30 Ibid., 38. 轉引自 Michel Nectoux, ed., Afternoon of a Faun: Mallarmé, Debussy, Nijinsky (New York:
Vendome Press, 1987), 35.
31 喬登(Stephanie Jordan)認為因為尼金斯基曾經到達克洛茲在赫勞的學校而受到達克洛茲極大的 影響。她在分析《春之祭》時指出其中許多舞者所計算的節奏事實上皆對應到史特拉文斯基的譜上，
從而主張尼金斯基的舞蹈與音樂仍是緊密切合的。然而，喬登過於偏重達克洛茲的理論設定，以舞 蹈是否對應上音樂的節奏作為衡量音樂與舞蹈關係是否緊密的判準，使其對於《春之祭》的分析偏 重節奏而略過其他的部分。Ibid., 37, 39-42.
32 Jordan, Moving Music, 39; Partsch-Bergsohn, Modern Dance in Germany and the United States, 10.
33 Kersten, Galileo and the 'Invention' of Opera, 188, fn. 8.
提及他的「奧非歐的寓言」(Favola d’Ofreo)即是「呈現在宇宙的劇場裡，向所有人 展現自身」的意涵：戲劇場景成為看見真實的窗戶。整體而言，芭蕾主要是以手 勢的表達作為戲劇的姿勢，以身體的重量踩踏並不是芭蕾的技術。尼金斯基要舞 者以身體的重量踩踏地板，因而像是在傳統劇場裡的芭蕾所建構出光燦眩人的戲 劇場景作為失去身體性的假像裡突然放進舞者的身體重量一般。在《春之祭》裡，
舞者的身體重量所傳達的意涵是人作為站立在大地上的存有者，是身體的存有 者。尼金斯基與史特拉文斯基的違抗並不像是表現舞蹈僅是對於傳統的反對，他 們是在傳統的基礎上反對傳統而展現出更為劇烈的張力。史特拉文斯基是以違抗 既定的節奏型式表現出律動，尼金斯基則是作為俄國芭蕾舞團的編舞者而違抗芭 蕾，他們所喚起的身體性深刻地影響尤斯，《春之祭》裡的張力則延伸到尤斯於1932 年的《綠桌》裡展現出強烈的戲劇性與力動。
第二節 尤斯的舞蹈劇場(Tanztheater)
3.2.1.傳統劇場對於尤斯的影響：律動的身體性
尤斯於1924 年離開拉邦，並接受明斯特劇院的劇場監督格哈德(Hanns Niedecken-Gebhard) 34的邀請到明斯特(Münster)為他所製作演出的歌劇編舞；當時 拉邦舞團因為經濟的問題解散，尤斯因而得以邀請其中的許多舞者到明斯特一起 建立起他的舞團。格哈德對巴洛克的歌劇以及舞蹈有很深的興趣，他曾經研究諾 維爾(Jean-Georges Noverre)的芭蕾理論。他感到德國的劇場裡較缺乏舞蹈的演出，
對他而言，舞蹈卻是得以喚起生命並堅持其自身存在的力量(Daseinsrecht)的藝術作
34 格哈德曾於 1921 到 1922 年在明斯特劇院擔任歌劇導演與劇場監督。
品。35 他認為當時德國許多的說話舞蹈歌隊(Sprechchöre)與動作舞蹈歌隊
(Bewegungschöre)即是指出從個體的分裂到向靈魂聚集的傾向。格哈德因而與音樂 監督多爾恩堡(Rudolf Schulz-Dornburg)試圖以舞蹈與巴洛克的歌劇建立起節慶的 場景，表達出宇宙的精神。他們偏重許多韓德爾(George Frideric Handel)的宗教音 樂作品而不是華格納的音樂戲劇。在明斯特劇院裡的尤斯則是要在傳統劇場裡探 問舞蹈的形式，像是所謂的室內舞蹈(Kammertanz)與默劇(Pantomine)等，並試圖以 音樂的形式作為關鍵，解決表現舞蹈的困境。相較於拉邦，曾經在斯圖加特學習 音樂的尤斯對於既有音樂作品有更為準確、清晰的理解。尤斯在明斯特劇院裡則 得以直接地試探音樂與舞蹈的連結。他不像拉邦往往將音樂從他的舞蹈劇場裡刪 去。尤斯關注音樂的結構，因為歌劇的演出是以歌劇的總譜限定所有場景的走向；
他逐漸理解到僅有藉著對音樂性的強調才得以將情節放置在音樂的法則性裡，歌 劇才得以作為戲劇與音樂的解決。36
整體而言，尤斯為明斯特的舞團所作的舞蹈作品往往使用許多既有的音樂作 品，從拉莫(Jean-Philippe Rameau)、庫普蘭(François Couperin)、史卡拉第(Domenico Scarlatti)一直到辛德密特(Paul Hindemith)等。此外，尤斯為他於 1929 年成立的弗 克望舞團(Folkwang-Tanzbühne)37的編舞更涵括歌劇，像是威爾第(Giuseppe Verdi) 的《阿伊達》(Aida)、柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky)的《尤金．奧尼根》(Eugen
35 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 54.
36 Ibid., 61.
37尤斯於1927 年在埃森(Essen)設立弗克望學校(Folkwangschule)並於 1928 年設立弗克望舞蹈劇場工 作室(Folkwang Tanztheater Studio)，1929 年尤斯接下埃森歌劇院(Essener Opernhaus)的監督而將弗克 望舞蹈劇場工作室和歌劇院的舞者一起整合為弗克望舞團。
圖 3-1
尤斯於1925 年在明斯特為格哈德所製作演
出的歌劇編舞
資料來源：Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater (München: Kieser, 2001), 65.
Onegin)等。對尤斯而言，為歌劇或是一些音樂戲劇的製作(Musiktheaterproduktion)
編舞並不是限制。尤斯曾經於1930 年受邀到拜魯特與拉邦一起為《唐懷瑟》的酒 神的狂歡(Bacchanale)編舞。齊格非．華格納(Siegfred Wagner)擔任監督，托斯卡尼 尼 (Arturo Toscanini)負責音樂，尤斯則在拉邦所確定的場景下一起合作。事實上，
尤斯曾經於1921 年在曼罕國家劇院(Mannheimer Nationtheater)演出拉邦所編的版 本，並於1925 年在明斯特劇院為酒神的狂歡編舞。評論提到尤斯與拉邦的編舞是 齊格非．華格納最好的製作。38 此外，尤斯於 1930 年前後為弗克望舞團重編許多 俄國芭蕾舞團的作品。尤斯的《彼得洛希卡》將史特拉文斯基與柏納(Alexandre Benois)的版本稍作改變，原本穿著芭蕾舞鞋的舞者換上了長靴，魔法師也變成招 搖撞騙的騙子。勒維登提到尤斯所演出騙子的角色以指揮棒指揮木偶的動作，表 現出殘暴卻同時強調出彼得洛希卡靈魂的痛苦與木偶的聽從；此外，尤斯給予劇 中聖彼得堡(St. Petersburg)有著許多顏色的廣場與街景而給予人物較冷的調性，使 得真實的影像與想像的木偶形像間產生強烈的對比。整體而言，勒維登認為這是
38 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 137-138. 轉引自 Paul Zschorlich, “Der neue Tannhäuser in Bayreuth,” Danziger Neueste Nachrichten, 25 Juli 1930; Walter Eggert, “Tannhäuser,”
Berliner Börsen-Zeitung, 24 Juli 1930.
而是動作所呈現出自身的明確性。尤斯提到，優力動(eukinetics)是從他於 1927 年 到邁爾根罕(Mergentheim)看見拉邦與柏瑞斯卡(Dussia Bereska)所建立起關於如何 動作的研究所不斷發展出的理論。優力動不僅深刻地影響尤斯，更成為他所特別 關注的主題，尤斯在1927 年設立弗克望學校(Folkwangschule)所負責的即是優律動 的課程。43
39 Ibid., 143. 轉引自 Joseph Lewitan, “Petruschka,” Der Tanz III:3, May 1930, 15-16.
40 Ibid., 144.
41 Suzanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 32.
轉引自Kurt Jooss, “Tanz in der Mitte des Jahrhunderts,” Musik der Zeit: Ballettheft (Bonn and London), 1952, 10.
42 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 235-236.
43 Suzanne Schlicher, “The West German Dance Theater,” Choreography and Dance 3, no.2(1993): 29.
轉引自Kurt Jooss, “The Green Table－A Dance of Death,” interview with Michael Huxley, Ballet International, Cologne, August-September 1982, 8-9.
優力動(eukinetics)在拉邦的《空間學》(Choreutics)裡所探問的即是「力場域」
(dynamosphere)的部分。拉邦以解開與打結解釋在力場域裡的動作與力：打結是導 向中心的連結，解開是導向動作場域(kinesphere)的邊緣的動作44；所有的動作皆是 持續地在打結與解開的過程裡。尤斯則是從優力動(eukinetics)其打結的導向中心與
44 Laban, The Language of Movement, 92.
45 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 104
46 Ibid., 104-105
47 Ibid., 236.
48 Ibid., 235.
49 Ibid., 104.
圖 3-2
1925 年在弗克望學校的空間學課程 資料來源：Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater (München: Kieser, 2001), 103.
者而言，律動並不像是音樂的節奏是時間長的分隔，而是姿勢的法則，是藉著身 體的張緊與放鬆而得到的。拉邦曾提及，「古希臘人以『∪』、『—』表現律動的流 動，『∪』的標記是指身體的張緊而是緊縮的，『—』的標記則是指身體的開展……」
50，拉邦因而是將音樂的流動理解為身體的姿勢所表達出的力動。對拉邦而言，音 樂的節奏是起自於舞蹈自身和諧的律動。相較於拉邦探問的是舞蹈自身的律動，
尤斯則是直接探問律動自身，越過柏拉圖與畢達格拉斯所提及的圓舞意涵，以其 中的身體性作為基礎直接地建立起音樂與舞蹈在形式上的連結。
懷疑畢達格拉斯學派而強調聽作為音樂最為直接的意涵的亞里斯多申努斯，
其對於律動的闡釋以及他所提到律動裡的形式，則切合尤斯對於優力動的理解。
亞里斯多申努斯曾經在《律動的原則》(Elementa Rhythmica)裡提到能有律動者 (ρυθµιζοµενα)涵括說話、旋律與身體的動作。51 能有律動者(ρυθµιζοµενον)為亞里 斯多申努斯作為與律動(ρυθµός)不同的概念：律動(ρυθµός)是關於許多時間長
50 Laban, Die Welt des Tänzers, 56.
51 Aristoxenus, Elementa Rhythmica, 9.
54 Aristoxenus, Elementa Rhythmica: The Fragment of Book II and the Additional Evidence for
Aristoxenean Rhythmic Theory, trans. and ed. Lionel Pearson (Oxford: Clarendon Press, 1990), xxiii-xxiv.
55 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 232. 轉引自 lecture of Kurt Jooss for the Committee of the Ballet Club in Liverpool , Jooss Archives, Amsterdam.
作為動作的「傾向」則是關於亞里斯多申努斯所提及能有律動者所擁有的「形式」。 事實上，力場域即是考量到人的身體的重量而從動作場域開展出力。人不僅是在 身體所在與身體周圍的場域裡，更是在支撐著身體的重力的地方感受到輕與重。
拉邦受到柏拉圖與畢達格拉斯學派的影響而關注圓舞的意涵，尤斯卻從拉邦所提 到在力場域裡的打結與解開延伸為中心與邊緣的傾向，作為身體動作的法則。在 律動裡的身體性的基礎上，尤斯所提及中心的動作的中心並不是指伽利略的望遠 鏡所投射到的近處，而是指身體性的確立；邊緣的動作的邊緣不是指柏拉圖與畢 達格拉斯學派所提到遠處的宇宙動作，而是指離開中心，離開身體性。尤斯將動 作的傾向(Ansatz)理解為舞蹈所應要有明確的「說出」(Aussage)，其中隱現的語句 結構即是律動的形式意涵。
像是亞里斯多申努斯所提及放進和諧聲的旋律裡的音是藉著屬於音程的力所 達成和諧的形式是在動作裡，而不是在和諧論者壓縮音階的表格裡；亞里斯多申 努斯所提及律動的形式並不作為限定，而是以提起與放下作為時間的分隔，時間 長的分隔的擺置則是在力動裡，以存有者的身體性為基礎，而不是伽利略的望遠 鏡所設立起的主體與計算與量測的理性；理性的計算與量測則是拉邦批評音樂的 既定節奏型式並不是起自於身體的律動的關鍵。整體而言，拉邦所理解的律動是 圓舞意涵的「和諧的律動」，他以存有者的身體解釋古希臘人所提及張緊與放鬆的
「流動」仍被轉變為空間上的緊縮與開展，成為關於宇宙動作所展現出的礦石結 構。拉邦曾經提到，律動並不像音樂的節奏是時間長的分隔，而是姿勢的法則。
尤斯卻接受時間的分隔作為律動與在時間長的擺置裡得到的形式。形式(ςχήµα)起 自於「有」(ςχ–)，「有」(ςχ–)在古希臘字源上則是起自於海德格在闡釋亞里斯多德 的「說話所引導的力」而提到擁有(έχον)的意涵，關涉到海德格強調技術是指有