體的談論即是關於此些法則72，其中展現出宇宙動作的和諧與律動的圓舞(χορός) 的圓則成為拉邦所依循的基礎的形式。曾經學習繪畫與建築的拉邦必定知道達文 西(Leonardo Da Vinci)依據維斯楚維斯(Vitruvius)在其著作《論建築》(De
Architectura)裡所提出的比例而將人的身體擺置在圓裡所展現出理型的比例。拉邦
將人的身體放在許多圓、多邊形與多面體裡以探問身體的建築結構73，他從人在平 面上展開的身體所形成的圓作為基礎，從人的身體所在的地方(place, stance)，以身 體的動作在周圍畫出許多圓。拉邦提到，此些和諧的圓即是得自身體建築的法則，
「依循圓的和諧動作是最適合人的身體的結構」，透過人的身體，人們才得以理解
「宇宙動作的律動」。74 拉邦受到柏拉圖與畢達格拉斯學派的影響，認為舞蹈得以 展現出圓舞所關連到宇宙動作的律動與和諧，其中的幾何、礦石結構則是舞蹈自 身的法則，是舞蹈建立起自立性的基礎。
1.2.2 拉邦的動作舞蹈歌隊(Bewegungschor)、圓舞作品(Reigenwerk)
圓舞在拉邦的理論裡是柏拉圖與畢達格拉斯所提及作為宇宙動作所展現出的 和諧與律動；圓舞在拉邦的實踐裡，則開展出作為古希臘悲劇裡的舞蹈歌隊而有 儀式與節慶的意涵。舞蹈評論者柏莫(Fritz Böhme)曾經提及，德國 1910 年前後的 身體文化(Körperkultur)仍缺少結構與形式而無法作為藝術作品，拉邦則是試圖以圓 舞建立起舞蹈的自立性並以動作舞蹈歌隊(Bewegungschor)與圓舞作品(Reigenwerk) 達成藝術作品。拉邦認為，理性地以身體文化或是身體訓練(Gymnastik)所喚起生 命的動力仍無法作為最後的解決，因為他們缺乏動作藝術(Bewegungskunst)的表達
72 Ibid., 105.
73 Ibid., 19, 140-143.
74 Ibid., 25-26.
(Ausdruck)，表達卻是舞蹈作為藝術作品的關鍵。75 因此，拉邦提出節慶意志 (Festwille)，試圖以此作為本然的驅力，使舞蹈作為節慶與儀式而得到力量。拉邦 曾經提及舞蹈與儀式的關係，他認為神殿裡的舞蹈即是作為藝術作品的舞蹈，「所 有的儀式皆起自於舞蹈、聲音與說話。特定的動作、姿勢、腳步皆跟隨著被聽見 的律動、或是想像或是被說出的話語」而有藝術作品所必須要有的「表達」
(Ausdruck)。76
拉邦曾在解釋舞蹈的自立性時提到尼采將舞者作為自立的人(Eigenmenschen)
77；拉邦所提及作為儀式的意志節慶則是起自於圓舞作為古希臘的悲劇裡的舞蹈歌 隊的意涵，是尼采在《悲劇的誕生》的闡釋裡作為悲劇的起源。尼采提到悲劇起 自於日神(Apollo)與戴奧尼修斯(Dionysus)間衝突的力量，其中的關鍵則是舞蹈歌隊 (chor)，他們起自於古希臘薩替爾舞蹈歌隊(Satyrchor)，其與自然緊密而原初的關 聯使戴奧尼修斯藉著他們說話；因而，悲劇起自於舞蹈歌隊(chor)。尼采所闡釋的 戴奧尼修斯則代表個體的消解而使許多人進入到同一的力量，「戴奧尼修斯的激動 能向他的獻身者傳達出一種藝術上的能力，使得他們能看見自身被許多靈魂所圍 繞並認識到自身與他們在本質上是一體的」，此一過程即是「戲劇的起源」，是「自 身在自身面前轉變而像是確實地進入到另一個身體、另一個角色裡而動作」，相較 於詩人並不將自身融入影像而僅將此些影像看作是外在於自身的客體，此一過程 是個體性的消解以及進入到另一個角色裡的轉變。尼采提到，古希臘的舞蹈歌隊 應被理解作整體為戴奧尼修斯所激動的人們的象徵，習慣於歌劇裡的舞蹈歌隊的 人們因而無法理解古希臘人的悲劇舞蹈歌隊事實上是較情節更為原初與重要的，
使得「在場景前的舞蹈歌隊(orchestra)成為待解的謎。」尼采提到，情節在基礎與
75 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 104.
76 Laban, Die Welt des Tänzers, 54.
77 Ibid., 13-14.
者與其內在的空間的互動，前者是「主體的真實」(subjectively real)，後者則是「主 體的理型」(subjectively ideal)，二者皆受限於個人的主體。82
事實上，德國戰後的許多動作舞蹈歌隊或說話舞蹈歌隊(Sprechchor)是為年輕 人所設立的；戰後德國的許多年輕人因為過於年輕並未上戰場卻又因為戰爭失去 家人或與他們彼此分離，使得「年輕」(Jugend)有規則消失以及無法承受責任的意
78 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1967), 61-65.
79 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 72.
80 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 103; Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 41.
81 席雷(Alfred Schlee)曾經提到，因為表現主義強調的是內在的直接表達並儘量去避開任何與其實 現間的中介，這使得表現舞蹈成為表現主義最為強烈的展現；其中，獨舞則作為個人最為直接的表 達。Alfred Schlee, ‘At the Turning-Point of the New Dance,’ in Schrifttanz, 7. 此外，獨舞往往作為表 現舞蹈的個人最為直接的表達，魏格曼的許多獨舞即是其中的代表。
82 Laban, Die Welt des Tänzers, 54.
圖 1-4
拉邦在格雷申多夫與舞者一起作的舞蹈練習
資料來源：Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater (München: Kieser, 2001), 36.
涵。83 拉邦所設立的動作舞蹈歌隊則是要試圖以律動的和諧去恢復、重建起德國 受到戰爭損害的社會，所有的動作舞蹈歌隊則應提升人性(Menschlichkeit)，此些業
83 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 58-59.
餘的參與者則應達成「理型形式」(Idealform)。84 拉邦曾於 1922 年在《行動》(Die
Tat)期刊上所寫的〈節慶的意志與節慶的文化〉(Festwille und Festkultur)裡將動作
舞蹈歌隊作為人們整體的節慶，並提到舞蹈應以和諧與不和諧的形式表達出精神 的價值，使人們感受到舞蹈不僅說出人的存有意涵更展現出宇宙的力動。85 在斯 圖加特音樂學院(Konservatorium für Musik)學習音樂的尤斯(Kurt Jooss)即是在此時 讀到拉邦在《行動》上關於舞蹈作為年輕人的儀式與節慶的談論後而成為拉邦的 學生，隨後成為斯圖加特拉邦舞團(Tanzbühne Laban Stuttgart)的舞者，並作為拉邦 的默劇《迷眩》(Die Geblendeten)裡的主要舞者。86 拉邦於 1922 年曾經與尤斯以 及斯圖加特拉邦舞團的許多舞者到格雷申多夫(Gleschendorf)一起在戶外作了許多 動作舞蹈歌隊的練習(圖 1-4)，隨後到漢堡(Hamburg)成立拉邦舞團(Tanzbühne Laban)，並於 1923 年成立漢堡拉邦動作舞蹈歌隊(Hamburger Bewegungschor Rudolf Laban)，尤斯則參與動作舞蹈歌隊的編舞並擔任舞者。拉邦於 1923 年的《倒影》
(Lichtwende)即是試圖以動作舞蹈歌隊建立起舞蹈歌隊節慶(Chorfeier)的場景並以 鑼、手鼓、鈸作為音樂。以尤斯作為獨舞舞者的《普羅米修斯》(Prometheus)則是 在動作舞蹈歌隊與說話舞蹈歌隊外依據阿希羅斯(Aiscylos)的戲劇加入演員一起表 現整個作品。整體而言，評論者雖然大致肯定拉邦的試探，卻認為這些作品是失 敗的。87
事實上，為年輕人所設立的動作舞蹈歌隊的舞蹈往往僅是業餘的參與者所作 的練習(Übung)與遊戲(Spiel)，拉邦清楚地理解到舞蹈的練習與遊戲並不作為藝術 作品；他解釋練習與遊戲並不是為觀者而是為提升的生命感受的自身動作性
84 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 41.
85 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 73-74.
86 Partsch-Bergson, Modern Dance in Germany and the United States, 36.
87 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 42-44.
(Eigenbewegheit)而舞蹈，藝術作品的目的(Ziel)卻是為了給予出藝術作品，舞者因 而不僅要在其自身展現其自身作為舞者，拉邦提到在藝術作品裡「舞者所要展現 的不僅是他的舞者性(Tänzertum)，更是藝術作品，作為生命的象徵。」88 整體而 言，動作舞蹈歌隊所要達成一致的和諧與律動僅是為了參與者自身從個體逐漸擴 展到整體的感受；圓舞作品(Reigenwerk)則較強調其作為作品(Werk)的形式而作為 藝術作品的表達(Ausdruck)。然而，拉邦的圓舞作品有時仍呈現出極為強烈的節慶 與儀式的感受。
拉邦於1917 年在阿斯科納戶外演出的《日的獻歌》(Sang an die Sonne)即呈現 出儀式的強烈感受。拉邦將此一圓舞作品分為〈落日〉(Die sinkende Sonne)、〈夜 魔〉(Die Dämonen der Nacht)、〈日出〉(Die siegende Sonne)三個部分，其演出時間 分別是在下午六時半、十一時及隔天上午的六時。拉邦提到此些場景：舞者先圍 繞著火一起舞蹈，隨後在舞者與觀者隨著演說者走上坡時，最後的日光線剛沒入 地面，演說者則站著讀起詩，連結人與宇宙的力量；午夜前，舞者裝扮成夜魔而 隨著鼓聲舞蹈、聚集起觀者並以火照向路徑；隔天舞者則在升起的日光下為重生 而舞蹈。89 拉邦從 1897 年即不斷建構出許多驚人場景的圓舞作品《大地》(Die Erde) 則分為三個部分：首先是大地在狂暴的聲響裡所喚起的生命，隨後是靜默的生命，
最後則是礦石的澄澈的生命。90 《大地》作為圓舞作品所涵括的部分所依循的中 軸主題即是生命。拉邦於1922 年的《擺動的神殿》(Der Schwingende Tempel)作為 圓舞作品(Reigenwerk)則被稱作舞蹈交響(dance symphony)，拉邦提到，這是身體動 作與其空間型式和時間律動的彼此結合，所要喚起的是事物已失落的力動
88 Laban, Die Welt des Tänzers, 157-158.
89 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 47.
90 Laban, A Life for Dance, 14-30.
(energy)，拉邦稱為靜默的大地。91
整體而言，拉邦的動作舞蹈歌隊與圓舞作品很少使用既有的音樂作品；對他 而言，沒有任何事物伴隨的舞蹈所呈現的即是畢達格拉斯學派與柏拉圖所提及圓 舞作為宇宙動作所展現出和諧與律動的意涵。拉邦提到，相較於音樂藉著絕對音 樂的概念以自身作為表達的唯一方式，舞蹈卻像是將自身與自身以外的『律動』
彼此連結而作為自身的動力，使得人們往往關注概念與音樂而不關注舞蹈；拉邦 認為，沒有音樂的舞蹈卻是「擁有基礎的藝術形式」(eine berechtigte Kunstform)92， 其動作的形式與形式結構則是起自於宇宙動作所展現出的礦石結構的律動，是所 有藝術作品裡基礎的法則，因而舞蹈所要連結的「律動」並不在舞蹈自身以外的 音樂裡而是在舞蹈自身的律動裡。拉邦曾經分別解釋藝術作品的律動、旋律與和 諧：人們將力的輕重與反覆的表現理解為律動的結構；旋律則極少反覆，是流動 的情感的表現；和諧卻為音樂給予準確的框限，僅成為「和弦與序列的關係」。拉 邦提及律動、旋律與和諧的結合是要「和優律動(eurhythmisch)的動力其難得的強 度與生命力一起到向表現，表現則或許會將和諧的過去喚向最後的平靜……」93 在 此拉邦的優律動所指的即是柏拉圖與畢達格拉斯學派所提及宇宙動作所展現出和 諧的律動。94
對拉邦而言，舞蹈所要建立的自立性必須對等於音樂藉著絕對音樂的概念已 建立起的自立性。拉邦批評音樂缺少明確性而以柏拉圖與畢達格拉斯學派的圓舞 意涵重建起礦石結構，並探問舞蹈的形式法則以試圖建立起舞蹈的自立性。拉邦
對拉邦而言，舞蹈所要建立的自立性必須對等於音樂藉著絕對音樂的概念已 建立起的自立性。拉邦批評音樂缺少明確性而以柏拉圖與畢達格拉斯學派的圓舞 意涵重建起礦石結構，並探問舞蹈的形式法則以試圖建立起舞蹈的自立性。拉邦