寫實風格

自古以來，人們便思索著如何將「知道的」(What I know)和「看到的」（What I see）做一個連結，期望在二度空間中表現出三度空間的逼真效果。

這種意圖，可回溯至希臘時代畫家Zeuxis與Parrhasios的一場競賽。當Zeuxis得意 洋洋地先掀開他的畫作，畫中幾可亂真的葡萄，吸引了附近的鳥雀相爭啄食。當他 嘲笑Parrhasios不敢將畫作掀開而上前去拉掀開畫作上的布時。才發現其實那塊布 就是畫作本身。這樣傳奇的故事，顯示仿真、摹仿自然的繪畫藝術，已有悠久的歷 史。

隨著透視、色彩等光學原理的發展，藝術家越來越容易掌握這些可以表現寫實幻覺 的技術語言。偉大的藝術家必定也是能掌握這些造型、色彩學問的人。觀看

Cézanne與Picasso 早期的作品（如圖2-24、圖2-25），就能發現，他們也是先掌 握好寫實的基礎，後來才發展成原創、獨特的個人風格。

圖2-24：Paul Cézanne, “Portrait of the Artistʼs Father”, 1866.

圖2-25：Pablo Picasso, "Science and Charity", 1897.

節錄Rodin的遺囑：

藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓 的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能作什麼呢？不幸在新一代的藝術家裡 面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。要有耐心！不要依靠靈 感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯。像誠實的工人一樣完 成你們的工作吧。你們要真實，青年們；但這不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精

確，那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，

因此觀者較容易去相信它的真實性。Seeing is believing （眼見為真）這是一句英 文的諺語，表示看得到的才是真的，方可相信。Luckiesh（2010）在他的著作 Visual Illusions的開頭卻說：Seeing is deceiving¹⁸。也就是說，我們只是藉由眼 睛，透過光學、生理與心理種種的機制總和去知覺這個世界，因此我們「看到」的

「再現」真實物象，而是加注腦中的想法跟感受，使作品與創作者的生命經驗相互

2.2.7 明暗(Light&Shade)

Poore（1967）在他的著作Pictorial Composition中指示：「當畫家開始畫一幅圖之 前，他首先應該決定畫面的明暗計畫。」¹⁹這明暗計畫可以從光源下手，「光」是 視覺發生的原因。對於寫實繪畫，研究光的物理作用和視知覺的生理反應構造以及 心理的知覺反應，運用於繪畫的表現與發展，才能更具備深究研創的基礎能力。台 灣寫實派畫家李梅樹（1982）認為，「光」乃是他繪畫中所最為重視的要點，他 說：「物體之所以有色彩，能分辨明暗遠近，可以說全靠光的力量。」²⁰

我們的視覺是由視網膜中的感光細胞（Photoreceptor cell）接收外來的光線所形 成，而感光細胞主要分為幹狀細胞（Rods）與錐狀細胞（Cones）。幹狀細胞主要

19 Poore, H. R. , Pictorial Composition：an introduction, Dover, NY, 1967, p. 92: “When the artist begins a picture, he should first decide on a scheme of light and shade.

功能在辨別光線的明暗，錐狀細胞主要功能為辨別色彩，而前者在人眼的視網膜中 義（Tenebrism）²¹的影響。也就是畫面大多為單一光源的黑暗背景，形成具有強烈 明暗對比而富戲劇性的畫面，不強調色相與彩度的變化，反而是形成接近單色調

光線的吸引。如果探討畫作中的天空、地面與人物的明暗關係，會發現許多古代大 Shading。Scott Robertson（2005）²³對於以素描描繪表面變化的技巧，提出一個 口訣：Form change equals value change，意思就是在圖像平面上，對於描繪物體 的表面變化，視覺上的線索是來自明度變化的速率。如果明暗變化很平順，描繪的 表面看起來就是圓滑的；如果變化劇烈，表面看起來則會是起伏不平的。描繪光與 影的關係，Poore形容為「明與暗在一個範圍頗大的中間調之間求取平衡」，中間 調（Medium Tone）的控制，也就是朝亮部與朝暗部兩方向的變化分佈，為光影控 制的重點。 Poore建議，作畫初期，只需先選擇三至五個層次的明度即可，也就是 最暗、次暗、中間、次白、最白五種，或是最暗、中間、最白三種，如此一來可清

22 Harold Speed, The Practice ＆ Science of Drawing, Dover, New York, 1972: p. 201.

23 Alex Alvarez(Director), How to Render Matte Surfaces 2: Shading Round Geometric Surfaces, Gnomon Workshop, Hollywood, CA, 2005.

楚地分配好明暗關係，二來不會太快陷入多層次細節的繪製而忽略了大方向的構 圖，而混色（Blending )的步驟，則留待之後再作也不遲。

有別於Chiaroscuro著重在探討以三維的量感（Volume）呈現再現

（Representation）的效果， 日本藝術當中的濃淡法（Notan），雖也是在講畫面 的明暗設計，卻較偏向於研究純視覺上的平衡感（Balance）與和諧感

（Harmony）。

濃淡法即是是在探討正空間（Positive Space）與負空間（Negative）之間的互動 關係（或是明暗、虛實、黑白的關係） ，喚醒藝術家「純真的雙眼」，從已知的習 性中，回歸單純的視覺體驗。如圖2-26，上圖中之剪刀之形狀，被一長方矩形邊框 包圍，然而黑與白並無達到互相平衡，似乎各自獨立，且觀者只會注意並辨認出一 熟悉的黑色剪刀形狀，忽略白的存在。在下圖中，黑與白卻交融在一起，互相襯 托，不論那是什麼已知的物品，純視覺上的黑白平衡已經達成。

圖2-26：NOTAN，圖片來源：Dorr Bothwell and Marlys Mayfield, Notan, 1991, p. 62.

2.2.8 色域（Gamut）界定

開始作畫時，首先就會面臨色彩選擇的問題，也就是要決定畫面最暗與最亮的範圍 大小。色域（gamut）的選擇， 可能有三個方向：第一是從最亮開始慢慢畫至最 暗，第二是從最暗開始慢慢畫至最亮，第三先畫出最亮與最暗，在這兩者之間完成 畫作，Speed以油畫的角度，建議第二種方式最適合²⁴。此外除非刻意要表現明亮 或是黑暗的特性，盡量避免使用純黑與純白這樣極端的明暗，一幅畫面由全黑畫至 全白，就好比一個歌手歌唱時的音域，一下飆到最高音一下又降至最低音，令人覺 得過於放縱與不安定。傑出的歌手，會讓人覺得實力有所保留且有所控制，似乎必 要時他可以唱的再高一點或是再低一點，而不是一副豁出去的姿態。而且自然中的 色彩，很少有全白的情況。除了無法直視的陽光等極亮的光源，幾乎大部份的亮處 仍然帶有一些顏色，因此會降低一點明度；自然中也很少有全黑的情況，最暗處也 總是有一點色彩，因此總會提高一點點明度。

第三章、創作方法與內容

第三節　媒材選擇

3.3.1 數位繪畫（digital painting）

數位繪圖阪（digitizing tablet）及數位筆（stylus）已經出產多年。配合專業繪圖軟 體，例如Photoshop、ArtRage、GIMP、openCanvas以及Corel Painter，可模擬 各類媒材的筆觸以及特性，其優點在於容易修改、使用方便，通常比傳統媒材製作 效率高，適合商業藝術，因此在各產業中已為廣泛使用。有別於其他數位藝術

（digital art），數位繪畫並非倚賴電腦計算而生成圖像，創作者仍然是類比於傳統 媒材繪畫的方式，需要一筆一畫以手繪的方式繪製。

是眼睛卻必須觀察螢幕上的結果，較沒有傳統媒材來得的直覺。但是如果預算充

流量（flow）、模式（mode）以及數位筆感壓（Pen Pressure）。

1. 鉛筆：

圖3-1: 鉛筆

因此如欲在軟體中，使用細筆刷模擬鉛筆打線稿，將筆刷不透明度調為100%（每 粒微小石墨粉的色彩是一樣黑的，筆觸的深淺是因粒子累積的密度不同造成）。然 而力道會影響每一筆劃中粒子附著的數量，因此不透明度必須隨著感壓變化。此外 流量設定值要很低，約50%以下，因為除非很用力畫，否則鉛筆通常得累積多道筆 觸才會越來越黑，低流量可模擬筆觸的堆疊（如圖3-2）。

圖3-2: 筆觸堆疊

2. 不透明水彩：

不透明水彩屬於顏料粒子密度低的材料，因此重疊的筆觸會造成顏色越來越深的 情況。此時筆刷的混色模式設定為Multiply可模擬此特性。此外由於顏料是均勻 分佈在液體中，下筆的輕重不會造成深淺的不同，因此不透明度不需要隨著感壓 變化。水彩效果如圖3-3，筆觸交會處色彩會加深，並且混色。

圖3-3a: 水彩筆觸堆疊

使用這種會殘留許多筆觸的方式作畫，雖然畫面會看起來比較雜亂，但是創作者 可以觀察每一筆觸的痕跡，提供較多參考資訊方便後續修改，因此適合設計階段 的使用。例如圖3-3b，同樣的面積，筆觸痕跡的保留，提供了更多表面方向的資 訊，較能快速暗示出三維量感，雖然較雜亂，但可之後再將其混色均勻。

圖3-3b: 筆觸堆疊v.s.均勻上色

3. 油畫：

油畫的顏料密度高，形成不透明的現象，能夠完全遮擋底下的色彩，不會造成筆觸 的疊加，因此流量值設定至100%。此外同水彩的原理，下筆的力道只會影響筆畫 的粗細，不會影響已經沾再筆毛上顏料的深淺，因此不透明度不需要跟隨畫筆的感 壓變化。當然顏料必須稀釋，才能做出漸變混色效果，因此如須調整顏料的濃度，

可以手動調整不透明度值。

圖3-4: 油畫

4. Photoshop基本圓形筆刷：

基本圓形筆刷是最常用的筆刷，因為它可方便調整硬度（Hardness），也就是可控 制筆刷的銳利程度，可以像是濃稠的顏料一般銳利的邊界，也可以像是噴槍那樣柔 軟的邊界。邊界的軟硬度在繪畫中是非常重要的因素，控制著明暗變化的程度，或 是表面的質感。如圖3-5，觀察 Ingres的畫作，使用柔軟邊界使皮膚看起來不會生 硬，而在項鏈的邊緣則是以銳利的邊界表現金屬的堅硬。

圖3-5：Jean Auguste Dominique Ingres, “Monsieur Marcotte”, 1952.

第四節　創作流程

圖3-5：創作流程

1. 《山海經》文本敘述：

閱讀山海經原文與對照白話文譯本，找出各生物之特色描述與來源。

2. 草圖自由發想：

《山海經》文本敘述的特點，就是用字非常精簡。因此對於原文中簡短的描述，提 出問題、發想主題的基本造型。利用鉛筆草圖，將靈感快速紀錄下來。

如下圖 3-5 a至3-5i：

圖 3-5 a：草圖1

圖 3-5b：草圖2

圖 3-5c：草圖3

圖 3-5d：草圖4

圖 3-5e：草圖5

圖 3-5f：草圖6

圖 3-5g：草圖7

圖 3-5i：草圖9

3. 細節資料蒐集：

草圖完成之後，則開始蒐集所需細節的資料，參考實際生物的照片、結構、習性

草圖完成之後，則開始蒐集所需細節的資料，參考實際生物的照片、結構、習性