戀
流行文化中性別圖像的虛擬性，並歸納出幾個重點。首先，觀眾在欣賞戲劇時，並不會將T／婆（野獸／美女）的角色扮演視為真實，而清楚知道其虛構性，因 而強化了女同志扮裝的特質。並且，在舞台劇中，不論是故事敘事，或人物角色，
都充滿虛構成分。這種使虛構再次成為虛構的作法，讓野獸／美女能夠因為T／
138 Sue-Ellen Case, “Towards a Butch-Femme Aesthetic,” in Camp : Queer Aesthetics and the Performing Subject - A Reader, ed. Fabio Cleto (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999), 186, 191-93.
139 Case, “Towards a Butch-Femme Aesthetic,” 193.
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140 Case, “Towards a Butch-Femme Aesthetic,” 196-98.
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各種象徵符號，打破其符徵與符旨的固定連結，再加上其呈現的敢曝特徵，讓觀 者能夠在觀看時，重新為這些符號置入不同於主流的意義。特別是古典男性人物 肖像畫經常被視為彰顯畫中主角在過去現實生活中的權力位階，而成為一種社會 身分與優勢陽剛的代表。如此的男性人物圖像作為一種眾所皆知的視覺符號，卻 被雪曼以女扮男裝的方式，用顯而易見地的人工道具，和混雜的性別氣質取代。
基於雪曼在《歷史人物肖像》充滿虛構層次性的混種扮裝中並沒有確切的主體位 置，其空缺為觀者和作品之間的觀看互動提供更多選擇，再加上敢曝的誇張效果，
觀者能夠從對雪曼扮裝的閱讀中，嘲諷陰陽二元呆版的性別氣質分類，或對異性 戀主流結構進行批判，或進行踰越的慾望投射，或將之視為酷兒存在。雪曼的男 性人物扮裝彷彿凱斯理論中戲耍陽具的T，將象徵權力的陽剛轉變為陰陽怪氣、
低俗可笑的形象，若再搭配筆者於本文前一章針對雪曼於此系列中女性人物扮裝 的過剩陰柔，其變裝和敢曝便成為彷彿將整個象徵秩序體系轉化為一場扮裝遊戲 的表演。如此一來，觀者在觀看《歷史人物肖像》時，便能夠因為雪曼看似怪異、
不協調的扮裝敢曝，自由穿梭在各種人物肖像再現之間，隨著雪曼對各種符碼的 戲耍起舞，或投射慾望，或產生認同，並對異性戀與性別氣質本質化論述進行嘲 諷，這種酷兒化觀者經驗的潛能，不僅能夠使觀者將雪曼視為彷彿酷兒的存在，
也能夠吸引非主流的酷兒觀者，讓他們能夠在觀看時得到樂趣與快感，並獲得主 動性與能動性。
以《無題#196》【圖 30】為例。在這張自拍中，雪曼身穿一件挺拔而修身的 黑色外衣，搭配雪白的內裡上衣，在胸前以精緻的蕾絲作為領花，看上去十分高 雅而俊俏。在打扮方面，雪曼頭戴一頂契合且梳理整齊的假髮，儘管她的臉龐仍 留有化妝的人工痕跡，但妝容素雅清淡，亦沒有多餘的鬍渣與顏料。在露出淺淺 微笑的同時，她望向遙遠前方的堅定眼神中，彷彿帶有慵懶而輕鬆的氣質。筆者 認為，如果僅止於觀察雪曼的上半身打扮，其形象彷彿十九世紀下半出現於歐洲
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像而廣為世人熟知的奧斯卡‧王爾德（Oscar Wilde）【圖31】有幾分神似。然而，在細心打點的上半身之外，雪曼的下半身卻只穿著鮮黃色的貼身褲襪，如此一來， 爾‧皮耶‧波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）為了區別中產階級平庸的生活態度與功利主義，
而將精緻優雅的貴族打扮和休閒遊走於都會街頭的漫遊者（flâneur）概念結合成一種生活美學。
隨後受到王爾德的影響，強調同志身分的形塑注重於外在品味的建構，而非本質化的論述，而成 為同志次文化的象徵。參考：Susan Fillen-Yeh, “Introduction: New Strategies for a Theory of Dandies,”
in Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture, ed. Susan Fillen-Yeh (NewYork: New York University, 2001), 1–6; 劉瑞琪，〈呼喚紈褲女的隱藏名字？－1920 年代柏倫妮斯．艾比特的同女 作家肖像攝影〉，《文化研究》，第十三期（2011 年 秋季），台北市：遠流，23-24。
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皮靴，在女同志與男同志的皮繩娛虐（Bondage & Discipline, Sadism & Masochism, BDSM）次文化中都被視為極具象徵性的拜物物件。142 不論在主流或男／女同 志次文化中，皮繩娛虐都經常被排斥為不可見而隱晦的邊緣文化。1989 年，以 名人肖像、男性裸體，花卉靜物與皮繩娛虐等主題而聞名於世的攝影師羅伯‧梅 普爾索普（Robert Mapplethorpe）在其飽受爭議的回顧展《完美瞬間》（The Perfect
Moment, 1989）於美國巡迴展出期間，因愛滋逝世。隨後，《完美瞬間》預計於
華盛頓特區科科倫美術館（Corcoran Gallery of Art）的展出因為同性戀題材所引 發的道德爭議被臨時取消，此舉在美國引發軒然大波，更在日後持續延燒，成為142 Richard Meyer, “Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography,” in The Lesbian and Gay Studies Reader, ed. Henry Abelove, Michele Aina Barale and David Halperin (New York: Routledge, 1993), 360-81.
143 Meyer, “Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography,” 360-81; Ryan Linkof, “A Disciplined Style: Fashion and Fetishism in the Art of Robert Mapplethorpe,” in Robert Mapplethorpe:
The Photographs, ed. Paul Martineau and Britt Salvesen (Los Angeles: Getty Publications, 2016), 273-76. 六零年代後，性拜物成為時尚圈的新寵兒之一。漆黑的皮革裝首先出現在大眾眼前，是 漫畫《復仇者聯盟》(The Avengers)中女英雄艾瑪(Emma Peel)以緊身衣形象出現。由於皮的材質
The Photographs, ed. Paul Martineau and Britt Salvesen (Los Angeles: Getty Publications, 2016), 273-76. 六零年代後，性拜物成為時尚圈的新寵兒之一。漆黑的皮革裝首先出現在大眾眼前，是 漫畫《復仇者聯盟》(The Avengers)中女英雄艾瑪(Emma Peel)以緊身衣形象出現。由於皮的材質