第二章 內在對話
第一節 對話之前
劉康指出，對話理論是一種建設性、創造性的美學觀和文化觀。其基本前 提是承認差異性和他性，以自我與他者的積極對話、交流，來實現主體的建構。
亦即人的主體是在自我與他者的交流、對話過程中，通過對他者的認識與他者價 值交換而建立起來的，主體的建構靠對話與交流實現，對話與交流的出發點是具 體個人的活生生的個體感性存在。換句話說，巴赫汀認為人的主體是一個生命存 在的事件或進程。主體的存在首先是個體的，但因個體存在的不完整性，真正的 主體性必須是共同的，是靠自我與他者的責任感/回應性，靠對話、交流而實現 的。因此感性個體與社會總體的關係是一種亦此亦彼、你中有我、我中有你、同 時共存的關係。F62F而美產生於自我與他者的積極對話、交流的過程中。
一. 觀看
在〈美學活動中的作者與角色〉一文中，巴赫汀視文學創作為作者創作角色 的美學活動，因為作者與角色構成文學創作過程中主體和客體的關係。巴赫汀透 過視覺(visual perception)來說明這個主客關係：作者觀看、思考以及再現角色，
類似日常生活中人們觀看、思考及再現他人。「看者」的唯一位置，使他獲得唯 一的視域以補充被看者被剝奪的視域(如他的臉孔和他的背部)。因此，「觀看」
作為一種美學活動在於「看者」的「視域剩餘」(the excess of seeing)把「被看者」
提升到完整的狀態(consummatedness)。F63F在《騎鵝歷險記》第 52 章 〈一座老莊 園〉裡的西耶特蘭的女教師就是這樣一個不知道在別人面前她已經非常完美了的
62 同註 59，頁 161-76。
63 馬耀民，呂正惠主編，〈作者、正文、讀者──巴赫汀的《對話論》〉《文學的後設思考：當代 文學理論家》(台北市：正中，1991) ，頁 57-8。
「被看者」，雖然孩子喜歡她，家長對她的教學非常滿意，但她仍覺得別人比自 己聰明、能幹。因為這樣妄自菲薄，在手工學校學習時過於緊張，聽覺和視覺、
手都不靈了，直到她聽了大小紳士創辦手工學校的過程後深受感動，開始懷著珍 惜大小紳士仁慈善舉的心情，她忘了自己，一心想著手工和藉由它達成崇高的目 的。從那時起，她各方面都做的很出色。(下册，頁 260-4)
這種「看」與「被看」的關係是《騎鵝歷險記》最基本的架構安排。從人物 的描述到情節的描述，作者皆會安排一位觀看者。例如對大雁外貌的描述就是藉 由白鵝之眼。
白鵝觀察這些大雁，他心裡很不舒服。他原本想他們會長的很像家鵝，
這會讓他覺得自己和他們有親近的血緣關係。但是他們比他小的多，而 且沒有一隻白的，都是灰色的，而且羽毛還有些褐色波紋。他們的眼睛 使他害怕。黃黃的眼睛散發著亮光，好像裡頭有一團火在燃燒著。(上册，
頁 23。)
藉著白鵝的描述與內心的比較，讀者有了較清晰的雁群樣貌。「看者」這種 打量式的看，對「被看者」在描述樣貌的同時也提供了評論──一種正向的評價
──雖然體型較小，卻散發出無懼任何危險的目光，白鵝在打量的同時已經懾服 在雁群的炯炯目光之下而決定成為追隨者。周英雄在《小說‧歷史‧心理‧人物》
中引拉岡「凝視」(gaze)的概念說明這種人際權力關係。他認為人不僅靠視覺活 動來建立與外界的象徵關係，並且透過看人與被看來界定相對的權力關係。F64 在《騎鵝歷險記》中另一種常見的觀看者是看到事情發生的「目擊者」。在 尼爾斯幫助母松鼠脫困一節中，即出現了老媽媽這位看者。上了年紀沒被安排工 作，卻因不好意思先睡而坐在起居室窗外往下看，老媽媽成了目擊者。在從廚房 透出的亮光的映照下：
64 周英雄，《小說‧歷史‧心理‧人物》(臺北市：東大圖書，1993)，頁 137。
整個院子照得通亮，連對面牆上的破爛牆皮老太太都能看見。松鼠籠子 正好掛在最亮的地方，她也看得見。她發現母松鼠一整夜總是從臥室鑽 出來跑到吊環上，又從吊環跑進臥室，一刻也沒有停。……入夜不久，
老媽媽看見有個還不及手掌橫過來高的小傢伙，穿著木鞋和皮褲活像個 真正幹活的漢子。(上册，頁 37。)
這位老媽媽不僅目擊事件發生，後來還提供了必要的協助成為事件參與者與 傳播者，使這次的事件登上報紙，為故事的真實性提供了一份確認。「目擊者」
的存在為讀者提供了事件的完整報導。
而貫串一個個事件的尼爾斯因身型縮小而得以騎在白鵝背上，跟著雁群從瑞 典南方往北飛行，從鳥的角度觀看瑞典山水，從人(尼爾斯)的角度來觀察世界。
雖然在空中觀看，卻是一種鉅細靡遺的影像攝入式的觀看，是一種透視的觀看 法。它是以觀看者的目光為中心，統攝萬物，就像燈塔中射出的光──只是並無 光線向外射出，而是形象向內射入。眼睛成為世界萬象的中心，一切都向眼睛聚 攏。F65F在文本中，拉格洛芙以大段細節描述全景式場景以呈現觀看的結果，筆者 將在第四章進一步討論。
因此原本心中毫不掛念任何人、任何地方、任何事物的尼爾斯經過在鵝背上 被迫觀看的過程學會了觀看。這也驗證了約翰‧柏格(John Berger)的說法：「能觀 看後不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相互接觸，於 是我們確信自己置身於這可觀看的世界之中。而我們從不單單注視一件東西，總 是在審度物我之間的關係。藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中，還原 世界包圍著我們這個事實。」F66
65 約翰．伯格(John Berger)，戴行鉞譯，《藝術觀賞之道》(Ways of Seeing )(臺北市：台灣商務，
2003)，頁 13。
66 同上註，頁 3。
藉由觀看，尼爾斯開始意識到個體的不完整性，意識到他者的存在。進而開 始與他者展開交流互動，來實現主體的建構，但主體必須仰賴客體。董小英指出：
「主體的存在不是獨立的，沒有客體的映照，主體將因無法感知而不存在。只有 通過體驗他者，才能體驗自我。」F67F尤其是人生的大事──生死，就只能在別人 身上體驗。
董小瑛認為自我存在於自我意識與他人意識的接壤處。她舉出巴赫汀所言：
「一個意識無法自給自足，無法生存，僅僅為了他人，通過他人，在他人的幫助 一我才展示自我，認識自我，保持自我。最重要構成意識的具體行為，是確定對 他人意識(你)的關係。」F68
尼爾斯來到動物群體中，從一開始不對世界有任何牽掛，不想念任何人，經 過被置於一個孤立個體的中卻又險阻重重的環境中的安排，於是他不得不意識到 他者的存在，從以大白鵝為唯一依靠幫助牠免於第一次飛行疲累而死，而白鵝也 因感謝他而協助他在浮冰上度過野外的第一晚；到試圖尋求阿卡的認同，因而學 習以德報怨的幫助松鼠希爾萊一家開始。在雁群中，他幫助別人，別人也協助他，
尼爾斯逐漸感受到巴赫汀所言：「一個意識無法自給自足，無法生存，僅僅為了 他人，通過他人，在他人的幫助一我才展示自我，認識自我，保持自我。」F69F 尼 爾斯從一個不具合群性格的頑童，被強迫置放至群體中，在群體中，逐漸體認到 他人之存在。透過了解人中他者的無可避免性進而體認到人是社會性的生物。
二. 變形
在複調小說中，主角是一個關於世界、關於他自己的獨特的觀點，是一個能 使個人解釋、評價他的自我和他所處的現實的位置。重要的不是主角如何在世界 上顯現，而是世界如何在主角面前顯現，主角如何在他自己面前呈現。劉康在其 研究中指出巴赫汀不用「人物形象」或「性格塑造」，而是使用「主角」的批評
67 同註 60，頁 21。
68 同註 60，頁 21。
69 同註 60，頁 21。
詞彙。「主角」是一個獨立、自由、具有與作者─創造者相平等的價值位勢的感 性個體存在。「人物形象」是作者所塑造出來對象化了的客體。作者與主角的關 係是互相平等、同時共存、互相交流、互相對話互為主體的關係。作為一個獨立 主體的主角，最重要的特徵是他的自覺意識。F70
自覺意識，即主角對他的自我、他周圍的他者和現實的不斷的質詢、辯論、
爭吵，他對他的一切特徵、個性、經歷，社會地位、與他人的關係以致他的外貌，
都不斷進行著自我反思。在每一個人那裡，總有著某種只有他自己才能揭示的東 西。這種揭示只是在自覺意識和語話的自由行動中才能實現。一個具有敏銳而強 烈自覺意識的主角，才能充分了解和認識到他的生命與存在的未完成性，才能摒 棄一切故步自封的框框，從而達到自由的境界。而主角在他的生命和心靈的危機 時刻、門檻或轉折點，比任何一個時刻都更清晰的認識到了他的主體存在的不確 定性和未完成性，從而發現他的存在價值、主體意識。F71F或許尼爾斯正朝著這方 向努力著。
而變形的觀念即標誌著文化轉型時期的一種對危機、斷層和命運門檻的自覺 意識。劉康指出變形是刻畫人物生活整體的基本方法，特別是個人在生活危機的 重要開頭。變形表現了個人是如何變成與過去不同的他者的。我們看到了一個人 的差異很大的不同形象，這些形象在他一生中的不同階段統一於他的身上。嚴格 來說並沒有什麼進化發生，我們看到的，只是危機和再生。F72F因此，被母親稱為
「遲早會毀了自己，為他們帶來災難」的尼爾斯被狐仙施了妖術變為小人兒，是 一種重新孕育為人的置之死地而後生式的再生。
在變形的過程中，主角以不同的面目出現，並以不同的角度來觀察其他角 色。F73F變小後的尼爾斯，忘了自己是多麼弱小無力，被知道狐仙住處卻不告訴他
在變形的過程中，主角以不同的面目出現，並以不同的角度來觀察其他角 色。F73F變小後的尼爾斯，忘了自己是多麼弱小無力，被知道狐仙住處卻不告訴他