第五章 建構虛與實的辯證
第二節 尋何人？啟何事？
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不可信的論點，同時也會以此論點來懷疑張大春的另類知識，他所攻擊的對象，
竟然恰恰也是他所站立的立足點313。回到《本事》序文來看，那個不相信地圖作 家，一方面與妻子的不斷地辯論著地圖重要性，另一方面竟是要去參加學術研討 會，發表那篇他臨時趕寫出來的論文，若地圖是不切實際的存在，學術論文又是 什麼呢？王德威的評論明白地指出了張大春的盲點：
張以小說為喻，暗示知識系統的武斷與隨機性，以及其總難撇清的虛構前 提。這是傅科式的姿態，也不乏後現代主義的感染。但擺出這樣的姿態之 後，張並未能「真正」證明什麼：如果一切知識都是偽知識，《本事》這 樣的小說也就無所謂真偽了314
在《本事》序文的最後，那位敘事者張大春因為妻子迷路而展開種種的反思，
最後以「我失去了認識一切的地理與歷史座標，因為我從未認真擁有過他們。」、
「我想是我迷路了」315作結，想必在完成了《本事》之後，張大春也發現了自己 的論述解構了自己的位置，自此張大春的謊言書寫必然得另覓出路，當一切論述 都已經摧毀殆盡，下一步就必須是建構新論述的起點，方能有所依傍地寫下去，
這也就是《尋人啟事》的開端，也是張大春的創作主題第二波轉向的遠因之一。
第二節 尋何人？啟何事？
一、記錄記憶中的真實？
在大展小說文字「技藝」的「本事」之後，張大春出版了追尋過往「記憶」
的《尋人啟事》。和過往大展虛構技術的創作全然不同，《尋人啟事》標榜的是「真
313 張誦聖：「由於他所戲弄、搖撼的，正是作者自己深深浸淫其中的一個知識傳統，張大春本身 所佔有的一個位置，畢竟也是十分曖昧的吧？」〈虛擬的迷宮──評張大春《本事》〉，《文學場域 的變遷：台灣當代小說論》，頁 223
314 王德威，〈真本事與假正經──評張大春《小說稗類》與《本事》〉，《眾聲喧嘩以後──點評 當代中文小說》，台北：麥田出版社，2001 年，頁 41
315 張大春，〈我和妻子的賦格練習〉，《本事》，頁 20
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人實事」，是探尋回憶的紀錄，號曰「尋人」，並不是要把書中每個故事主角都找 出來，而是在張大春記憶的國度裡，將那些曾經在他生命中「錯身而過」的身影 寫下來。張大春強調本書寫作過程強忍「動點手腳、偷加材料」的習慣，以近似 小學生寫記敘文的樸素手法呈現親友、鄰居、點頭之路人的故事316，讀者終於不 用再與作者鬥智鬥力，步步為營，終於可以放下心防欣賞這五十八篇人物故事。
然而身為張大春的讀者，我們仍不免懷疑：《尋人啟事》所記屬實嗎？即使張大 春堅持他所記的都是真人實事，一路受張大春訓練而來的「理想讀者」們，大概 還是很難相信此書毫無虛構成分吧。更令讀者疑惑的是，長久以來「說謊」慣了 的張大春，為什麼突然開始認真說起實話來？
在本書的序文中，張大春說：「人生在世，錯過的要比經歷的多、而且有意 思：至於所謂經歷的事，百分之百純屬偶然而已。」317關於「偶然」，張大春又 曾經說：
原來我們曾經在每一個人生的片段裡都錯過了我們的人生。講得更淺顯些，
人生是一連串的錯過，而創作則是對於這錯過的發現。……對我而言，「如 果」生命裡沒有了某一個人、或者「如果」沒有發生過某件事，我的人生 會有怎樣的不同呢？換言之，我究竟錯過了哪些原本可能擁有的人生呢？
318
我赫然發現：自己的過往其實不只有一個偶然點足以改變一切，而且是俯 拾即是、遍布著無數個、無限個偶然點。在那些偶然點上，我一旦動了某 個念頭，便錯過了另一個人生。319
316 江中明，〈張大春，發出尋人啟事〉，《聯合報》，1999 年 7 月 31 日，版 14
317 張大春，〈錯過〉，《尋人啟事》，台北：聯合文學，1999 年 8 月，頁 9
318 張大春，〈偶然之必要〉，《印刻文學生活誌》，台北：印刻文學出版社，第 87 期，2010 年 10 月，頁 124
319 張大春，〈錯過〉，《尋人啟事》，頁 14-15
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人生是一連串陰錯陽差的結果，每個「偶然點」做的不同決定，會讓人生導向不 同的結果，而張大春之所以成為現在的張大春，是從錯過了哪些人事物而導致的 呢？這位「質疑一切」了大半輩子的作家，終於將目光轉向自己的內在，開始審 視自己的人生歷程，只是關於「如果」的想像，早在他的〈如果林秀雄〉就已經 透露了他對人生的思考，張大春筆下的林秀雄，因為「如果」而有了充滿變動性 的人生，最後以「如果林秀雄從未出生」作結，提問的是如果世上沒有林秀雄，
這世界會是如何？〈錯過〉文末的想像似乎是對這多年前提問的回答：「這是一 個真正圓滿的結局，因為我不存在。」320
所以本書記載五十八篇故事，除去〈錯過〉和〈他的各方面〉這兩篇作者直 言是虛構的小說，其餘五十六篇故事裡，張大春不存在，那麼自然也不會有謊言、
不會有虛構，應該都是真實故事才對，所以張大春說：
在那本書裡，我試者完全摒棄慣常運用的敘述技巧、也刻意排除一向講究 的形式美學，目的就是在還我筆下的人物一個真實面目。321
既然要還原筆下人物的真實面目，那麼追本溯源要把記憶裡對人物的相關資 訊都全部找出來，才能夠寫出最接近人物原像的樣貌，但記憶並非人們所能控制 的：
由於要寫的書(《尋人啟事》)不容我隨手羅織、向壁虛構，我就不得不採 取最素樸的方式去審視屬於張大春這個人生命裡鉅細靡遺的一切。但是，
它並非洵然能夠鉅細靡遺的，它甚至可以處處隙豁，充滿了記憶之不足，
回想之不足的漏洞的。322
320 同上，頁 26
321 張大春，〈錯過〉，《尋人啟事》，頁 13
322 同上，頁 14
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其實張大春早就知道記憶不可靠了，在〈將軍碑〉他就把記憶的變動性呈現的淋 漓盡致，而「還我筆下人物一個真實面目」之言，看在讀者眼裡，應該是充滿疑 懼的，因為多年來張大春幾乎花費了所有的力氣吶喊著的：「文字不可能再現真 實」，如今張大春要用文字寫出那些人物的真實樣貌，那麼長期以來接受張大春 論點的讀者不免充滿混淆，究竟文字能否再現真實呢？如果能，那麼張大春長久 以來的作品中所強調的論點都是謊言；如果不能，這本書又號稱「真人實事」， 也是一大謊言。
這樣看來，張大春似乎始終離不開「謊言」標籤，但是若一一去考究這五十 六篇故事的真假，就落入了窠臼而失去閱讀的樂趣，不如將它們視為故事，那麼 也就無所謂真實與否，更該看的是他如何塑造人物的立體性及故事的趣味性，更 該關注的是，張大春為何從一個看重「虛構」的人，轉變成尋求「真實」的人？
換言之，《尋人啟事》中的張大春並不是在藉由文字記錄找回生命中錯失的人物，
而是在多年以來的「質疑一切」的虛構世界裡，打破一切論述之後的回歸。「尋 人」者，是「尋找迷惘於真實與虛構世界的自己。」323；「啟事」者，是宣告張 大春對小說形式的新實驗，是他追尋小說美學的新出路──筆記體小說。
二、小說「真的趣味」
如同前文所說，必然有許多讀者對本書的真實性產生懷疑，張大春必然也有 此一預設，但他仍然選擇了不同以往的書寫方式來創作，除了前文所引之原因(要 用最素樸的方式檢視自己過去的人生)，更重要的原因是：
這樣做的動機無它，祇是在重新提出一個我排斥了二十年的老問題：小說 有沒有可能純粹地、完整地、毫無文飾與藏閃地回歸一個簡單的事實？324
323 衣若芬，〈好書榜：書評《尋人啟事》〉，《中國時報‧開卷週報：讀書情報》，1999 年 8 月 19 日，版 42
324 張大春，〈錯過〉，《尋人啟事》，頁 13
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「小說純粹地回歸一個簡單的事實」早在一九七○年代，曾經是張大春所關 注的問題，但後來他專注於小說形式的革新，便離這個方向越來越遠，直到出版
《小說稗類》建立了張大春的小說理論，讀者們才發現，原來「對中國傳統小說 的高度敬意」和「對小說純粹性的強調」，才是張大春小說論的中心思想325。張 大春認為，「真正的中國小說早已埋骨於說話人的書場和仿說話人而寫定的章回、
以及汗牛充棟的筆記之中」326，所以《尋人啟事》「嘗試喚醒讀者重拾這種傳統 小說門類的閱讀興趣」327，刻意用篇幅短小、情感自然、取材廣泛的筆記體特色，
來書寫生命中出現過、遭遇過、錯身而過的人們，就像是筆記小說的志人體一樣，
為他身邊的市井小民寫一小傳。他之所以不在乎讀者是否懷疑《尋人啟事》也是 虛構，在於「發現當他不再用繁複的技巧害賣弄前衛形式寫完這些故事時，自身 也獲得不少寫作的樂趣」，因為這本書應可讀出「真的趣味」328。
雖然張大春在本書已經盡力以素樸手法寫作，但在形像塑造上仍需依靠其文 字技術方能使人物鮮活生動，其實他始終沒放棄文字技術，他曾說：
其實我就是在玩「說服」遊戲，我還是願意以工匠的角色自居，以層出不 窮的技術，不但考驗自己的寫作能力，也改變讀者思考和閱讀的能力，如 果讀者通過考驗，而且得到樂趣發現意義的話，這個讀者就超越了作者。
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而這些被張大春寫進書裡的角色，必也有其異於常人的「特色」，方能顯出筆記 小說記述奇人軼事之特質，所以有〈老朱畫佛〉中的騙子老朱；〈仙人老李〉中 的不洗澡老李；〈藥夫〉中的眷村老芋仔和很醜的妓女「神經病」；〈凝眸者〉中
325 黃錦樹，〈技術革命、偽知識與中國書場──環繞《小說稗類》的對話〉，《謊言或真理的技藝：
當代小說論集》，頁 246
326 張大春，〈隨手出神品── 一則小說的筆記簿〉，《小說稗類‧卷一》，頁 145
327 江中明，〈張大春，發出尋人啟事〉，《聯合報‧文化》，1999 年 7 月 31 日，第 14 版
327 江中明，〈張大春，發出尋人啟事〉，《聯合報‧文化》，1999 年 7 月 31 日，第 14 版