第三章 尤斯以舞蹈劇場(Tanztheater)連結音樂與舞蹈的意涵
海德格(Martin Heidegger)闡釋亞里斯多德(Aristotle)的力與動作所關涉到說話 與技術的意涵與亞里斯多申努斯(Aristoxenus)聽見音樂裡的力動，開展出音樂作為 作品是力動的實現出(to actualize)的深刻詮釋。尤斯(Kurt Jooss)的舞蹈劇場
(Tanztheater)作為拉邦(Rudolf Laban)的理論的實現，則不僅展現出強烈的戲劇性，
更展現出以律動裡的身體性作為基礎的力動。尤斯作為拉邦的學生，並不受到柏 拉圖與畢格拉斯學派的宇宙論的影響，而藉著拉邦所探問身體動作的法則性建立 起音樂與舞蹈在形式上的連結而成為舞蹈劇場。尤斯像是亞里斯多德與亞里斯多 申努斯，直接探問力動，從傳統劇場喚起身體性，使芭蕾與歌劇從伽利略的望遠 鏡所投射出作為假像的戲劇場景解放。科登(A. V. Coton)提到，拉邦認為「柏拉圖 所提及所有生命形式的比例關係應得以作為探問身體動作的基礎」，他所建立的理 論卻被尤斯連結到其強烈的戲劇感受裡而得到實現。1 席理希爾(Suzanne Schlicher) 則提及，「拉邦其『節慶的文化』、『人們的靈魂』、『在舞蹈裡看見宇宙』……並未 出現在尤斯的作品與概念裡。」2 事實上，尤斯曾經在明斯特劇院(Theater der Stadt Münster)為歌劇編舞並重編許多俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)的作品；俄國芭蕾舞 團的作品所展現出的強烈張力即是建立在音樂與舞蹈的緊密關聯上，作為整體的 律動。在尤斯於1928 年與柏莫(Fritz Böhme)、席雷(Alfred Schlee)一起籌辦的舞蹈 會議上關於戲劇舞蹈的爭論則不僅是關於舞蹈所要建立起的自立性，更關涉到音 樂與舞蹈關聯的問題。
1 A. V. Coton, The New Ballet: Kurt Jooss and His Work (London: D. Dobson, 1946), 30-31, 78.
2 Suzanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 30.
第一節 表現舞蹈與音樂的關聯問題
3.1.1 戲劇舞蹈的爭論
尤斯於1928 年和舞蹈評論者柏莫(Fritz Böhme)與席雷一起在埃森(Essen)籌辦 舞蹈會議並試圖調解拉邦與魏格曼(Mary Wigman)因為於 1927 年的會議所產生的 誤解係。他在寫給的柏莫的一封信裡提到這次的會議必定要邀請到拉邦、魏格曼 與克洛勒(Heinrich Kröller)。3 其中，魏格曼作為拉邦的學生已是表現舞蹈的重要 編舞者與舞者，她以沒有音樂的獨舞建立起自立性；克洛勒則是慕尼黑國家歌劇 院芭蕾舞團(München Staatoper Ballet)4的芭蕾監督，他是少數在傳統的芭蕾訓練下 卻接受表現舞蹈的舞者與編舞者。5 拉邦、魏格曼與克洛勒的參與指出 1928 年的
3 尤斯籌辦此次會議的其中一個主要工作即是要調解拉邦因為 1927 年的舞蹈會議與魏格曼產生的
分裂。拉邦於1927 年與格哈德(Hanns Niedecken-Gebhard)、席勒莫(Oscar Schlemmer)在馬德堡 (Magdeburg)籌辦舞蹈會議。會議的其中一個目的在建立一個結合所有舞者的機構，然而，這次會 議卻造成拉邦與魏格曼的誤解而分裂。魏格曼因為她的作品被拒於演出、展覽外而感到被忽視、貶 低，最後她與她的許多學生、同事皆沒有參與此次會議，這使得這次會議被稱作是拉邦與其追隨者 的會議。拉邦卻仍在魏格曼缺席的情況下將已有的德意志合唱與芭蕾協會(Deutschen Chorsänger- und Ballettverband)改為德意志合唱與舞蹈協會(Deutsche Chorsänger- und Tänzerbund)作為他這次會
議所計畫要建立的機構。魏格曼與拉邦原本緊張的關係因而破裂，魏格曼於1927 年馬德堡的會議
後成立德意志舞蹈協會(Deutsche Tanzgemeinshaft)以與拉邦的協會相抗衡。經過尤斯的調解，拉邦 與魏格曼以及克洛勒皆參與了1928 年的舞蹈會議。
4 即現在的 Bayerisches Staatsballett。
5 克洛勒曾經於 1921 年為史特勞斯(Richard Strauss)的《約瑟夫的傳說》(Die Josephslegende)編舞；
此次的演出使史特勞斯邀請他到維也納國家歌劇院(Wien Staatoper)擔任芭蕾監督而放棄他在柏林 國家歌劇院(Berlin Staatsoper)的職務。克洛勒與史特勞斯曾經在維也納合作許多作品，像是 1923 年的《柯普蘭組曲》(Couperin Suite)、1924 年的《席拉格柏》(Schlagobers)等。對許多芭蕾的支持 者而言，作為表現舞蹈(Ausdruckstanz)的現代舞蹈其不斷反對芭蕾對於身體表現嚴格的規制是瘋狂 而不理性的主張。然而，克洛勒卻認為表現舞蹈(Ausdruckstanz)與芭蕾只有在彼此的關連下才得以 一起發展；此外，他主張芭蕾的舞蹈不應依附在少數的獨舞者下，芭蕾應作為藝術的形式，展現出 更為深刻的意涵而不僅是作為身體技巧的展現。Toepfer, Empire of Ecstasy, 285-286.
會議上關於戲劇舞蹈的爭論所關涉到的是表現舞蹈與芭蕾的爭執。尤斯在演講裡 提出舞蹈劇場(Tanztheater)與劇場舞蹈(Theatertanz)的概念作為此次會議的關鍵問 題；他解釋前者是將戲劇作為舞蹈並以舞蹈表達，後者則是將舞蹈涵括在戲劇裡 而僅作為其中一個部份。在隨後的許多演講裡，布蘭登堡(Hans Brandenburg)提到
「舞蹈戲劇與戲劇舞蹈」(Tanzbühne und Bühnetanz)、拉邦提到「舞蹈劇場」
(Tanztheater)、魏格曼則提到「舞蹈劇場」與表現舞蹈間的劇烈爭執。魏格曼認為 表現舞蹈必須建立起自立性因而劇烈地反對傳統劇場裡的芭蕾；拉邦雖然並不反 對芭蕾，卻認為傳統劇場是受限的。
其中，拉邦在會議上所提到的「舞蹈劇場」事實上是得自他於1923 年所提及 舞蹈(Tanz)—聲音(Ton)—作品(Werk)的概念，是要以舞蹈說出音樂與戲劇所無法說 出的事物，作為結合起整體的關鍵。6 然而，拉邦的舞蹈所要建立起的自立性卻使 音樂僅作為打擊樂器的聲響，戲劇則成為沒有情節的場景而不受到傳統劇場的影 響。事實上，拉邦一直認為傳統劇場是受限的。對拉邦而言，在鏡框的劇場形式 裡的戲劇場景並不是他所提到的舞蹈劇場。拉邦曾經於1921 年受邀到曼罕國家劇 院(Mannheimer Nationtheater)為歌劇的芭蕾舞團(corps de ballet)編作《唐懷瑟》
(Tannhäuser)的舞蹈。拉邦試圖要芭蕾舞者與表現舞蹈的舞者一起合作，芭蕾舞者 卻認為表現舞蹈的舞者是業餘的、缺乏技術的，他們無法理解拉邦的概念；最後，
一些評論雖然提到其中的動作和緩地解放在律動與身體文化(Körperkultur)裡而全 然不同於傳統的〈維納斯山〉(Venusberg)卻仍批評舞者的表現7，一些評論則認為
〈維納斯山〉的場景仍缺少強烈的情感。8 此外，拉邦曾經於 1924 年在阿亨(Aachen) 的市立劇院(Stadttheater)與洛策(Gertrud Löszer)預演華格納許多歌劇，像是《萊茵
6 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 66.
7 Ibid., 69.
8 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 33.
的黃金》(Rheingold)、《崔斯坦與伊索得》(Tristan und Isolde)、《帕西法爾》(Parsival) 與《諸神的黃昏》(Götterdämmerung)等其中的一些場景，拉邦卻僅以舞蹈表現此 些場景而刪去音樂。拉邦以表現舞蹈在齊格非(Siegfried)、沃坦(Wotan)與洛格(Loge) 的動作間表現主導動機(Leitmotif)與對位；一些評論卻提到拜魯特(Bayreuth)的觀者 必定會為此感到驚嚇。事實上，拉邦曾經與洛策排演過華格納歌劇裡崔斯坦(Tristan) 與伊索得(Isolde)、克林索(Klingsor)與康得利(Kundry)的角色，拉邦刪去音樂而僅 以表現舞蹈試圖打破芭蕾的既定型式。9 拉邦於 1930 年接下柏林國家歌劇院 (Berliner Staatsoper)的職位後寫到他一直將傳統劇場視為邊緣而試圖建立起自立的 舞蹈劇場；從曼罕(Mannheim)一直到柏林(Berlin)的拉邦所深刻感受到的是傳統劇 場的限制。10
事實上，歌劇在鏡框的劇場形式裡的戲劇場景即像是阿爾柏提(Leon Battista Alberti)的歷史場景(istoria)僅作為相似於真實卻不是真實的假像。柏莫即曾經批評 鏡框的劇場形式會隔斷與觀者最為直接的連結，使觀者將感受轉變成「影像」，而 失去「對於內在、力動的驅動其靈魂上的經驗」，這卻是舞蹈最關鍵的特質。11 尼 采(Friedrich Nietzsche)即曾經批評華格納並不是作曲者，而僅是演員(histrio)、偉大 的默劇演員、場景設計者12，他所建構的僅是姿勢的假像。13 他認為華格納的歌劇 僅是要去激起、激動已經極為疲累的聽者14，僅是以「激情」使劇場裡的聽者倒地
9 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 98.
10 Ibid., 77.
11 Fritz Böhme, ‘Imagination and Experience in Dance: Gaukelei, Drosselbart, Schwingende Landschaft,’
in Schrifttanz, 21.
12 Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, 172.
13 Ibid., 170-171.
14 Ibid., 166.
不起，而激情卻是最為低下的事物，是不需要學習即仍能擁有的事物。15 尼采所 提及華格納的歌劇作為不斷激起、激動聽者的激情則切合拉邦對於音樂的批評：
音樂作為全然的情感，缺少舞蹈的明確性，其最後的目僅是要去激起、激動。拉 邦因而將音樂刪去。
然而，尤斯於1928 年的舞蹈會議上卻提及表現舞蹈應與芭蕾結合為和諧的整 體並以傳統劇場作為基礎。他認為表現舞蹈已逐漸陷入反對傳統的困境裡，他提 到受到表現主義的影響而產生的表現舞蹈已被建立起，其所提出「舞蹈即是表現」
(Tanz ist Ausdruck)的主張已被全然接受，人們因而並不需要舞者有表現舞蹈的能 力，「強烈的張力即得以使所有人著迷」，尤斯卻感到「其中仍缺少最初的、無法 定義的某事物」，尤斯因而提問「是否此些經常是痛苦的靈魂或情緒的呈現能被稱 為藝術？」16 尤斯提到，創作者僅有在看見過去發生的事物時，才得以開放(offen) 並留有(zurückhalten)過去已曾經被建立起的事物；人們應將傳統涵括在自身的理解 與可能性的考慮裡，從而選擇所需(brauchen)與所要(wollen)者。17 尤斯因而曾經於 1926 年短暫到巴黎(Paris)向馬林斯基劇院(Maryinsky Theater)的芭蕾舞者埃格洛瓦 (Lubov Egorova)學習芭蕾，尤斯所得到的不僅是芭蕾的技術，他更理解到芭蕾在傳 統上的價值18；傳統劇場即成為尤斯建立起形式的關鍵。
3.1.2 俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)作為表現舞蹈困境的解決
15 Ibid., 168.
16 Kurt Jooss, Jooss: Dokumentation, ed. Anna Markard and Hermann Markard (Köln:
Ballett-Bühnen-Verlag, 1985), 12-15.
17 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 67. 轉引自 Kurt Jooss, Bella Lewitzky, Isa-Bergson and Harold Bergsohn in conversation, California, 1976, Deutsches Tanzarchiv Köln.
18 Suzanne K. Walther, “The Dance of Death,” Choreography and Dance 3, no.2 (1993): 65. 轉引自 Interview by Michael Huxley. Ballett International, August-September 1982, 12.
俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)於 1930 年前後逐漸影響尤斯，其所建立起音樂 與舞蹈在形式上的連結則使得席雷認為俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)將得以解決 的基礎。」22 勒維登(Joseph Lewitan)認為，迪亞格列夫(Sergei Diaghilev)的俄國芭 蕾舞團並不受到理論的限制，他們以傳統為基礎，不斷在扶桿上作出像蹲下 (plies)、撣地擊打(frapp és battements)等許多嚴格的舞蹈動作，他們的芭蕾卻使人 驚訝並呈現出表現舞蹈所要表達的精神。23
相較於表現舞蹈的舞者，芭蕾舞者往往認為音樂是舞蹈的關鍵。24 曾經學習 音樂的迪亞格列夫即認為音樂是芭蕾的基礎。對迪亞格列夫而言，音樂作為整個
19 Alfred Schlee, ‘At the Turning-Point of the New Dance,’ in Schrifttanz, 8-9.
20 Alfred Schlee, ‘Problems in the Relationship between Music and Dance,’ in Schrifttanz, 69-70.
21 Ibid., 70-71,
22 Lasar Galpern, ‘Dance in its Time,’ in Schrifttanz, 9-10.
23 Joseph Lewitan, ‘The Diaghilev Ballet,’ in Schrifttanz, 93-94.
24 Jordan, Moving Music, 3-4.
舞蹈的型式，是整合許多不同的藝術作品的關鍵。25 弗金(Michel Fokine)與尼金斯 基(Vaslav Nijinsky)作為俄國芭蕾舞團的編舞者，皆是在劇場裡以音樂的總譜確定 所有的動作。尤斯於1930 年前後逐漸受到俄國芭蕾舞團以及史特拉文斯基的影響
舞蹈的型式，是整合許多不同的藝術作品的關鍵。25 弗金(Michel Fokine)與尼金斯 基(Vaslav Nijinsky)作為俄國芭蕾舞團的編舞者，皆是在劇場裡以音樂的總譜確定 所有的動作。尤斯於1930 年前後逐漸受到俄國芭蕾舞團以及史特拉文斯基的影響