觀看辛蒂‧雪曼《歷史人物肖像》中的女性主義與酷兒敢曝 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學歷史學系研究所碩士學位論文. 治政觀看辛蒂‧雪曼《歷史人物肖像》中的女性主義大立 ‧ 國. 學. 與酷兒敢曝. ‧. Cindy Sherman’s History Portraits and the Spectatorship of. n. al. er. io. sit. y. Nat. Feminist Camp and Queer Camp. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：朱靜華教授、劉瑞琪教授研究生：周亞澄撰中華民國一百零八年六月. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(3) 本論文撰寫期間獲得. 扶輪社 2015-16 年度「中華扶輪獎學金」獎助扶輪社 2016-17 年度「中華扶輪獎學金」獎助（特別感謝推薦人李金池先生，照顧社台中南屯社）. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 政治大學 107 學年度「廖風德學術培育獎」獎助. ‧. 僅此特致謝忱. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(4) 謝辭進入文學院就讀是我一直以來的嚮往，能夠在學術風氣深厚的歷史系完成一份以性別為主軸討論後現代藝術與觀看的論文，首先必須感謝我的兩位指導教授，朱靜華老師、劉瑞琪老師。靜華老師總是能用淺顯易懂的語言，精準地捕捉艱澀理論的核心。老師帶給我全面而有系統的藝術史基礎，使我在構思論文時不至於忽略時代脈絡。老師的. 政治大在季陶 530 研究室裡的討論和溫暖永遠都能讓我更有勇氣相信自己。這篇論文的立專長或許不在於性別與視覺文化，卻總是樂於聆聽我的分享，提供有趣的見解，. ‧ 國. 學. 雛型出自 2015 年春天，為了撰寫靜華老師「現代主義專題」課程期末報告，在一次隨意瀏覽有關當代藝術家的網路資訊時，我認識了辛蒂‧雪曼，並從許多相. ‧. 關學術研究中，看見了瑞琪老師。瑞期老師兼顧俏皮活潑、生動有趣，嚴謹又充. sit. y. Nat. 滿強勁批判力道的文字風格，就如同老師對我的指導一般，老師總是尊重、勉勵. io. al. er. 我投入那些看似離經叛道或略顯俗氣的興趣與想法，不論是對時尚的迷戀、對束胸、龐克與皮繩愉虐的好奇、對動漫與科幻的喜愛。這篇論文從無到有，一路都. n. v i n Ch 是老師不厭其煩為我逐字批改與題點的痕跡。不論是做學問的態度，或對議題的 engchi U 多元包容態度，老師都為我示範了何謂一名真正的女性主義學者，使我不至於在實踐理想時迷失方面。同時，這篇論文能夠付梓，必須感謝曾少千老師在第一時間就答應擔任這篇論文的口試委員，老師不僅在考試時提供許多寶貴意見與回饋，在考試後也不忘來信分享有關雪曼的諸多資訊，肯定並鼓勵我未來繼續產出。很幸運地，在這段寫字的日子裡，自己身邊一直能有善意與溫柔的陪伴。謝謝欣韋、令瑜，你們不僅給了我許多難能可貴的機會，更是我所遇過最貼心的夥伴，有你們在的 303 辦公室永遠是我最好的精神避難所；謝謝雨涵、涵之陪我一起將有限的世界史資源淬煉成扎實的學術能力；謝謝真榮，政大歷史所的每一. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(5) 位研究生都曾因妳的傾聽而有繼續向前的勇氣。感謝三年多來在陽明視覺文化研究所曾經獲得的幫助與所有視我如己出的同學，其中，特別感謝庭宜對我的照顧與友愛，和陽明有關的回憶裡都有妳騎著小白車的背影；感謝東昱，在釐清酷兒概念與蒐集資料方面給我的幫助。最後一段成天在研究室與論文為伍的日子裡，謝謝敏淑老師的茶葉，每天陪我一起讀書、一起聊天的於堂，總是陪我吃飯陪我玩的瑜平，和願意與我分享笑容的博臻。除此之外，我也想念在女書店的一切，她讓我有機會走出書本，真正看見社會中正在發生的性別故事，並參與其中。與人的真實接觸，使我不再只是一名對. 政治大謝我的家人，母親、妹妹、Pooky，以及小傢伙，妳們是促使我反思一切性別經立. 社會體制充滿憤慨與尖銳批判意識的理想主義者，而學會同理與付出。最後，感. 驗的起點。藝術中的性別之所以令我深深著迷，在於我總是能從其歷史與文化中. ‧ 國. 學. 感受到強勁而驚人的生命能量，能在石牆運動屆滿半世紀的日子完成學業，對我. n. al. er. io. sit. y. Nat. 關懷面對世界。. ‧. 來說確實意義非凡，希望在走出校園以後的日子，自己也能永遠抱持如此的人文. Ch. n U engchi. iv. 二零一九年八月木柵道南橋畔. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(6) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(7) 摘要. 本論文主要研究美國知名女藝術家辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）於 1989-1990 年間陸續發表以古典肖像為扮裝主題的《歷史人物肖像》（History Portraits/ Old Masters）系列作品。《歷史人物肖像》是充滿後現代特色的系列創作，雪曼在這些自拍照中挪用許多似是而非的古典繪畫元素，讓觀眾能夠產生彷彿欣賞精緻歷史肖像畫的視覺體驗，卻也因為不合時宜的主題與矯揉造作的扮裝效果，讓此系. 政治大. 列作品充滿敢曝特徵，而具有讓觀者對其產生敢曝觀看的潛能。. 立. 不論是古典時期的傳統精緻肖像，或資本主義社會中的主流視覺文化，人物. ‧ 國. 學. 的性別身分和性別氣質經常被建構成自然的本質論述，使異性戀彷彿社會中唯一合理的存在。本篇論文分別以女性主義敢曝和酷兒敢曝為主題，除了說明雪曼此. ‧. 系列作品的敢曝如何讓女性、酷兒觀者發現性別身分與氣質都是一種文化建構，. y. Nat. sit. 也分析其如何使觀者從不同於傳統以男性視覺慾望為主的觀看位置對父權社會. n. al. er. io. 和異性戀霸權進行嘲諷，藉此獲得觀看的愉悅和能動性，甚至發現外於異性戀二元論述的酷兒身分與情慾存在。. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：辛蒂‧雪曼、歷史人物肖像、敢曝、觀者、女性主義、酷兒. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(8) 目次序論................................................................................................................................ 1 前言 ................................................................................................................................. 1 一、辛蒂‧雪曼簡介 ............................................................................................... 1 二、圖像世代 ............................................................................................................ 2 三、雪曼與女性主義 ............................................................................................... 4. 政治大. 研究動機 ........................................................................................................................ 6. 立. 研究回顧 ........................................................................................................................ 9. ‧ 國. 學. 研究方法 ...................................................................................................................... 13. ‧. 章節安排 ...................................................................................................................... 16. sit. y. Nat. 第一章《歷史人物肖像》的女性主義敢曝與女性觀者 ....................................... 18. n. al. er. io. 前言 ............................................................................................................................... 18. i n U. v. 第一節女性主義敢曝與女性觀者 ........................................................................... 21. Ch. engchi. 一、何謂女性主義敢曝 ......................................................................................... 21 二、女性觀者的敢曝閱讀 ..................................................................................... 24 第二節古典女性人物肖像─過剩而踰越的扮裝敢曝 ......................................... 29 一、神聖女性與母親 ............................................................................................. 35 〈一〉、哺育聖嬰的聖母 ............................................................................. 36 〈二〉、懷孕的女體形象 ............................................................................. 38 二、年邁的恐怖老嫗 ............................................................................................. 41 三、美艷動人的情婦與妻子 ................................................................................. 43. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(9) 四、典雅端莊的高貴女性 ..................................................................................... 46 五、致命女人／女英雄 ......................................................................................... 48 章節小結 ...................................................................................................................... 52 第二章《歷史人物肖像》的酷兒敢曝與觀者 ....................................................... 54 前言 ............................................................................................................................... 54 第一節酷兒敢曝─流動不居的性別主體與再現 .................................................. 57 第二節女扮男裝敢曝與觀者的酷兒閱讀 .............................................................. 61. 政治大. 一、過剩而人工的男性外觀─解構陽剛氣質的自然本質神話....................... 63. 立. 二、曖昧不明的雌雄同體─召喚酷兒觀者的慾望與認同 ............................... 71. ‧ 國. 學. 第三節《歷史人物肖像》作為酷兒式的扮裝遊戲.............................................. 78 章節小結 ...................................................................................................................... 86. ‧. 結語.............................................................................................................................. 88. sit. y. Nat. io. n. al. er. 參考資料...................................................................................................................... 92. i n U. v. 參考圖片...................................................................................................................... 99. Ch. engchi. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(10) 圖版目錄【圖 1】 Leonardo da Vinci, Madonna Litta, mid 1490s. Tempera on panel transferred to canvas, 42 x 33 cm (image). The Great (Old) Hermitage, room 214, St. Petersburg. 圖版來源： https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leonardo_da_Vinci_attributed_-_Madonna _Litta.jpg#/media/File:Leonardo_da_Vinci_attributed_-_Madonna_Litta.jpg (Accessed December 10, 2018) 【圖 2】 Jean Fouquet, The Madonna and Christ Child,, 1452-58. Oil on panel, 94.5x 85.5cm. Flemish Art Collection, Belgium. 圖版來源： https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fouquet_Madonna.jpg (Accessed December 10, 2018). 政治大【圖 3】 Cindy Sherman, Untitled 223, 1990. Chromogenic print, Frame: 162.56 x 立 122.24 x 3.18 cm; Image: 146.05 x 105.41 cm. The Museum of Contemporary Art,. ‧ 國. 學. Los Angeles. 圖版來源：https://www.moca.org/collection/work/untitled-223-2 (Accessed December 10, 2018). ‧. y. Nat. 【圖 4】 Cindy Sherman, Untitled 225, 1989. Chromogenic print, 121.92 x 83.82 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源：. sit. n. al. er. io. https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-225 (Accessed December 10, 2018). Ch. i n U. v. 【圖 5】 Cindy Sherman, Untitled 216, 1989. Chromogenic print, 220.98 x 142.24 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源：. engchi. https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-216 (Accessed December 10, 2018) 【圖 6】 Cindy Sherman, Untitled 205, 1989. Chromogenic print, 135.89 x 102.87 cm. The Art The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-205. (Accessed December 10, 2018) 【圖 7】 Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1518-1519.Oil on Panel, 85 x 60 cm. Location Unkown. 圖版來源： https://en.wikipedia.org/wiki/La_Fornarina#/media/File:Raffael_045.jpg.. (Accessed December 10, 2018). DOI:10.6814/NCCU201901014.

(11) 【圖 8】 Cindy Sherman, Untitled 222, 1989. Chromogenic print, 152.4 x 111.8 cm. The Saatchi Gallery, London. 圖版來源： https://www.saatchigallery.com/artists/artpages/cindy_sherman_7.htm (Accessed December 10, 2018) 【圖 9】 Cindy Sherman, Untitled 183, 1988. Chromogenic print, 109.4 x 73.3 cm (image); 119.8 x 89.7 cm (frame). The Art Institute of Chicago, Chicago. 圖版來源： https://www.artic.edu/artworks/121155/untitled-183. (Accessed December 10, 2018) 【圖 10】 Cindy Sherman, Untitled 193, 1989. Chromogenic Color Print, 124.14 x 106.52 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-193. (Accessed December 10, 2018). 政治大【圖 11】Cindy Sherman, Untitled 221, 1990. Chromogenic Color Print, 121.9 x 76.2 立 cm. Location Unknown. 圖版來源：. ‧ 國. 學. https://www.pinterest.it/pin/490822059358689158/ (Accessed July 10, 2019). ‧. 【圖 12】 François Boucher, Madame de Pompadour, 1759. 91 x 68 cm. Oil on canvas. Oval Drawing Room, Wallace Collection, London. 圖版來源：. er. io. sit. y. Nat. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fran%C3%A7ois_Boucher_017.jpg (Accessed December 10, 2018) 【圖 13】Francois Boucher, Portrait of the artist`s wife, 1743. Size Unknown. Oil on Canvas, Frick Collection, New York City. 圖版來源：. n. al. Ch. engchi. i n U. v. https://www.wikiart.org/en/francois-boucher/portrait-of-the-artist-s-wife-1743.. (Accessed December 10, 2018) 【圖 14】Cindy Sherman, Untitled 197, 1989. Chromogenic Color Print, 79.6 x 53.1 cm. The Museum of Modern Art, New York. 圖版來源： https://www.moma.org/collection/works/56500. (Accessed July 10, 2019) 【圖 15】Cindy Sherman, Untitled 204, 1989. Chromogenic Color Print, 153.4 × 111.4 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. 圖版來源： https://www.philamuseum.org/collections/permanent/330993.html. (Accessed July 10, 2019). DOI:10.6814/NCCU201901014.

(12) 【圖 16】Cindy Sherman, Untitled 209, 1989. Chromogenic Color Print, 144.78 x 104.14 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-209. (Accessed July 10, 2019) 【圖 17】Cindy Sherman, Untitled 211, 1989. Chromogenic Color Print, 93.98 x 78.74 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-209. (Accessed July 10, 2019) 【圖 18】Cindy Sherman, Untitled 212, 1989. Chromogenic Color Print, 104.8 x 81.9 cm. Metro Pictures, New York. 圖版來源： https://www.phillips.com/detail/CINDY-SHERMAN/NY010508/25. (Accessed July 10, 2019). 政治大 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源：立 https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-228. (Accessed December 10,. 【圖 19】 Cindy Sherman, Untitled 228, 1990. Chromogenic print, 208.28 x 121.92. ‧ 國. 學. 2018). ‧. 【圖 20】 Sandro Botticelli, Judith Beheading Holofernes, 1611-1612. 158.8 x 125.5 cm. Panel, Tempera. Rijksmuseum, Amsterdam, Netherlands. 圖版來源：. n. al. er. io. sit. y. Nat. https://www.wikiart.org/en/sandro-botticelli/judith-leaving-the-tent-of-holofernes-150 0.. (Accessed December 10, 2018). i n U. v. 【圖 21】 Artemisia Lomi Gentileschi, Judith Leaving the Tent of Holofernes, 1495-1500. Size Unknown. Oil on Canvas, Naples, Rome. 圖版來源：. Ch. engchi. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Artemisia_Gentileschi_-_Judit h_Beheading_Holofernes_-_WGA8563.jpg (Accessed March 28, 2019) 【圖 22】 Cindy Sherman, Untitled 200, 1989. Chromogenic print, 78.58 x 53.02 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-200 (Accessed December 10, 2018) 【圖 23】 Cindy Sherman, Untitled 194, 1989. Chromogenic print, 118.7 x 82.6 cm. Location Unknown. 圖版來源： http://www.artnet.com/artists/cindy-sherman/untitled-194-FfztDptcEUBA1o8fvEz1jg 2 (Accessed May 10, 2019). DOI:10.6814/NCCU201901014.

(13) 【圖 24】 Cindy Sherman, Untitled 213, 1989. Chromogenic print, 105.4 x 83.8 cm. Courtesy the artist and Metro Pictures, New York. 圖版來源： https://artblart.files.wordpress.com/2012/05/moma_sherman2012_untitled213-web.jp g (Accessed May 10, 2019) 【圖 25】 Cindy Sherman, Untitled 210, 1989. Chromogenic print, 75 × 53 inches. Location Unkown. 圖版來源： https://www.wikiart.org/en/cindy-sherman/untitled-210-1989. (Accessed May 10, 2019) 【圖 26】 Cindy Sherman, Untitled 215, 1990. Chromogenic print, 188.6 x 129.54 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-215 (Accessed May 10, 2019). 政治大【圖 27】Cindy Sherman, Untitled 206, 1988. Color Coupler Print in artist's frame, 立 190.5 x 134.6 cm. Widewalls. 圖版來源： ‧. ‧ 國. 學. https://www.widewalls.ch/editions/cindy-sherman-untitled-206/ (Accessed May 10, 2019). y. Nat. 【圖 28】 Cindy Sherman, Untitled 224, 1990. Chromogenic print, 122 x 96.5 cm. The Saatchi Gallery, London. 圖版來源：. sit. n. al. er. io. https://www.saatchigallery.com/artists/artpages/cindy_sherman_3.htm (Accessed May 10, 2019). Ch. i n U. v. 【圖 29】 Michelangelo Merisi da Caravaggio, Young Sick Bacchus, 1593. Oil on Canvas, 67 x 53 cm. The Galleria Borghese, Rome. 圖版來源：. engchi. https://www.wikidata.org/wiki/Q2293936#/media/File:Self-portrait_as_the_Sick_Bac chus_by_Caravaggio.jpg (Accessed May 10, 2019) 【圖 30】 Cindy Sherman, Untitled 196, 1989. Chromogenic print, 167.64 x 111.76 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-196 (Accessed May 10, 2019) 【圖 31】 Napoleon Sarony, Portrait of Oscar Wilde, 1882. Photographic Print on Card, 3,615 × 2,471 pixels, File Size: 9.19 MB. 圖版來源： https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cf/A_Wilde_time_3.jpg (Accessed May 10, 2019). DOI:10.6814/NCCU201901014.

(14) 【圖 32】 Cindy Sherman, Untitled 198, 1989. Chromogenic print, 97.47 x 70.8 cm. The Broad, Los Angeles. 圖版來源： https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman/untitled-198 (Accessed May 10, 2019). 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(15) 序論. 前言. 一、辛蒂‧雪曼簡介辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）為美國藝壇當今最重要的女藝術家之一，素以扮裝自拍和女性主題聞名於世。雪曼 1954 年出生於紐澤西，曾於紐約大學水牛城分校修讀繪畫，在當時就經常創作自畫像，且喜愛拷貝一些收集自報章雜誌. 政治大術不佳，導致一堂攝影必修課被當，所幸後來接受另一名老師鼓勵，啟發她轉向立的照片。根據雪曼自述，她的學業表現並不特別比其他人優異，曾經因為沖印技. ‧ 國. 學. 概念藝術創作發展。1 雪曼從大學時期就經常光顧二手雜貨店，利用在市集內找到的各種衣物、飾品，和道具，將自己打扮成不同模樣後外出，甚至曾經在參觀. ‧. 當地的畫廊展覽時，扮裝成一名孕婦而未被任何人發現，足見其出神入化的扮裝. sit. y. Nat. 技巧。2. n. al. er. io. 大學畢業後，雪曼和好友羅伯特‧隆格（Robert Longo）搬到紐約市。1976. i n U. v. 年，雪曼申請到美國國家藝術基金（National Endowment for the Arts, NEA）的計. Ch. engchi. 劃，並於隔年首次公開發表她的作品《無題電影停格》（Untitled Film Stills, 1977-80），該系列作品獲得許多藝評家與藝術機構的肯定，成為奠定她重要地位的代表作。雪曼在接下來的創作生涯中，陸續發表了許多自拍作品，其形象千變萬化。例如雪曼在《後螢幕投射》（Rear Screen Projections, 1980）和《摺頁或橫向構圖》（Centerfolds/Horizontals, 1981）系列中，表現出充滿好奇心、帶有白日夢幻想的年輕女子形象；在《時尚》（Fashion, 1983-84）系列變身為恐怖、歇斯底里的醜女人；在《童話故事》（Fairy Tales, 1985）系列中蛻變為可怕又神秘的 Amada Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman,” in Cindy Sherman:Rretrospective, ed. Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, and Amelia Jones (New York : Thames & Hudson, 1997), 1. 2 Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman,” 2. 1. 1. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(16) 陰性怪物；在《災難》（Disasters, 1986-89）系列中將身體化為散落四處的排泄物、嘔吐物，使其身影完全消失於觀眾眼前；接著又在《歷史人物肖像》（History Portraits/ Old Masters, 1989-90）系列模仿西方藝術史的人物肖像畫；在《性》（Sex Pictures, 1992）系列和《恐怖與超現實》（Horror and Surrealist Pictures, 1994-96）系列中以玩偶和道具替代真實的人體，拍出充滿性暗示的照片；用後製技術創作的《面具》（Masks, 1994-96）系列；在《好萊塢》（Hollywood/Hampton Types, 2000-02）系列中誇張又滑稽地模仿明星形象，並在《小丑》（Clowns, 2003-04）系列中化身為帶來歡笑的女丑等等。雪曼直到今日仍持續地發表創作，自 2017 年開始，. 政治大雪曼的自拍靈感大多出自於大眾媒體與流行文化中的女性形象，並沿襲她大立. 她也嘗試用自己的 instagram 帳號公開新的自拍作品。. ‧ 國. 學. 學以來喜愛的創作方法，在拍攝前會先用各種假髮、衣物和化妝品扮裝自己，在事先安排好的佈景中，以攝影的形式，對大眾媒體文化中的女性形象與身體再現. ‧. 進行模仿自拍，呈現出彷彿電影停格畫面、時尚攝影照、雜誌內頁圖片、廣告的. sit. y. Nat. 視覺圖像。此外，雪曼曾於 1997 年執導過一部名為《辦公室殺手》（Office Killer,. al. er. io. 1997）的恐怖喜劇電影，也曾於 1998 年在導演約翰‧瓦特（John Waters）的電. v. n. 影《貝克》（Pecker, 1998）中客串演出。雪曼不只創作能量驚人，也勇於嘗試不. Ch. engchi. i n U. 同媒材和主題，可以說是一名興趣廣泛、題材多樣化，也相當多產的藝術家。. 二、圖像世代. 美國自 1960 年代興起的普普藝術開始，許多藝術家紛紛拋棄艱澀難懂的抽象表現藝術，轉向大眾文化尋找創作靈感。以安迪‧沃荷（Andy Warhol）為例，沃荷受到消費文化和媒體的影響，從日常生活中挑選一些容易被大眾指認，或具有流行指標性的圖像，用機械化生產方式的重複手法，再現大眾生活充斥圖像的經驗。例如沃荷複製好萊塢女星瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）、康寶湯罐頭（Campbell's Soup Cans）的作品等。這種將重點放在圖像表面的創作方式，不同. 2. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(17) 於現代主義追求創新並企圖挑戰單一社會價值的精神，普普藝術不只打破了菁英藝術與大眾文化的高低分野，反映出當時已經進入一個充滿後現代特色的擬像（simulacrum）3 社會，也影響往後許多藝術家重新反思大眾媒體的影響和視覺再現的意義。4 1970 年代晚期，出現了一批專門以大眾媒體圖像為靈感的藝術家們，藉由引用、再複製、部分加工、重組既有的廣告、攝影、商標圖像，或模仿這些圖像的特色進行創作而聞名於世。這些藝術家包含雪曼在內，以及許多與她同時期在藝壇展露頭角的藝術家，例如莎拉‧查爾斯沃思（Sarah Charlesworth）、理查‧. 政治大 Levine）等，被藝術評論家道格拉斯‧克林普（Douglas Crimp）通稱為「圖像世立. 普林斯（Richard Prince）、芭芭拉‧庫格（Barbara Kruger），和雪莉‧萊文（Sherrie. ‧ 國. 學. 代」（The Pictures Generation）。克林普認為這些藝術家的作品意義並不在於他們作品呈現出的圖像本身，而在於他們的創作手法，透過極為明顯的複製和人工化. ‧. 後製，他們的作品不只反映出大眾視覺媒體如何建構我們的生活日常與視覺經驗，. sit. y. Nat. 也提供人們另一種質問再現的方式。以雪曼的成名作《無題電影停格》為例，這. al. er. io. 些照片既沒有明確的模仿來源，也沒有固定的故事敘述，而是藉由營造一種類似. v. n. 既視感（déjà vu）5 的視覺風格，召喚出大眾的懷舊（nostalgia）情感。6 觀看者. Ch. engchi. i n U. 只能藉由雪曼複製出來的某種類型風格，停留在被製作出來的人工圖像，對從來. 擬像概念由法國哲學家─尚·布希亞(Jean Baudrillard)提出，指的是沒有源頭的拷貝，在後現代社會的消費文化中，只有符號充斥在我們的生活中，已經不存在「真實」（authentic）與「原本」（original）的概念，所有影像的生成都只是對複製物本身進行再複製，使所有真實的深度都被表面所取代。參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，(臺北市：遠流，2004)， 147。另外，以沃荷為例的普普藝術，將原本已經是複製品的大眾文化圖像，再複製到自己的作品，甚至在創作中又不斷地重複以機械生產的手法進行大量複製，成為一種複製再複製的擬像。 4 根據費德列克‧詹明信（Fredric Jameson）的說法，後現代社會是一個消費文化蓬勃發展、菁英與通俗界線鬆動，媒體快速且全面地傳播各種零散化圖像的社會。因此，後現代社會的特色是一種沒有內在中心而無法深入，最終只能停留在不斷變化的外在進行零碎化敘事的型態。參考：詹明信（Fredric Jameson），〈後現代主義與消費社會〉（“Postmodernism and Consumer Society”），收錄於哈爾·福斯特（Hal Foster）著，呂健忠譯，《反美學：後現代論集》（台北市：立緒出版社， 2013），188-191。 5 指人在清醒的狀態第一次經驗某場景，或看到圖像，卻有種已經看過或似曾相識的感受。 6 參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，147；以及詹明信，〈後現代主義與消費社會〉，171。筆者於本文所使用的懷舊一詞，皆指後現代式的懷舊。 3. 3. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(18) 不存在的回憶進行後現代式的懷舊想像。不論是事前的扮裝與精心安排、自導自演的自拍、或是模仿實際上並不存在的形象，雪曼的作品性質都是充滿人工化的（artificial）、非自然的和表演性的。這些特色都讓許多學者在討論雪曼的作品時，並沒有將其歸類為藝術攝影，而是以攝影為媒材的藝術實踐。7. 三、雪曼與女性主義. 除了創作手法與媒材之外，雪曼作品的另一特色是她經常以大眾視覺文化中. 政治大. 的女性形象為創作靈感。雪曼成名的 1970 年代，正好是美國的女性主義運動蓬. 立. 勃發展的重要時期。當時的女權運動將女性身體視為性別政治的戰場，除了走上. ‧ 國. 學. 街頭爭取墮胎權和其餘身體相關的權益之外，許多女性主義者也反對男性藝術家對女體進行任何形式的性別剝削，認為性別差異本身正是對女性的壓迫關鍵。8. ‧. 而雪曼於 1970 年代末期開始發表一系列的創作，主動模仿大眾視覺文化中的女. y. Nat. sit. 性形象，除了標誌女性主義將關注重點從「身體政治」轉向「身體再現的政治」. er. io. 的全新時代，也吸引無數女性主義者對她的作品進行評論和分析。9. al. n. v i n 從《無題電影停格》到《摺頁或橫向構圖》，當時的女性主義學者和評論對 Ch engchi U. 雪曼早期的作品有著非常兩極的評價。以米拉‧蕭（Mira Shor）、瑪格莉特‧艾維森（Margaret Iversen）為代表的反對方，認為雪曼的作品只是迎合以男性視覺霸權的大眾媒體文化，並強化女性氣質的柔弱刻板印象；10 另一方面，以蘿拉‧ 莫薇（Laura Mulvey）、柯瑞格‧歐因茲（Craig Owens）、艾碧該‧所羅門‧戈迪. 參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，147；以及 Laura Mulvey, “Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87,” in Cindy Sherman, ed. Johanna Burton (Cambridge: MIT Press, 2006), 65. 8 Mulvey, “Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87,” 65-66. 9 Mulvey, “Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87,” 66. 10 參考：Eleanor Heartney, “Cindy Sherman: The Polemics of Play,” in After The Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art, ed. John D’Agata (Munich: Prestel, 2007), 173；以及劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，147-48。 7. 4. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(19) （Abigail Solomon-Godeau）為代表的肯定方，則抱持完全相反的看法，認為雪曼的作品不只直接地反映出電影、電視，和攝影的視覺再現多由男性視覺霸權主導的性別權力結構問題，也因為她在作品中主動地扮裝與表演成不同角色，使自己的主體位置變換不定，讓男性觀者無法掌握雪曼的主體，而具有反轉和顛覆男性凝視（male gaze）11 的可能。12 雪曼自 1980 年代中期開始接受許多時尚企業、平面媒體的委託，創作了許多身穿高級時裝的扮裝自拍照。然而，雪曼的作品不論是姿勢、表情、道具、燈光或場景布置，都營造出完全不同於一般時尚攝影致力呈現出的光鮮亮麗感，雪. 政治大攝影的公司對作品並不滿意，例如法國版《風尚》（Vogue）雜誌，但仍有許多時立曼過度誇張的表演使得畫面表現出滑稽、怪異，甚至恐怖的氛圍。雖然委託雪曼. ‧ 國. 學. 尚業界人士肯定雪曼的作品，認為這些照片反映出時尚具有讓女性藉由扮裝擁抱「戲耍」與「自嘲」的潛力。13. ‧. 雪曼隨後發表的自拍作品，其戲劇張力越來越強，她不只在《童話》系列中. y. Nat. sit. 扮裝成不男不女的陰性怪物，甚至在《災難》系列中化身為許多的排泄物。許多. n. al. er. io. 女性主義學者都以法國女性主義學者─茱莉亞‧克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所. i n U. v. 提出的厭棄（abjection）14 理論為靈感分析雪曼此時期的作品，說明雪曼放棄身. Ch. engchi. 莫薇在〈視覺快感與敘事電影〉（”Visual Pleasure and Narrative Cinema”）一文中引用佛洛伊德理論中提到的閹割焦慮與拜物(fetish)，結合法國精神分析理論學者─雅各‧拉岡（Jacques Lacan）的凝視(gaze)理論，說明男性觀者如何在觀看電影影像的過程中，藉由拜物化的觀看女體和認同電影中推動敘事的男主角，獲得觀看的愉悅，並確立自身的權力主體位置。參考：Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975),” in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, ed. John Caughie, Annette Kuhn, Mandy Merck, and Barbara Creed (London and New York: Routledge, 1992), 22-34. 12 參考：Heartney, “Cindy Sherman; the Polemics of Play,” 173-74；劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，147-48；Abigail Solomon-Godeau, “Suitable for Framing: The Criticl Recasting of Cindy Sherman,” in Cindy Sherman, ed. Johanna Burton (Cambridge: MIT Press, 2006), 54-60；以及歐因茲（Craig Owens），〈異類論述：女性主義者與後現代主義〉（“The Discourse of Others: Feminist and Postmodernism”），收錄於哈爾·福斯特（Hal Foster）著，呂健忠譯《反美學：後現代論集》（台北市：立緒出版社，2013），53-100。 13 Heartney, “Cindy Sherman; the Polemics of Play,” 177. 14 克里斯蒂娃將厭棄定義為從身體排泄出來的物質，例如尿液、排泄物、血液、眼淚等。厭棄代表著人與非人、乾淨與骯髒的界線，人必須透過排放被視為是非我的厭棄物等動作，確定自我的存在。參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，193。 11. 5. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(20) 體的有形邊界，轉化為各種噁心的厭棄物等方式，都可能是一種讓男性觀者的拜物觀看無法成功的反抗方式。15 儘管雪曼從不自稱為一名女性主義者，也說明自己的創作從來沒有參考任何理論，卻曾自述其創作靈感皆出於自己作為一名女性的文化觀察。16 然而，正是因為雪曼沒有明確指出自己是套用哪一種理論，沒有任何解釋的文字與說明，沒有標語等特色，使評論家與學者能夠自由引用理論對雪曼的作品進行詮釋。由上述可知，自 1977 年雪曼發表作品開始，直至 1980 年代末，以女性主義的角度分析和討論她作品的現象就幾乎不曾停止過，足見其作品的開放性，為性別政治意涵提供了一個極佳的詮釋空間。. 立. ‧. ‧ 國. 學. 研究動機. 政治大. 繼《災難》系列後，在即將邁入 1990 年代之際，雪曼再次以完整的身體形. sit. y. Nat. 象回歸自己的創作中，於 1989 年開始陸續發表了一系列以古典肖像為模仿對象. n. al. er. io. 的扮裝自拍，即《歷史人物肖像》系列。. i n U. v. 雪曼的《歷史人物肖像》系列，和她過去的創作相比，有許多突破與不同之. Ch. engchi. 處。首先，在題材方面，雪曼並非如過往取材自她熟悉的大眾視覺文化，而是回到代表菁英的藝術史中找尋靈感，對各種古典肖像進行她最拿手的自拍。第二，雖然她仍然延續大量道具和化妝品的使用，但雪曼幾乎在每張照片中都放入至少一樣的義肢或義體，取代她原本的身體部位，雪曼毫不掩飾其身體與義肢的接縫處，加上其異常濃厚而誇張的妝容，使得雪曼的身體在該系列中的人工化特色異常明顯。第三，雪曼扮裝的模仿對象不再只侷限於女性，此系列是她第一次創作. 參考：Heartney, “Cindy Sherman; the Polemics of Play,” 177-80；劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，192-95、209-218。 16 劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，193。 15. 6. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(21) 有大量女扮男裝的人物。最後，該系列中的多幅作品具有明確的複製源頭。17 上述這些特徵與突破，都讓筆者認為《歷史人物肖像》具有被單獨拿出來討論的價值，因此，筆者選擇雪曼的這個系列為主要研究對象。《歷史人物肖像》系列主要來自雪曼共三個階段的創作。1988 年，雪曼受阿爾茲‧梅格納（Artes Magnus）的邀請，為法國知名的古典工藝瓷器─里蒙日（Limoges）設計餐具，該系列餐具起源於法王路易十五與他的知名情婦─龐巴度夫人（Madame de Pompadour）的贊助。因此，雪曼選擇十八世紀時由龐巴杜夫人親自設計的原模餐具，將自己扮裝成龐巴度夫人的自拍肖像用作餐具的裝飾，. 政治大延續法國宮廷的主題，開啟了第二次的同系列創作〈公民〉（Citoyennes, Citoyens 立. 此為該系列的第一次創作。18 接著，雪曼於《無題#193》再次扮裝成龐巴杜夫人，. ‧ 國. 學. Series）。〈公民〉也於 1989 年在法國巴黎的尚塔爾‧克羅塞爾畫廊（Chantal Crousel Gallery）展出，作為法國大革命 200 週年的紀念。該系列的最後一次創作，是雪. ‧. 曼 1989 年到羅馬時，以義大利文藝復興時期和十七世紀的古典繪畫為主題所創. sit. y. Nat. 作的十三幅自拍肖像。雪曼《歷史人物肖像》系列的共三十五幅創作，便由上述. al. er. io. 提及的三階段創作成果─里蒙日瓷器設計、〈公民〉、古典繪畫主題所組成。其中，. v. n. 雪曼的第二、三階段創作，曾經於 1990 年在紐約的藝廊─「都會圖像」（Metro. Ch. engchi. i n U. Pictures）中舉辦個展，並獲得了空前的成功迴響，當時，許多評論都以正面態度肯定雪曼的新作。19 然而，在雪曼創作與發表《歷史人物肖像》時，正好發生了美國國家藝術基金的藝術審查爭議事件。其中，包括卡倫‧芬妮（Karen Finley）、荷利‧修斯（Holly Hughes）、蒂姆‧米勒（Tim Miller）和約翰‧弗萊克（John Fleck）等藝術家，雪曼本人明確指出有繪畫參考來源的三幅圖，分別是模仿拉斐爾（Raffaello Sanzio）的《年輕女子肖像》（La Fornarina, 1518-19）的《無題#205》、模仿尚‧富凱（Jean Fouquet）的《聖母與聖子》（The Madonna and Christ Child, 1450）的《無題#216》，以及模仿卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）之《生病的酒神》（Young Sick Bacchus, 1593-94）的《無題#224》。參考： Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman,,” 11. 18 Cruz, “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman,” 11. 19 Christa Döttinger, Cindy Sherman: History Portraits: The Rebirth of the Painted Picutre after the End of Painting, trans. Daniel Mufson (München: Schirmer Mosel, 2012), 15. 17. 7. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(22) 被撤銷補助的原因都和褻瀆宗教、女性身體、同志等議題有關。在如此保守又躁動的時代氛圍下，雪曼作為一名藝壇中極具代表性的女藝術家，刻意結合粗糙的道具和義肢，以不男不女或極度誇大性別特徵的扮裝再現古典繪畫中的各種宗教人物、女性、男性或神祇形象，不但沒有遭到輿論和保守人士的攻擊，甚至被許多藝評和女性主義學者肯定。筆者認為這樣的矛盾現象並不代表《歷史人物肖像》毫無批判性，反而驗證了雪曼作品一貫的雙重特色─表面上看似與主流價值合謀，卻在扮裝與模仿的過程中製造出不同於主流文化和性別權力結構的差異，使不同觀者能夠在差異中找到具有批判性的閱讀可能。20. 政治大研究也漸漸興起。自 90 年代起，關於性別議題的討論以及方法的應用，早已跳立整個 20 世紀後半葉，除了女權運動與女性主義理論的蓬勃發展之外，同志. ‧ 國. 學. 脫傳統的男女二分法，包含少數族群的權力爭取、女性主義和愛滋運動等政治論述的潮流，到後來漸漸在學院內發展成形的酷兒（queer）理論等。筆者認為《歷. ‧. 史人物肖像》系列也反映出如此的時代特色，特別是雪曼藉由扮裝自拍表現出的. sit. y. Nat. 形象，具有誇張化的性別氣質、跨性別的角色扮演、人工化的扮裝、俗不可耐的. al. er. io. 品味、既嚴肅又失敗的表演特色等，可以說是具有十足的敢曝（camp）特色。. v. n. 正因為敢曝本身是一種能夠為不同邊緣族群與主體所靈活運用的表演美學和政. Ch. engchi. i n U. 治方法，雪曼作品中顯而易見的敢曝作為一種能夠讓不同觀者閱讀出多元意義，便具有使觀者反思並質疑二元性別建構的潛能，即使雪曼本人從不公開承認其創作帶有女性主義意圖，敢曝本身的觀者取向卻能夠幫助我們從觀看者的角度，理解不同性別族群或主體如何詮釋雪曼的扮裝。因此，筆者希望以敢曝的方法分析將《歷史人物肖像》，找出符合其時代脈絡的多元性別閱讀，期待能擴展雪曼作品在性別議題與詮釋的開放性，不只增加她作品的性別政治批判性，也發掘更多種觀看經驗的可能。. 筆者於本文所指的觀者（spectator）並非觀眾（audience）。觀眾指得是在作品前的真實人物觀看，而觀者則是指被圖像建構或召喚的觀看主體，強調的是觀看時與圖像文本之間的互動關係。參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，152。 20. 8. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(23) 研究回顧. 雖然關於雪曼作品的分析與研究不勝枚舉，卻少有單獨討論《歷史人物肖像》系列的學術文章與專著。其中，美國著名的藝評家─亞瑟‧丹托（Arthur C. Danto），曾為該系列的出版圖冊撰寫評論專文〈古典大師與後現代：辛蒂‧雪曼的《歷史人物肖像》系列作〉（“Past Masters and Post Moderns: Cindy Sherman’s History portraits”）。21 此篇評論是筆者認為目前所找到專門討論《歷史人物肖像》的文章中最具有代表性的一篇。丹托首先比較《歷史人物肖像》和《無題電影停格》，認為雪曼此次以藝術史為主題的創作，恰好顯示出後現代的擬像特徵並非只存在. 政治大. 於大眾消費與流行文化，由書本與嚴謹研究而來的藝術史知識就如同大眾文化素. 立. 材一般，都不具有絕對的真實性，卻能左右人們的記憶與認識世界的方式。22 丹. ‧ 國. 學. 托認為雪曼的創作本質是一種類似戲劇的表演，特別因為她的作品不斷地嘗試以肢體語言和表情為觀眾開啟對話空間，藉由不同的情緒張力，嘗試與觀眾互動。. ‧. 此外，在性別分析方面，丹托以雪曼模仿拉斐爾─《年輕女子肖像》【圖 6】的. y. Nat. sit. 《無題#205》【圖 5】說明雪曼利用誇張的道具與化妝隱藏自己的真實身體與性. n. al. er. io. 別，並且舉雪曼模仿尚‧富凱─《聖母與聖子》【圖 2】的《無題#216》【圖 4】. i n U. v. 的例子，說明她如何對古典畫作中那些符合男性畫家慾望的女體典型進行嘲諷。. Ch. engchi. 雖然丹托在文章最後提及幾幅雪曼扮裝成男性的自拍，卻沒有對其性別氣質與異服（cross-dressing）23 有更多著墨，僅說明這些自拍中同樣流露出既詼諧又詭異的神秘氣氛。. Arthur C. Danto, “Past Masters and Post Moderns: Cindy Sherman’s History portraits,” in History portraits, Photographs by Cindy Sherman, Essay by Arthur C. Danto, (New York: Rizzoli, 1991), 5–13. 22 雖然這系列作品有三幅參考自明確的來源出處，但多數作品仍僅是模仿古典肖像畫作的一種既定風格，雪曼曾在訪談中提到自己雖然是在羅馬完成創作，但她其實並沒有去博物館和畫廊觀賞那些偉大的藝術作品，而是參考許多畫冊上的圖片進行創作，因此多數研究仍認為雪曼的《歷史人物肖像》並沒有推翻過去一貫維持的後現代特色，而是反映出古典藝術的視覺形象為人們帶來的影響，和大眾媒體文化充斥的擬像並無不同，也並沒有更為真實而具有深度。 23 筆者以下將統一與變換服裝、表演和性別認同有關的翻譯詞彙，以區別異服（cross-dressing）、變裝（drag），和異裝（transvestism）。 21. 9. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(24) 另外，德國藝術史學者─克莉絲塔‧道廷格（Christa Döttinger）亦曾發表一本專著《辛蒂‧雪曼─《歷史人物肖像》：繪畫時代終結後的繪畫重生》（Cindy Sherman- History Portrait : The Rrebirth of the Painting After the End of Painting, 2012）討論雪曼的該系列創作。雖然道廷格將重心放在攝影與繪畫的媒材特色與再現上，認為雪曼以古典繪畫為靈感的攝影，是一種將化妝、義肢作為畫筆、將自己的身體作為畫布的繪畫方式，以此系列作品向藝術界宣示自己已足夠成為一名和傳統相比擬的畫家。24 並且，道廷格認為雪曼選擇古典時期的畫作為主題，是因為文藝復興時期是歷史上藝術家的社會地位提升的關鍵時期，以此強調雪曼. 政治大若是依循此脈絡，彷彿繪畫和攝影、大眾文化與古典繪畫之間仍有價值的高低之立. 將攝影視為一種當代的繪畫型態等概念。25 但上述皆為筆者所不能接受的觀點，. 分，否則，從大眾文化擷取靈感成名的藝術家雪曼，又為何需要重新回到古典藝. ‧ 國. 學. 術史中宣示自己的地位和價值？不過，道廷格認為雪曼的創作目的並非如同其他. ‧. 評論文章所述，是為了嘲諷和批判古典藝術史，因為雪曼在模仿古典藝術作品時，. y. Nat. 總是精心地在道具上塗抹顏料、謹慎地安排畫面構圖等，雪曼對待古典藝術的認. er. io. sit. 真態度，不曾在該系列的任何一張作品中有所懈怠。26 道廷格的上述見解突顯出雪曼的攝影自拍與古典肖像一樣，都是一種被建構出來的文化再現，而非真實。. al. n. v i n 但令人疑惑的是，道廷格並沒有解釋何以認真的扮裝與安排就不具備有嘲諷的特 Ch engchi U. 質？筆者認為道廷格過於僵化地執著於繪畫與攝影是否能再現真實，以及過度聚焦在對雪曼本人創作意圖的揣測，而忽略藝術的意義有很大部分來自於觀者和作品的互動與詮釋。因此，即使該書提出許多有意思的觀察，例如比較雪曼版本和法國洛可可時期的畫家─法蘭索瓦‧布雪（François Boucher）筆下的龐巴杜夫人，布雪版本呈現出浪漫、唯美、又柔和的形象，而雪曼版本的扮裝不論是服飾、姿. Döttinger, Cindy Sherman: History Portraits: The Rebirth of the Painted Picutre after the End of Painting, 12. 25 Döttinger, Cindy Sherman: History Portraits: The Rebirth of the Painted Picutre after the End of Painting, 28-29. 26 Döttinger, Cindy Sherman: History Portraits: The Rebirth of the Painted Picutre after the End of Painting, 28-29. 24. 10. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(25) 勢和眼神都更具有權威性等，但道廷格的討論卻只停留在繪畫與攝影同樣為人工化的再現，而沒有辦法結合說明兩者之間除了媒材之外的另一大差異─性別差異的討論，十分可惜。27 不過，道廷格這本著作整理了過往許多藝術史與文化評論者對雪曼參考畫作來源的推測，也為本論文提供了十分充足與完善的參考資料。除了上述之外，多數提及《歷史人物肖像》的研究，都是延續自後現代特色與女性主義理論的研究脈絡，將《歷史人物肖像》作為雪曼早期系列作品的延續。其中，仍有不少對筆者具有啟發意義的研究。28 莫薇的文章〈女性身體的幻象〉（“A Phantasmagoria of the Female Body”）結. 政治大. 合精神分析的拜物理論，以雪曼早期的創作軌跡解釋大眾文化如何將女性身體挪. 立. 用作隱喻，呈現出各種如幻影般的美好形象，但雪曼的扮裝與人工化特色卻讓觀. ‧ 國. 學. 者發現這些形象再現的矛盾性，特別是拜物本身同時代表失去陽具（phallus）及尋找陽具替代品的矛盾，使觀者在幻想與衝擊之間的落差中能夠對大眾文化的性. ‧. 別權力結構進行反思。在分析《歷史人物肖像》時，莫薇除了認為雪曼在此這系. y. Nat. sit. 列中的扮裝特別誇張，身體的扭曲化程度更為明顯，更提出雪曼充滿諷刺的模仿. er. io. 方式，正好揭露藝術史傳統對「偉大」與「崇高」的拜物幻想。29. al. n. v i n 法國藝術史學者─尚‧皮耶‧克里基（Jean-Pierre Criqui）在其文章〈消失 Ch engchi U. 的女人〉（“The Lady Vanishes”）中回顧雪曼的創作發展時，認為她的虛構程度越來越強，除了揭露攝影並非完全誠實地反應真實之外，也反應大眾視覺文化在形 Döttinger, Cindy Sherman: History Portraits: The Rebirth of the Painted Picutre after the End of Painting, 20-22. 28 除此之外，筆者亦參考許多相關論文與評論，由於內容和觀點多有重複，故僅於文中列舉其中兩篇，其餘於本註腳列出：Cloutier-Blazzard and Kimerlee A., “Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody,” BREAD AND CIRCUS, accessed November 12, 2017, https://breadandcircusnetwork.wordpress.com/2007/07/29/cindy-sherman-her-%E2%80%9Chistory-po rtrait%E2%80%9D-series-as-post-modern-parody/; Caitlyn D. Marianacci, “Old Masterpieces, New Mistress-pieces: Cindy Sherman's Reinterpretations of Renaissance Portraits of Women,” Scholarship@Claremont, accessed March 24, 2018, http://scholarship.claremont.edu/scripps_theses/840/; Diana Almeida, “The Dimembered Body: Poe’s “The Man That Was Used Up”; Cindy Sherman’s Prosthetic Compositions,” The Edgar Allan Poe Review 11, no. 1 (Spring 2010): 168-69. 29 Laura Mulvey, “A Phantasmagoria of the Female Body,” in Cindy Sherman, ed. Régis Durand, Véronique Dabin, and Edwige Baron, (Paris: Flammarion, 2006), 284-303. 27. 11. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(26) 塑人們的集體記憶上所具有的極大影響力。在分析雪曼的《歷史人物肖像》系列時，克里基認為該系列不只能夠破除觀者崇拜藝術史正典（canon）的迷思，具有嘲諷藝術權威的功能，也提出雪曼在此系列中的妝容特別濃厚與誇張，因而將之比擬為一種面具。此外，克里基特別強調雪曼模仿卡拉瓦喬《生病的酒神》【圖 23】的《無題#224》【圖 22】是該系列中唯一以異教為主題的自拍，且幾乎沒有更動地對原作進行模仿，因此將之視為雪曼的自畫像，如同荷蘭畫家林布蘭（Rembrandt van Rijn）的作品《以宙克西斯為自畫像》（Self-Portrait as Zeuxis, 1662）30 一般。31. 政治大像》為目前國內針對雪曼作品討論最完整且全面的專著。該書共有兩個完整章節立中文研究方面，女性主義學者劉瑞琪的《陰性顯影─女性攝影家的扮裝自拍. ‧ 國. 學. 討論雪曼的扮裝自拍像，第一章從女性觀者的角度，說明男性以外的觀者如何在觀看《無題電影停格》時產生不同於男性凝視的視覺經驗，並與照片中不同的女. ‧. 性形象進行互動；第二章則以女性詭態（the female grotesque）為主題，分別說. sit. y. Nat. 明雪曼在不同時期的系列創作中，如何以詭態諧擬的方式反應出她作為一名的女. al. er. io. 性觀者對大眾文化的觀察。在第二章討論《歷史人物肖像》的小節部分，作者擴. v. n. 展了丹托的討論，除了同樣指出雪曼在該系列作品中加裝在自己身體上的各種人. Ch. engchi. i n U. 工化道具異常明顯與誇張，使整體作品呈現出一種既幽默又詭異的氣氛，更進一步認為這些誇大的扮裝彷彿雪曼的面具，搭配她矯揉造作的表演動作，彷彿嘉年華會般的變裝秀（drag show），不只混淆了性別氣質的二元分界，也向觀者展示性別認同的建構性。32 在整理過關於《歷史人物肖像》的文章後，可以發現儘管丹托說明雪曼在《歷史人物肖像》中的扮裝彷彿一種戲劇表演，反應出既嘲諷、歡樂卻也詭異的矛盾. 宙克西斯（Zeuxis）是一名古希臘時期的畫家，其最著名的作品為《特洛伊的海倫》。據傳一次當他在為一名醜老太婆繪製肖像畫時，因為對方的滑稽長相而無法停止大笑，最後笑死。 31 Jean-Pierre Criqui, “The Lady Vanishes,” in Cindy Sherman, ed. Régis Durand, Véronique Dabin, and Edwige Baron, (Paris: Flammarion, 2006), 270-283. 32 劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，219-225。 30. 12. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(27) 效果；劉瑞琪的文章也指出雪曼在該系列作品中誇張又低俗的扮裝手法具有混淆觀者性別氣質的特色，而能夠質疑傳統性別二元結構，以筆者的觀點來看，這些特徵都明顯清楚地指出《歷史人物肖像》系列散發著強烈的敢曝美學特色，卻幾乎沒有專文以敢曝為主題討論該系列。此外，雖然也有跳脫男性觀點的相關研究成果試圖以女性觀者的視角補充更多《歷史人物肖像》可能為不同觀者帶來的詮釋空間，大部分關於此系列作品的討論都遺漏了男、女性以外的多元性別觀看，例如酷兒。特別是《歷史人物肖像》為雪曼第一次大量以女扮男裝自拍的作品，雖然多數文章皆有發現此特徵，也提. 政治大服對性別結構的的顛覆要如何運作，又如何運用在雪曼的作品解析上？異裝、變立. 及雪曼多元的異服讓此系列作品彷彿一場變裝秀的觀察，卻沒有更進一步說明異. ‧ 國. 學. 裝作為同志與酷兒等族群常用的政治策略，又是否能被女性運用在反抗以男性為主的視覺觀看結構？在已有諸多研究成果的情況下，這些都是筆者希望能夠藉由. ‧. 雪曼《歷史人物肖像》來回答的問題。期待能在性別議題上盡量擴展雪曼《歷史. y. sit. n. al. er. io. 薄的貢獻。. Nat. 人物肖像》系列可能的閱讀空間，為視覺文化中的多元性別研究領域作出一點微. 研究方法. Ch. engchi. i n U. v. 筆者採用的研究方法─敢曝，這個名詞開始被學界注意，主要始於美國著名的評論家─蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）於 1964 年發表的重要文章〈敢曝筆記〉（“Notes on Camp”）33。桑塔格在這篇文章中，企圖將敢曝解釋成一種獨特的美學風格，除了列舉許多例子說明敢曝如何以各種大眾文化產物和人工製品反應出對非自然的熱愛，桑塔格認為敢曝雖然看似俗氣、矯揉造作，卻因為其本身蘊含著一種嚴肅又認真的態度，使得具有敢曝特色的作品即使無法反映出具有實質內. Susan Sontag, “Notes on Camp (1964),” in Against Interpretation and Other Essays, ed. Susan Sontag (Medford, New York: Dell Publishing, 1966), 275–92. 33. 13. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(28) 容的深度意義，仍然能夠散發出自身獨一無二的特色。雖然桑塔格在文章中暗示敢曝與同志文化有關，並強調敢曝是一種和政治無關的風格，但敢曝並非如桑塔格所強調，僅僅是一種「去政治」的美學風格，特別是 1969 年的石牆運動（Stonewall Uprising）34 後，逐漸被普遍認為是一種帶有政治訴求的發聲方式，而經常在同志族群爭取權益的社會運動中被應用。大衛‧柏格曼（David Bergman）於 1993 年編輯的著作《敢曝園地：風格與同性戀》（Camp Grounds: Style and Homosexuality, 1993）中，批評桑塔格並非真正理解敢曝，因為那些真正在實踐敢曝美學的人，如扮裝皇后（drag queen）、異. 政治大式去理解敢曝，就會發現敢曝的精神與核心關懷，是透過異裝與扮裝，讓各種不立. 裝者等，多是出自低下社會階級的弱勢族群，而如果真正地要用非主流文化的方. ‧ 國. 學. 同性別認同的觀眾有彼此對話的可能性，這不是一種向社會展示品味的方法，而是被壓迫者的一種表達方式，藉由誇張化的表演和性別特徵，質疑保守僵化的性. ‧. 別二分法。35. y. Nat. sit. 柏格曼認為敢曝之所以可以是一種表達政治訴求的方式，被使用在同志文化. n. al. er. io. 和社會運動抗爭中，主要因為同志酒吧的次文化中經常有和異裝者與變裝有關的. i n U. v. 表演，這些演出不但提供同志族群一種觀看表演的樂趣，也因為表演者通常刻意. Ch. engchi. 用低俗的誇張化方式嘲諷父權社會中保守呆版的二元性別氣質與性別身分，讓觀眾除了欣賞表演的表像，也知道表演者隱藏在誇張衣飾與妝容背後的真實性別，和表面顯現的並不相同。正因為敢曝具有這樣的雙重特性，而能夠成為同志族群嘲諷父權文化與異性戀霸權的武器，使敢曝產生顛覆性和批判性。36 然而，正因為敢曝長期以來被同志族群用於社會運動中，使得敢曝經常被與同志畫上等號，筆者認為，除了敢曝作為一種性別政治策略，若女性也是父權社會中被排除於權石牆運動發生於 1969 年 6 月的美國紐約，因為警察臨檢同志酒吧─石牆酒吧而產生的一連串衝突，漸漸擴大成全市，甚至全國的反抗聲浪，因此被認為是美國史上首次同志反抗壓迫的社會運動。 35 David Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993), 9–10. 36 Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality , 11-15. 34. 14. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(29) 力中心之外的族群，敢曝亦是一種社會弱勢發聲與被看見的策略，因此應該也能夠為其所用，成為一種女性主義敢曝。帕梅拉‧羅柏森（Pamela Robertson）於 1996 年出版的著作《罪惡快感：從梅‧魏絲到瑪丹娜的女性主義敢曝美學》（Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 1996）是筆者認為目前討論女性主義敢曝最為精湛的一本專著。羅柏森延續和柏格曼相同的立場，認為自從石牆運動後，敢曝已經不同於桑塔格在〈敢曝筆記〉一文中所述，單純是一種品味和風格的美學，經過二十多年的理論演變與發展後，敢曝不但變得更大眾化，也更政治化。羅柏森以大眾流. 政治大羅伯森所舉的這些例子幾乎橫跨了整個二十世紀（從 1920 到 1990 年代），而能立. 行文化中許多女明星的扮裝為例說明敢曝並非同志文化專屬的策略，並且，因為. ‧ 國. 學. 夠使讀者清楚地發現敢曝一直以來都存在於異性戀文化中，而非在 1960 年代後對同志文化的模仿。. ‧. 羅伯森援引茱蒂‧巴特勒（Judith Butler）說明正因為扮裝是透過展演表現. y. Nat. sit. 出性別本身的模仿性，而能向觀者暗示性別身分很可能是一種被建構的產物，並. n. al. er. io. 以女性主義理論家瑪莉‧安‧多恩（Mary Ann Doane）的理論說明具有陰柔氣質. i n U. v. 的女明星若是於電影中再次表演更為陰柔的形象，會產生一種雙重模擬（double. Ch. engchi. mimesis）的疊加效果，因為其過度不自然的表現而使螢幕外的女性觀者意識到陰柔氣質可能不是天生的，而是被建構出來的。37 羅伯森將上述兩種討論結合成女性主義式敢曝的理論來源，並說明同志敢曝源於模仿造成的差異，女性主義式的敢曝則是出於模仿的過剩。38 最後，羅伯森將上述推演出的成果與莫薇的男性. Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 11. 以同志次文化中的變裝秀為敢曝實踐的例子，說明同志的敢曝之所以能讓觀眾產生驚訝感與趣味，原因在於不符合觀眾的期待與認知，本應該是帶有陽剛氣質的男性，卻在舞台上做出充滿陰柔氣質的表演，這種表演方式雖然沒辦法讓觀眾對生理性別進行質疑，卻能在性別氣質的層次上讓觀眾陷入一種性別混亂。另外，以瑩幕中的女明星為例，具有強烈女性化氣質的女明星，在電影中又再度表演出非常陰柔的形象，這種雙重陰柔的疊加效果，彷彿一種雙重模擬（double mimesis），因此能讓女性觀眾意識到自己的社會性別氣質和女明星一樣，很可能不是天生的，而是如同一種表演被建構出來的。參考：Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 10-13. 37 38. 15. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(30) 凝視理論結合，說明不只有銀幕上的女明星具有女性氣質的面具，觀看表演的女性觀者也有，而在面具底下觀看表演的女性觀者，不只能夠不斷切換觀看的性別主體位置，與敢曝的表演者進行互動，也能夠對女性主義敢曝的表演者產生認同，不僅藉由嘲笑女性氣質的過剩而得到樂趣，也能從中獲得批判的能動性，以此達成女性主義敢曝的觀看互動。39 雪曼在《歷史人物肖像》中的人物扮裝，多輔以誇張而明顯的人工道具與化妝，而成為看似對古典畫作的拙劣模仿，卻因此散發出濃濃的敢曝特徵。由上述可知，若以女性觀者的角度來討論雪曼在這系列中的女性人物扮裝，結合女性主. 政治大觀者和雪曼扮裝的女性形象之間的視覺互動關係是如何運作，又如何能同時得到立義敢曝理論，分析她在《歷史人物肖像》中各種誇大的女性身體扮裝，說明女性. ‧ 國. 學. 愉悅與批判，是一種可行的研究方式。另一方面，雪曼也在該系列中以女扮男裝的方式大量地扮演古典肖像中的男性人物，如此一來，雪曼在這系列中的各色扮. ‧. 裝，不僅如過往女性主義者的研究所述能夠反映出女性主體的變幻不定，更能突. sit. y. Nat. 顯出不僅是女性，所有穩固的性別主體都如巴特勒所述，是藉由模仿而來的一種. al. er. io. 「性別操演」（gender performativity），藉由不斷重複地對理想中的性別形象模仿，. v. n. 以鞏固自己的性別身分。因此，筆者認為，雪曼的女扮男裝，很可能因為敢曝的. Ch. engchi. i n U. 特徵，而能夠使觀者將之視為一種具有酷兒意義的創作。因此，筆者也希望結合學者莫‧麥爾（Moe Meyer）討論酷兒敢曝的理論與著作，說明雪曼的扮裝與敢曝如何能夠因為多樣化的性別氣質與身分再現，吸引觀者對其進行酷兒式的閱讀。 40. 章節安排筆者於本文將以雪曼的《歷史人物肖像》系列為主要的分析對象，從觀者的角度，分別以女性主義敢曝和酷兒敢曝討論雪曼的作品如何與觀者進行不同於傳 39 40. Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 11-13. Moe Meyer (ed.). The Politics and Poetics of Camp. London & New York: Penguin Press, 1994. 16. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(31) 統男性凝視的對話。性別身分和性別氣質在父權社會的主流視覺文化中經常被塑造成自然的本質，並將異性戀視為社會中唯一的合理存在。然而，雪曼的敢曝不僅具有讓觀者發現性別身分與氣質都是一種文化建構的潛能，更可能因為她扮裝的敢曝特色使觀者發現不同於男性優勢的觀看位置，並對父權社會和異性戀霸權進行嘲諷，不僅從中獲得觀看的愉悅和能動性，進而發現外於異性戀二元論述的酷兒身分與情慾存在。本論文預計共有兩個章節。第一章主要希望以女性主義式的敢曝談《歷史人物肖像》中的女性人物扮裝。首先，第一節為女性主義敢曝與女性觀者的理論爬. 政治大曝特徵，並依照古典繪畫中常見的女性人物類型將雪曼在該系列中的女性人物扮立梳。第二節則說明雪曼於《歷史人物肖像》系列中的女性人物扮裝，如何具有敢. ‧ 國. 視的觀看方式從中獲得視覺愉悅，以及批判父權社會。. 學. 裝分成五種，說明她的敢曝如何吸引女性觀者對其投射認同，並以不同於男性凝. ‧. 本文第二章將以酷兒敢曝為主題。首先於第一節說明何謂酷兒，以及何謂酷. y. Nat. sit. 兒敢曝。第二節則分析雪曼在《歷史人物肖像》大量的女扮男裝自拍。除了補足. n. al. er. io. 過去研究不足的討論，也說明雪曼的女扮男裝如何因為敢曝而能夠使觀者發現陽. i n U. v. 剛氣質與陰柔氣質都一樣是文化建構。並且，也因為雪曼作為一名女藝術家，她. Ch. engchi. 的女扮男裝很可能具有混淆觀者對二元性別身分認識的潛能，使觀者將她的扮裝敢曝視為一種酷兒敢曝。如此一來，雪曼的女扮男裝不僅能夠吸引非異性戀觀者對其產生認同，也可能使觀者將她的扮裝視為一種酷兒再現。最後，筆者希望結合第一章討論的女性人物扮裝，與第二章的女扮男裝，說明雪曼的《歷史人物肖像》全系列如何使被父權社會排除在權力結構之外的觀者以不同的性別認同與觀看位置，從雪曼的敢曝扮裝中獲得多樣的視覺愉悅和能動性。. 17. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(32) 第一章《歷史人物肖像》的女性主義敢曝與女性觀者. 前言. 辛蒂‧雪曼於 1989 年至 1990 年間，陸續發表了許多以古典肖像畫為主題的自拍作品，被藝評家和學者統稱為《歷史人物肖像》系列。41 該系列作品延續了雪曼一貫的創作手法，她先用各種假髮、衣物、義肢和化妝品扮裝自己，事先用各種道具與裝飾將背景安排成如同古典繪畫背景一般的空間，以誇張的戲劇性表. 政治大正典呈現得既莊嚴又可笑。如此不協調又充滿矛盾的效果，被美國著名的藝評家立. 現與人工化的扮裝方式，創作出彷彿西洋古典人物肖像畫的自拍肖像，將藝術史. ─亞瑟‧丹托認為其不只成功地打破了藝術史和大眾視覺文化（如廣告、雜誌、. ‧ 國. 學. 電視、電影）之間的高低差異，也讓觀眾意識到除了大眾消費與流行文化中的廣. ‧. 告、電影和雜誌之外，即使是代表嚴謹知識和美學品味權威的藝術史肖像，也是. y. Nat. 一種人工建構出的圖像，在這些視覺圖像中也偷渡了許多主流的意識形態，影響. er. io. sit. 著我們對性別與社會的認識。42 雪曼的《歷史人物肖像》除了反映藝術史正典與繪畫本身的建構性和其視覺再現對社會的影響，也因為諧擬了古典繪畫中不同性. al. n. v i n 別的人物典型，反映出藝術與社會之間的複雜關係，特別是性別政治與性別認同 Ch engchi U 的議題。43. 筆者認為《歷史人物肖像》系列可以說是相當具有敢曝特色的創作。根據英國小說家克里斯多福．伊薛伍德（Christopher Isherwood）的定義，敢曝是一種以有趣、人工化和優雅的方式，表現出對事物的嚴肅看法。44 1964 年由桑塔格筆者將《歷史人物肖像》系列的範圍，定義在雪曼的《無題#183》至《無題#228》。 Danto, “Past Masters and Post Moderns: Cindy Sherman’s History Portraits,” 5–13. 43 諧擬是一種模仿的形式，透過和原本影像的些微差異進行嘲諷；然而，諧擬的創作也因為和原作相像，可能和原作產生二度合謀的關係，因此諧擬的策略同時會帶有合作與批判雙重趨向的效果。參考：劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，200。 44 伊薛伍德在其作品《黃昏後的世界》（The World in the Evening, 1954），將敢曝分成高級敢曝和低級敢曝，前者強調敢曝的嚴肅性，是一種以有趣、人工化和優雅的方式，表達自身對事物的嚴肅看法，像是芭蕾舞、舞台劇等表演形式，這種敢曝不只存在於同志族群，也存在於異性戀族群 41 42. 18. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(33) 發表的〈敢曝筆記〉，將敢曝定義為一種風格的美學。敢曝不僅僅是一種拙劣地模仿或扮裝，更是一種以戲劇性的方式、嚴肅以待地呈現出對非自然與誇張化的熱愛。敢曝的物件不會是太正經或太主流的事物，卻必定蘊含著認真的表現態度，並同時具有矛盾的特質。例如學術論文就無法成為敢曝的物件，但誇張冰屋樣式的旅店、刻畫著蛇形狀的裝飾燈具，或是與自身性別特質不相符的人物扮裝與表演就非常敢曝。當時的時代氛圍正掀起一股以普普藝術與大眾文化反對精緻藝術權威的潮流，桑塔格試圖將敢曝定義為一種去政治化的美學，以此表達出有別於傳統定義的美感優劣標準。觀者以敢曝感知的觀看視角所獲得的美感，並非以翻. 政治大批判的觀點，發現另一種有別於主流的敢曝美學。立. 轉事物的標準去批評傳統和主流藝術價值，而是從一種看似同意，卻隱含顛覆與 45. ‧ 國. 學. 雖然桑塔格在她的文章中，不斷強調敢曝是一種去政治的風格與美感，卻仍然無法否認或消除敢曝本身充滿與主流體制對抗的潛能，特別是她在文章中強烈. ‧. 地暗示敢曝與同志次文化具有密切地關係，使得敢曝不只有打破精英與大眾文化. sit. y. Nat. 界線的功能，也能夠作為表現同志性別身分的手法，而開始經常在石牆運動. al. er. io. （Stonewall Uprising）後的社會抗爭運動中被同志運用。因此，不論是社會大眾. v. n. 或學界，都漸漸將敢曝視為是一種專屬於白人男同志族群表達自身性別認同的策. Ch. engchi. 略，或反對主流壓迫的發聲方式。46. i n U. 既然敢曝一直以來都和同志次文化有相當密切的關係，甚至可以作為一種反抗主流的策略，若干學者也主張敢曝是一種能夠被用來討論任何文化弱勢的問題，那麼敢曝當然也能被和女性主義連結在一起討論。47 自 1960 年代中期以後，藝的文化中；反觀後者，則被認為是以粗俗的裝扮和姿態模仿明星的行為，例如街頭業餘藝人的表演。參考：Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality, 4; Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 3. 45 Sontag, “Notes on Camp (1964),” 275–92. 46 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 5-7; Andrew Ross, “Uses of Camp(1988),” in Camp Grounds: Style and Homosexuality, ed. David Bergman (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993), 62-63. 47 柏格曼在其著作中認為，敢曝的核心所要討論的問題包含有如何和多重觀眾對話？如何同時呈現出誇大的性別特徵又同時質疑之？如何處理主流壓迫邊緣族群的議題，又不會對被壓迫者造成二度壓迫？以及除了把異己族群歸類成邊緣族群之外，我們如何能夠在主流社會結構中為邊緣 19. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(34) 術史一直以來被視為「客觀中立」的立場也開始受到挑戰，隨著第二波女性主義運動如火如荼地展開，許多女性主義學者們開始針對藝術史長期以來忽略了女藝術家的討論提出質疑，並批評歷史上許多藝術大師傑作中的女性形象，不論是符合父權社會的典型，或是反映出男性觀者的情慾投射，都是以男性中心的觀點再現。48 筆者認為，雪曼作為一名觀看古典藝術史正典繪畫的女性觀者，在揀選原作中的元素進行二次創作時，會在過程中溢出原作本身所乘載的歷史意義和主流父權價值，又因為雪曼認真的態度，粗劣的道具使用和誇張的表現方式，使《歷史人物肖像》具有十足的敢曝效果。因此，雪曼的作品不只能夠打破藝術史正典. 政治大的元素得以進入她的作品，讓具有敢曝感知的女性主義觀者在觀看時，能夠從雪立. 與大眾文化之間的藩籬，同時，也能讓那些被排除在藝術史主流和父權社會之外. 曼異於古典繪畫的扮裝展演中，閱讀出具有性別批判意識的女性主義敢曝。. ‧ 國. 學. 綜上所述，本章第一節將簡介何謂女性主義敢曝，並說明其如何具有批判和. ‧. 顛覆主流父權社會的潛力。此外，筆者也將以女性主義觀看理論，說明女性觀者. sit. y. Nat. 如何能從女性主義敢曝觀看中，獲得不同於男性凝視的視覺愉悅，同時質疑父權. al. er. io. 體制。第二節，筆者將分析雪曼在《歷史人物肖像》中的女性人物形象與身體樣. v. n. 貌，說明雪曼扮裝的女性主義敢曝如何以模仿古典肖像形式的方式，反映出女性. Ch. engchi. i n U. 社會典型性別角色的呆板，讓女性觀者在欣賞其自拍的觀看中能夠產生不同於男性凝視的愉悅，以自身的社會經驗，質疑古典畫作和大眾文化對女體的視覺剝削，同時，也對父權社會結構進行批判與逾越。. 族群提供一個可以發聲的空間？因此，敢曝可以說是一種能夠被用來討論任何被排除在主流文化以外的族群問題。參考：Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality, 9-10. 48 劉瑞琪，〈女性主義藝術史研究方法論〉，《近代中國婦女史研究》第 8 期(2000)，196-97，231。 20. DOI:10.6814/NCCU201901014.

(35) 第一節女性主義敢曝與女性觀者. 一、何謂女性主義敢曝. 羅柏森於 1996 年出版的著作《罪惡快感：從梅‧魏絲到瑪丹娜的女性主義敢曝美學》中提出，若要談論女性主義敢曝，必須處理兩個問題，即敢曝並不專屬於白人男同志次文化，以及敢曝如何具有女性主義的批判政治性。過去敢曝總被認為是專屬於白人男同志的次文化觀點，造成異性戀敢曝文化的討論經常被貶低，而僅僅被視為一種類似於費德列克‧詹明信（Fredric Jameson）. 政治大. 所形容的文化襲仿（pastiche）。49 根據詹明信在〈後現代主義與消費社會〉. 立. （“Postmodernism and Consumer Society”）50 一文中的討論，他認為現代主義的. ‧ 國. 學. 精神在於創造出獨一無二的風格，不同風格與學派之間不會彼此混淆，因此，諧擬成為現代主義中經常使用的批判手法，藉由模仿現代主義的獨特性，產生批判. ‧. 原作的嘲諷意義，而往往被認為具有顛覆性的內涵。51 然而，六零年代後，現代. y. Nat. sit. 主義漸漸成為學院中的正典，被列入各級學校的課程與教材，使其舊有的顛覆力. n. al. er. io. 量消失。52 隨之而來的後現代主義，正是為了批判現代主義而產生。為了打破現. i n U. v. 代主義建立的高低文化界線，許多後現代主義的作品刻意和被視為低俗的大眾文. Ch. engchi. 化結合，卻也因此使得其和資本主義的分界越來越模糊。同時，現代主義中的諧擬策略則漸漸地被襲仿取代。詹明信將襲仿形容為一種空白諧擬（blank parody），襲仿和諧擬雖然都有模仿的擬態（mimicry）特色，但諧擬指得是嘲弄原作的模仿之作，而襲仿是中立且無關乎褒貶的。對詹明信來說，現代主義以各種私有風格和創新的個人主義，將各種文化表象切割成一個沒有常規的世界，承襲著現代 Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna, 4. 詹明信認為後現代的特色正是沒有深度與去中心化，因此，所有的認同、風格與形象最終都將成為沒有深度、去歷史的離散，不斷地以襲仿的方式，停留在不斷變化的外在進行零碎化敘事。參考：詹明信，〈後現代主義與消費社會〉，188-91。 50 詹明信，〈後現代主義與消費社會〉，188-91。 51 詹明信，〈後現代主義與消費社會〉，166。 52 詹明信，〈後現代主義與消費社會〉，163，189。 49. 21. DOI:10.6814/NCCU201901014.