以力動探問舞蹈與音樂的關聯: 從拉邦的圓舞到尤斯的舞蹈劇場

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國立臺灣大學文學院音樂學研究所碩士論文

Graduate Institute of Musicology

National Taiwan University Master Thesis

以力動探問舞蹈與音樂的關聯：

從拉邦的圓舞到尤斯的舞蹈劇場

Relating Dance and Music with Dynamics :

From Rudolf Laban’s choros to Kurt Jooss’ Tanztheater

謝杰廷

HSIEH Chieh Ting

指導教授﹕楊建章博士

Adviser : YANG Chien Chang, Ph. D.

中華民國 97 年 7 月

July, 2008

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獻給我的父母

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謝辭

我要謝謝我的指導教授楊建章老師、口試委員金立群老師與張鼎國老師給我許多在論文架構與專業知識上的建議與指導。謝謝王雲幼老師在最初尋找論文材料時給我的幫助；謝謝音研所的所有老師，謝謝沈冬老師在我剛入學時的關心，

謝謝洪崇焜老師、王育雯老師、王櫻芬老師在音樂知識上的指導，特別是王櫻芬老師在我撰寫論文時給我的鼓勵。

對我而言，從文山到文理大道旁是一個逐漸累積的過程，所有過去的記憶堆疊成現在，因而我也要謝謝政大新聞系的臧國仁老師、方念萱老師、哲學系的彭文林老師、蔡美麗老師與東大建築所的曾成德老師等等，他們或是為我建立起知識的基礎，使我認識到我在知識上的卑微或影響我對於許多事物的看法。έρως，

作為自身的貧窮與對美好的探尋是我在寫這篇論文時的動力。這篇論文是出於我對哲學、音樂、舞蹈與藝術的興趣，試圖從我的閱讀、理解與感受裡提出一個詮釋。然而，這篇論文僅是初步的試探，在我有限的能力下，仍有太多的不足需要後繼更為深刻的研究。

謝謝我的許多朋友，立佳、人皇、士涵與道弘在許多討論裡給我的許多想法，

柏銘、敏煦、忠誠、尹真與品誼在關於藝術的對話裡給我難得的溫暖，志偉、任賢、馨文與玉鳳給我精神上的支持。

最後要謝謝我的父母和家人與我一起度過這艱困的過程，給我最大的支持。

杰廷 2008.7

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摘要

受到柏拉圖(Plato)與畢達格拉斯學派(Pythagorean)的影響，德國的表現舞蹈 (Ausdruckstanz)先驅拉邦(Rudolf Laban, 1879-1958)認為舞蹈得以展現出宇宙動作的律動與和諧而試圖探問其中的法則以建立起舞蹈的自立性；既有音樂作品卻僅是去激動、激起而缺少明確性，成為舞蹈的限制。受到歌劇與俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)的影響，尤斯作為拉邦的學生，卻不透過模仿(µίµησις)與類比(αναλογία)，

藉著闡釋拉邦所探問身體動作的法則性，直接以律動裡的身體性作為基礎，建立起音樂與舞蹈在形式上的連結而成為舞蹈劇場，作為藝術作品的形式。此篇論文試圖以海德格(Martin Heidegger)闡釋亞里斯多德(Aristotle)的《形上學》第九卷一到三節(Metaphysica Θ1-3)力(δύναµις)與動作(κίνησις)的概念為基礎，詮釋拉邦其舞蹈理論與作品中作為關鍵的圓舞(χορός)與尤斯(Kurt Jooss, 1901-1979)所建立起舞蹈劇場(Tanztheater)的意涵，以理解他們於 1910 年到 1932 年間關於音樂與舞蹈關聯問題的爭執與談論事實上關涉到宇宙論以及對於力與動作的不同認識。在海德格與亞里斯多德(Aristotle)的闡釋裡，力是變動的起源(αρχή µεταβολής)，作為考量到動作的力(δύναµις κατά κινησιν)關涉到說話(λόγος)與技術(τέχνη)的意涵而能作出、製作出作品。亞里斯多申努斯(Aristoxenus)作為亞里斯多德的學生，則是以聲音的動作與力直接探問音樂裡的力動。音樂與舞蹈即是在此力動的彼此關聯下建立起形式上的連結。

關鍵字：拉邦、尤斯、圓舞、舞蹈劇場、表現舞蹈、海德格、力動、亞里斯多德、

亞里斯多申努斯

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Abstract

Influenced by Plato and Pythagorean, the German pioneer of expressionist dance(Ausdruckstanz) Rudolf Laban(1879-1958) believes that dance could reveal the rhythm and harmony of movements in the cosmos, by which the independence of dance can be established. However, the existence of music in dance works, for Laban, merely excites the listeners and becomes the limitation of dance. Influenced by operas and

Ballets-Russes, Laban’s contemporaneous choreographer Kurt Jooss(1901-1979), on the

other hand, explores the meaning of dance rhythm directly without the application of

mimesis(µίµησις) or analogy(αναλογία), but through the elaboration on the rules of

body movements. On the basis of body-ness in rhythm, Jooss establishes the formal relation between music and dance to bring out his Tanztheater as the form of dance work. Using Martin Heidegger’s interpretations of the concepts of force(δύναµις) and movement(κίνησις) in Aristotle’s Metaphysica Θ1-3, this thesis interprets the essential concept of choros(χορός) in Laban’s dance theory and Jooss’s Tanztheater, in order to clarify the arguments about the relation of music and dance between 1910 and 1932. For Heidegger, Aristotle and Aristoxenus consider force as the origin of change(αρχή

µεταβολής), so that force as force-with-regard-of-movement(δύναµις κατά κινησιν) implies the meaning of logos(λόγος) and technique(τέχνη) and it is from force that art work is produced. It is on this dynamic association that the relation between music and dance could be founded.

Keywords : Rudolf Laban, Kurt Jooss, choros, Tanztheater, Ausdruckstanz, Martin Heidegger, Dynamics, Aristotle, Aristoxenus

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目錄

導論 ………1

第一章拉邦以圓舞(χορός)涵括音樂與舞蹈的意涵……… 13 第一節音樂與舞蹈的關聯問題

1.1.1 鄧肯：音樂在個人詮釋裡所喚起的情感……….14

1.1.2 達克洛茲：強調音樂節奏的優律動(Eurhythmics)………..18 第二節拉邦的圓舞

1.2.1 表現主義、柏拉圖與畢達格拉斯學派對拉邦的影響：

《空間學》(Choreutics)……… 21

1.2.2 拉邦的動作舞蹈歌隊(Bewegungschor)、圓舞作品

(Reigenwerk)……….. 32

第二章海德格所闡釋的力與動作：聽見音樂裡的力動………...40

第一節海德格的聽

2.1.1 伽利略的望遠鏡……….41

2.1.2 海德格所開展出聽的界域……….43 第二節從柏拉圖與畢達格拉斯學派到亞里斯多德與亞里斯多申努斯

2.2.1 柏拉圖與畢達格拉斯學派：宇宙論……….47

2.2.2 亞里斯多德：力作為變動的起源(αρχή µεταβολής)…………. 50

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2.2.3 亞里斯多申努斯：聲音的動作(η τής ψωνής κίνησις)與力

(δύναµις)……… 54

第三章尤斯以舞蹈劇場(Tanztheater)連結音樂與舞蹈的意涵……… 62

第一節表現舞蹈與音樂的關聯問題 3.1.1 戲劇舞蹈的爭論……….63

3.1.2 俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)作為表現舞蹈困境的解決……... 66

第二節尤斯的舞蹈劇場(Tanztheater) 3.2.1 傳統劇場對於尤斯的影響：律動的身體性……….70

3.2.2 尤斯的《綠桌》(La table verte)……… 80

結語 ………. 105

徵引文獻 ………108

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圖與譜例目錄

圖0-1 拉邦與尤斯於 1928 年在埃森的舞蹈會議上…………...……… 2

圖0-2 尤斯於 1932 年演出《綠桌》裡〈最後時刻的人們〉場景裡的死亡...10

圖1-1 康丁斯基於 1926 年的《一些圓》... 22

圖1-2 截半立方體、八面體與六面體...29

圖1-3 二十面體... 30

圖1-4 拉邦在格雷申多夫與舞者一起作的舞蹈練習... 35

圖3-1 尤斯於 1925 年在明斯特為格哈德所製作演出的歌劇編舞... 72

圖3-2 1925 年在弗克望學校的空間學課程... 75

圖3-3 1930 年在弗克望學校的動作記譜課程... 78

圖3-4 《綠桌》裡〈離別〉場景的士兵與死亡...83

圖3-5 《綠桌》裡〈黑衣人〉的場景...84

圖3-6 《綠桌》裡〈最後時刻的人們〉死亡引領戰爭的所有受難者的行進...101

譜例3-1 《綠桌》開場的〈黑衣人〉場景裡最後的音樂段落...86

譜例3-2 《綠桌》開場的〈黑衣人〉場景裡的旋律...87

譜例3-3 《綠桌》最後結束的〈黑衣人〉場景裡音樂的導奏...88

譜例3-4 《綠桌》的〈戰爭〉場景裡的旋律...90

譜例3-5 《綠桌》裡的〈反抗者〉場景最後反抗者被處決時前後的音樂段落....92

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譜例3-6 《綠桌》裡死亡進場獨舞的音樂段落...93

譜例3-7 《綠桌》裡的〈最後時刻的人們〉...94

譜例3-8 《綠桌》〈最後時刻的人們〉場景裡士兵與死亡的行進...96

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導論

受到柏拉圖(Plato)與畢達格拉斯學派(Pythagorean)的影響，德國的表現舞蹈 (Ausdruckstanz)先驅拉邦(Rudolf Laban, 1879-1958)認為舞蹈得以展現出宇宙動作的律動與和諧而試圖探問其中的法則以建立起舞蹈的自立性；既有音樂作品卻僅是去激動、激起而缺少明確性，成為舞蹈的限制。受到歌劇與俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)的影響，尤斯作為拉邦的學生，卻不透過模仿(µίµησις)與類比(αναλογία)，

藉著闡釋拉邦所探問身體動作的法則性，直接以律動裡的身體性作為基礎，建立起音樂與舞蹈在形式上的連結而成為舞蹈劇場，作為藝術作品的形式。此篇論文試圖以海德格(Martin Heidegger)闡釋亞里斯多德(Aristotle)的《形上學》第九卷一到三節(Metaphysica Θ1-3)力(δύναµις)與動作(κίνησις)的概念為基礎，詮釋拉邦其舞蹈理論與作品中作為關鍵的圓舞(χορός)與尤斯(Kurt Jooss, 1901-1979)所建立起舞蹈劇場(Tanztheater)的意涵，以理解他們於 1910 年到 1932 年間關於音樂與舞蹈關聯問題的爭執與談論事實上關涉到宇宙論以及對於力與動作的不同認識。在海德格與亞里斯多德(Aristotle)的闡釋裡，力是變動的起源(αρχή µεταβολής)，作為考量到動作的力(δύναµις κατά κινησιν)關涉到說話(λόγος)與技術(τέχνη)的意涵而能作出、製作出作品。亞里斯多申努斯(Aristoxenus)作為亞里斯多德的學生，則是以聲音的動作與力直接探問音樂裡的力動。音樂與舞蹈即是在此力動的彼此關聯下建立起形式上的連結。

德國於1910 年到 1932 年前後的現代舞蹈的爭執與談論是複雜的，人們往往將此時德國的現代舞蹈稱作表現舞蹈(Ausdruckstanz)；一般而言，表現舞蹈受到表現主義(Expressionismus)繪畫較為深刻的影響；表現主義則是以德勒斯登(Dresden) 的橋派(Die Brücke)和慕尼黑(München)的康丁斯基(Wassily Kandinsky)為代表。整體而言，表現主義所強調的是內在的直接表達，其中康丁斯基不僅將音樂裡的力

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圖 0-1

拉邦(左)與尤斯於 1928 年在埃森的舞蹈會議上資料來源：Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater

(München: Kieser, 2001), 111.

動表達為繪畫，更試圖達到宇宙動作所展現出的和諧與律動；表現舞蹈相較於繪畫上表現主義的明確卻有更為複雜的意涵。表現舞蹈所涵括的是許多彼此並不一致的舞蹈概念而並不是明確的舞蹈理論。¹ 表現舞蹈的研究者因而往往分別談論舞者與編舞者的背景、概念與舞蹈作品，特別是此時的重要編舞者與舞者，像是拉邦與他的學生尤斯與魏格曼(Mary Wigman)等，而較少提出整體的詮釋或解決其間的複雜性。特弗(Karl Toepfer)認為僅將表現舞蹈的談論限於少數的舞者或編舞者並無法呈現此複雜性，他因而以德國身體文化(Körperkultur)的概念分別詮釋許多出現在影像裡的舞者與編舞者的身體性與社會的關係，呈現出他認為無法整理出規則的複雜性。其中，德國的身體文化指的是使身體離開所有的限制而依循身體自身的律動，此些業餘的參與者往往在舞者的引領下在戶外穿著簡單或不穿任何衣服地一起動作以達成整體的和諧。特弗認為身體文化在戰後的德國有社會的意涵，

1 Hedwig Müller, ‘Jooss und der Expressionismus,’ in Jooss: Dokumentation, Kurt Jooss, ed. Anna Markard and Hermann Markard (Köln: Ballett-Bühnen-Verlag, 1985), 12-13.

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而德國發展出身體文化的關鍵則在於當時的社會試圖以身體作為最為深刻的、形上學的解決的象徵。² 霍伊(Dianne S. Howe )的《個體性與表現》(Individuality and

Expression)則在闡釋繪畫的表現主義對於表現舞蹈的影響並提及達克洛茲(Émile

Jacques-Dalcroze)的「優律動」(eurhythmics)³與拉邦的動作舞蹈歌隊

(Bewegungschor)⁴皆作為表現舞蹈的一部分後，分別談論許多表現舞蹈的舞者與編舞者的舞蹈⁵，其中涵括魏格曼卻未涵括尤斯。然而，拉邦、尤斯與魏格曼在1928 年的舞蹈會議上的爭論事實上即是表現舞蹈的複雜性的關鍵：整體而言，拉邦與魏格曼皆極為強調舞蹈所要建立起的自立性，然而，拉邦以舞蹈(Tanz)—聲音 (Ton)—作品(Werk)的概念作為舞蹈劇場、魏格曼卻劇烈地反對傳統劇場，認為舞蹈應從芭蕾與歌劇的限制裡解放；尤斯則認為表現舞蹈應與芭蕾結合，建立在傳統的基礎上。其中，舞蹈所要建立起的自立性關涉到舞蹈與音樂的關聯問題：往往伴隨音樂的舞蹈是否使舞蹈受到音樂的限制？拉邦與魏格曼認為舞蹈應離開既有音樂作品的限制，因而往往僅以打擊樂器伴隨舞蹈，或僅在靜默裡舞蹈。與尤斯一起籌辦會議的席雷(Alfred Schlee)認為當時的表現舞蹈所強調的自立性已使其逐漸失去與音樂以及其他藝術的連結而陷入困境；⁶ 與拉邦關係密切的舞蹈評論者布蘭登堡(Hans Brandenburg)則在《現代舞蹈》(Der Moderne Tanz)⁷裡直接探問音樂與舞蹈的關聯問題。在表現主義的背景下，魏格曼與尤斯作為拉邦的學生分別發

2 Karl Toepfer, Empire of Ecstasy (Berkeley : University of California Press, 1998), 20.

3 關於達克洛茲的「優律動」請見此篇論文 1.1.2。

4 關於拉邦的動作舞蹈歌隊請見此篇論文 1.2.2。

5 Dianne S. Howe, Individuality and Expression: The Aesthetics of the New German Dance, 1908-1936 (New York: P. Lang, 1995), 28-30, 95-96.

6 Alfred Schlee, ‘Problems in the Relationship between Music and Dance,’ in Schrifttanz : A View of German Dance in the Weimar Republic, ed. Valerie Preston-Dunlop and Susanne Lahusen (London : Dance Books ; Pennington, NJ : Distributed in the United States of America by Princeton Book Co., 1990), 69-72.

7 Hans Brandenburg, Der Moderne Tanz, 3^rd edition (Munich: Georg Müller, 1921), 177.

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展出不同的概念與舞蹈作品使得研究者對於他們有許多不同的詮釋。霍伊將拉邦與魏格曼看作是表現舞蹈的舞者與編舞者相較於尤斯是較為一致的；伯格生(Isa Partsch-Bergson)卻強調拉邦與尤斯的想法是一致的，是與魏格曼相反的。⁸ 事實上這指出拉邦與尤斯、魏格曼的爭論的複雜性：拉邦與魏格曼皆深刻地受到表現主義的影響而往往被作為表現舞蹈的舞者與編舞者，前者試圖以動作舞蹈歌隊 (Bewegungschor )與圓舞作品(Reigenwerk)達成宇宙動作所展現的律動與和諧，後者是以獨舞作為內在的直接表達；然而拉邦與魏格曼的關係卻從1910 年逐漸緊張一直到1927 年的舞蹈會議上破裂隨後才又恢復；整體而言，尤斯雖然作為拉邦的學生而曾經受到表現主義的影響，卻往往不被看作是表現舞蹈的舞者與編舞者。此篇論文即是試圖直接處理其間的複雜性，並以拉邦與尤斯作為關鍵探問其中關於舞蹈與音樂的關聯問題以及深刻的意涵；不像是特弗所批評僅限於少數的舞者與編舞者的談論，此篇論文所闡釋的是他們的爭論而不是他們個別的背景、概念與舞蹈作品。

拉邦受到古希臘的圓舞意涵的影響而僅關注身體動作自身的法則性並將既有音樂作品看作是受限的；尤斯受到傳統劇場的影響則從歌劇與芭蕾探問形式，以律動裡的身體性作為基礎，試圖直接地建立起音樂與舞蹈在形式上的連結而成為舞蹈劇場。拉邦的圓舞與尤斯的舞蹈劇場因而成為引領此篇論文詮釋的關鍵概念。其中，柏拉圖與畢達格拉斯學派的圓舞不僅是宇宙論，更是關涉到對於力 (δύναµις)與動作(κίνησις)的認識；古希臘關於力與動作的理解則在亞里斯多德的《形上學》第九卷一到三節得到極為深刻的闡釋；而亞里斯多申努斯作為亞里斯多德的學生即是以力動闡釋音樂，他批評畢達格拉斯學派的宇宙論所理解的和諧與其中的比例關係而強調聽的意涵。聽則是現象學(phenomenology)在探問音樂極為關

8 Isa Partsch-Bergson, Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences, Choreography and Dance Studies; V. 5 (Chur: Harwood Academic Publishers, 1994), 41-44.

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注的問題：克利弗登(Thomas Clifton )、史密斯(F. Joseph Smith)與伊德(Don Ihde) 皆曾經試圖以現象學詮釋音樂並批評許多現在的音樂理論往往略過聽而偏重譜所呈現出的整體結構與分析，使得音樂離開人們最為直接的感受，這卻是現象學所要探問的。⁹ 從現象學開展出詮釋學的海德格則不僅作為亞里斯多德的重要研究者，更從現象學提及光照的退隱而強調聽(hören)；此篇論文因而即試圖藉著海德格與他所闡釋亞里斯多德的力與動作直接探問力動，並以其中所關涉到說話與技術的深刻意涵詮釋音樂與舞蹈的關聯問題。

海德格曾經提到現象學(phenomenology)所探問現象(phenomenon)自身的呈現已被亞里斯多德更為原初地探問並作為真(αλήθεια)，作為「在場者的揭蔽與其呈現自身」(the unconcealedness of what-is-present )。¹⁰ 亞里斯多德對海德格的深刻影響則展現在海德格於1931 年闡釋亞里斯多德《形上學》(Metaphysica)的講稿裡，其 中第九卷一到三節關於力與動作所關涉說話(λόγος)與技術(τέχνη)的意涵則延伸到海德格於1935 年的〈藝術作品的起源〉(Der Ursprung des Kunstwerkes)與於 1956 年增補的附錄(Zusatz)裡。¹¹ 海德格在〈藝術作品的起源〉裡解釋起源是指「從何處、透過什麼，事物是其所是與如何是其所是」¹²，隨後展開的提問則是逐漸探向原初意涵的詮釋：何謂藝術作品？藝術作品(Kunstwerk)是作品(Werk)；何謂作品？

9 Thomas Clifton, Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology (New Haven: Yale University Press, 1983); F. Joseph Smith, The Experiencing of Musical Sound: Prelude to a Phenomenology of Music, Musicology Series (New York: Gordon and Breach, 1979); Don Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound (Athens: Ohio University Press, 1976),

10 Martin Heidegger, On Time and Being, trans. Joan Stambaugh (Chicago, Ill.: University of Chicago, 2002), 79.

11 Joseph J. Kockelmans, Heidegger on Art and Art Works (Dordrecht : M. Nijhoff Publishers, 1985), 168-171.

12 Martin Heidegger, Off the Beaten Track, trans. Julian Young and Kenneth Haynes (Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 2002), 1.

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作品是物(Ding)；何謂物？物作為作品是人們所作出、製作出的事物；作出與製作出則關涉到說話與技術，是關於亞里斯多德所談論的力與動作；隨後海德格闡釋作品所展現出存有者與大地的關係並得到在作品裡作用的即是作為揭蔽的真。¹³ 對海德格而言，人必須聽從於說話以得到真(αλήθεια)，聽從(gehören)則是聽

(hören)，而聽則是說話(λόγος)；此外，人必須從屬於大地，在〈藝術作品的起源〉

裡站立於大地上的存有者所作出、製作出的作品即是從大地的撤退裡截取形式而有原初的爭執；爭執則是關於力動的，其中極度劇烈的擾動則會在作品裡得到平靜。¹⁴ 海德格並未在〈藝術作品的起源〉裡直接提及表現主義或音樂與舞蹈，然而閱讀海德格的一些評論、書信得以知海德格偏好的藝術作品有塞尚(Paul

Cézanne)、克利(Paul Klee)的繪畫、史特拉文斯基(Igor Stravinsky)的音樂與里爾克 (Rainer Maria Rilke)、策朗(Paul Celan)的詩。¹⁵ 其中，波格勒(Otto Pöggeler)指出曾經是表現主義者的克利對海德格有重要的影響。海德格曾經於1950 年前後提及克利的畫作並試圖以此解決他在〈藝術作品的起源〉所提出的問題。¹⁶ 克利曾經提到藝術作品所要作的是要「從現前的圖像到向原初的圖像」(vom Vorbildlichen zum Urbildlichen)¹⁷，這是指不應模仿現前的圖像而是要去呈現出原初的圖像，在藝術作品裡表達圖像的起源。克利將原初的圖像解釋為產生可見性的「成形能力」

(forming power)，是原初的法則的基礎；海德格則將此理解為「不重複可見的事物，

而是使事物變得是可見的。」¹⁸ 對海德格而言，克利的談論不僅是表現主義所強調內在的直接表達，不可見作為可見的起源，更是作為光照的退隱。藉著現象學

13 Ibid., 32.

14 Ibid., 24.

15 Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art (Cambridge, U.K. ; New York : Cambridge University Press, 2001), 121.

16 海德格曾經計畫繼續寫作〈藝術作品的起源〉，此一部分最後卻並未寫成。Ibid., 159.

17 Bild 作為圖像，vor-作為現前，ur-作為原初，因而將 Vorbild 與 Urbild 分別譯作現前的圖像與原初的圖像以直接地表達克利所指的意涵。

18 Young, Heidegger’s Philosophy of Art, 159.

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與海德格、亞里斯多德與亞里斯多申努斯的談論因而得以探問拉邦與尤斯對於力動的認識，以理解他們關於音樂與舞蹈關聯問題的爭論其更為深刻的意涵：整體而言，柏拉圖與畢達格拉斯所提及的宇宙論雖然是以站立在大地上的存有者的身體性為基礎，卻是作為模仿(µίµησις)與類比(αναλογία)而略過事物自身最為直接的意涵；亞里斯多德與亞里斯多申努斯則是直接探問力與動作的意涵，從而聽見音樂裡的力與動作；拉邦的圓舞即像是前者，關注空間的和諧，尤斯的舞蹈劇場則像是後者，關注時間的律動。

許多關於拉邦的研究往往偏重他的舞蹈理論以及他與柏瑞斯卡(Dussia Bereska)、克努斯特(Albrecht Knust)與尤斯所一起建立起的舞蹈記譜。馬爾提克 (Vera Maletic)在《身體—空間—表現》(Body—Space—Expression)¹⁹裡試圖探問拉邦建立舞蹈理論的發展過程，他以探問身體動作與空間的《空間學》(Choreutics) 與探問力動的優力動(eukinetics)作為關鍵，整理出不同時期的概念其間的連結與其中的法則並提及柏拉圖、畢達格拉斯學派與路希昂(Lucian)的影響。設立於 1940 年的紐約舞譜局(Dance Notation Bureau)則將拉邦所建立起的動作記譜

(Kinetograohie)整理成為更明確的「拉邦舞譜」(Labanotation)²⁰，一些研究者則繼續處理、解決記譜法的技術問題，使得「拉邦舞譜」成為許多舞蹈作品的記譜法，

尤斯於1932 年的《綠桌》(La table verte)即是以拉邦舞譜作為記譜法，在重建整理 後於2004 年出版。²¹ 拉邦於 1947 年出版的《動力學》(Effort)²²所提出探問身體動

19 Vera Maletic, Body-Space-Expression: The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts (Berlin; New York; Amsterdam: Mouton de Gruyter, 1987).

20 Ann Hutchinson, Labanotation: The System of Analyzing and Recording Movement, 4^th ed. (New York:

Routledge, 2005).

21 Kurt Jooss and Fritz Cohen, The Green Table: A Dance of Death in Eight Scenes, ed., Ann Hutchinson Guest (London; New York: Routledge, 2003).

22 Rudolf Laban and F. C. Lawrence, Effort: Economy of Human Movement (Boston: Plays, Inc., 1974).

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作的力動概念則為研究者繼續發展。²³ 許多舞蹈的分析即是以此為基礎，他們以拉邦舞譜與動力學的許多標記描寫身體動作；拉邦舞譜與動力學則逐漸成為此些研究者所建立的理論，而離開拉邦於1910 到 1920 年在德國作為表現舞蹈的舞者與編舞者的背景。赫格申(John Hodgson)與鄧洛普(Valerie Preston-Dunlop)在《拉邦：其作品與影響的導論》(Rudolf Laban: An Itroduction to his Work and Influence)²⁴ 則提及他為舞蹈所建立的自立性，並強調他的理論在舞者、戲劇演員以及工作者的身體動作上的實踐與影響。關於拉邦的背景與舞蹈作品則在鄧洛普的《拉邦》

(Rudolf Laban: An Extraordinary Life)²⁵裡有較為深刻的描寫，鄧洛普呈現出1910 到1932 年在德國的拉邦作為表現主義的舞者與編舞者不僅試圖探問身體動作的法則，更在傳統劇場裡為歌劇編舞，並設立工作室、舞團與動作舞蹈歌隊。事實上，

拉邦的研究者所建立的理論往往偏重拉邦離開德國後的時期，而略過一些受到表現主義或像是柏拉圖與畢達格拉斯學派的宇宙論影響的概念。赫格申曾經提及拉邦於1934 年受到納粹迫害而離開德國前的著作是以德文寫成，其中關涉到許多難解的概念，1934 年後的著作像是《空間學》(Choreutics)²⁶與《動力學》卻是經過學生的翻譯與整理而無法直接表達出拉邦的概念。²⁷ 事實上，《空間學》是拉邦以古希臘時的圓舞概念為字源所構想出的詞語，應得以被直譯為《圓舞學》，其中所提及關於宇宙動作的和諧意涵是起自於拉邦於1920 年所提出的「圓舞書寫」

(Choreographie)與「圓舞知識」(Choreosophie)；拉邦解釋這是關於柏拉圖在《提邁

23 Cecily Dell, A Primer for Movement Description: Using Effort-Shape and Supplementary Concepts (New York: Dance Notation Bureau Press: 1970).

24 John Hodgson and Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: An Introduction to his Work and Influence (Plymouth, UK : Northcote House, 1990).

25 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: An Extraordinary Life (London: Dance Books, 1998).

26 Rudolf Laban, The Language of Movement : A Guidebook to Choreutics, ed. Lisa Ullmann (Boston : Plays, inc. 1974, c1966), vii.

27 John Hodgson, Mastering Movement: The Life and Work of Rudolf Laban (New York: Routledge, c2001), 33-37.

(23)

伍斯》(Timaeus)裡提及畢達格拉斯學派的宇宙論²⁸，然而許多研究者卻略過此一意涵而將《圓舞學》理解為探問身體動作與空間的關係並翻譯為《空間學》。

關於尤斯的研究往往偏重他的舞蹈作品。整體而言，尤斯並未像拉邦有許多理論的著作，他對於舞蹈的想法是展現在教學、演講與筆記裡，受到傳統劇場的影響，他所偏重的是舞蹈的實踐。瓦特(Suzanne Walther)在《死亡舞蹈》(The Dance

of Death: Kurt Jooss and the Weimar Years)

²⁹談論表現主義的背景與拉邦對於尤斯的影響，隨後則分別提到他的舞蹈作品其中的戲劇場景、編舞與其所傳達出的意涵。

整體而言，瓦特認為尤斯和拉邦對於舞蹈的想法是一致的，不同的是尤斯的舞蹈劇場更強調社會的意涵以及音樂與舞蹈的緊密關聯。科登(A. V. Coton)則較關注尤斯所建立起不同於傳統的「芭蕾」而闡釋他與拉邦的不同；事實上，尤斯芭蕾舞團(Ballets Jooss)是尤斯於 1932 年的《綠桌》得到舞蹈國際檔案局(Les Archives Internationales de la Danse)所辦的競賽首獎後為隨後的演出計畫所設立的。科登所分別提及尤斯的舞蹈作品因而偏重在1933 年後的「芭蕾」。史托克曼(Patricia Stöckemann)在《尤斯與舞蹈劇場》(Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss

und das Tanztheater)

³⁰裡則深刻地談論尤斯在不同時期的轉變，闡釋他從拉邦的理論一直到受到歌劇與芭蕾的影響而逐漸發展出舞蹈劇場(Tanztheater)的過程。

尤斯曾經提及《綠桌》是實現拉邦所探問身體動作的法則性的舞蹈劇場。在一張影像裡(圖 0-2)：演出死亡的舞者在演出士兵的舞者身後舉起旗幟，像是要引領他向前行走，士兵的身體則在他的右手向後的伸展下與他身後的死亡所張起的

28 Rudolf Laban, Die Welt des Tänzers (Stuttgart : Walter Seifert Verlag, 1920), 13.

29 Suzanne K. Walther, The Dance of Death: Kurt Jooss and the Weimar Years (Chur: Harwood Academic Publishers GmbH., 1994).

30 Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater (München:

Kieser, 2001).

(24)

圖 0-2

尤斯(後)於 1932 年演出《綠桌》裡〈最後時刻的人們〉場景裡的死亡

資料來源：Patricia Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen: Kurt Jooss und das Tanztheater (München: Kieser, 2001), 152.

旗幟一起展開極大的張力。這是〈最後時刻的人們〉(Les Hommes de la dernière Heure)³¹的場景，其中演出死亡的舞者即是尤斯。《綠桌》於1932 年得到舞蹈國際檔案局所辦的競賽首獎，拉邦作為其中一位評審最後激動地哭了，他理解到尤斯已達成他所試圖建立卻未實現的舞蹈劇場³²；拉邦曾經於1938 年在寫給尤斯的信裡提到，相較於他的其他學生，他更能從尤斯的舞蹈劇場裡看見他的期待已接近實現，「動作的語言得以輕易地以清晰的形式表達出僅有舞蹈才得以表達出的深刻

31 最後時刻有死亡的意涵。

32 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 170.

(25)

與本質。」³³ 然而，尤斯於 1934 年受到納粹的壓迫而離開德國，前往英國；拉邦則繼續在逐漸緊張的現實下試圖藉著納粹的計畫實現作為節慶與儀式的舞蹈，達成宇宙動作的律動與和諧。拉邦最後卻仍受到納粹的壓迫而於1937 年離開德國，

隨後則在身體與精神的崩潰下於1938 年接受尤斯的邀請前往英國。赫格申提到，

到達英國後的拉邦卻與他在德國所建立起的表現舞蹈有所斷裂³⁴，或許是因為他與納粹的決裂造成他的崩潰，或許是因為英國與德國的開戰，使得德國的表現舞蹈成為他不想或難以提及的過去。

此篇論文即是以拉邦的圓舞、海德格的力動、尤斯的舞蹈劇場作為關鍵，探問於1910 到 1932 年在德國的拉邦與尤斯關於音樂與舞蹈關聯問題的爭論，闡釋其中的複雜性。³⁵ 第一章是從現代舞蹈的先驅鄧肯(Isadora Duncan)與達克洛茲以及拉邦的評論提及音樂與舞蹈的關聯問題，並從拉邦受到表現主義、柏拉圖與畢達格拉斯學派的影響探問他所理解的圓舞意涵，以及其所建立的舞蹈理論與動作舞蹈歌隊(Bewegungschor)、圓舞作品(Reigenwerk)，從而較深刻地詮釋拉邦對於音樂與舞蹈關聯問題的理解。其中，圓舞作為柏拉圖與畢達格拉斯學派的宇宙論，

關涉到對於力與動作的認識則成為第二章所要繼續探問的關鍵：力與動作的意涵。第二章是從海德格的批評理解計算與量測的理性(ratio)事實上是起自於伽利略 (Galileo Galilei)的望遠鏡，並以更為清晰地此呈現出伽利略的望遠鏡不僅不同於古希臘的宇宙論以及對於力與動作的理解，更影響繪畫的透視理論的建立，使歌劇作為場景而僅成為光燦眩人的假像並失落身體性的意涵。其中，歌劇與芭蕾即是

33 Stöckemann, Etwas ganz Neues muß nun entstehen, 263. 轉引自 Laban to Jooss. 1938, Tanz Archiv der Folkwangschule.

34 Hodgson, Mastering Movement, 38-44.

35 整體而言，雖拉邦一直到 1937 年才離開德國，從 1933 年到 1937 年的拉邦卻是在納粹的控制下

試圖繼續實現他從1910 年起即不斷探問的舞蹈概念，最後卻仍受到壓迫破滅。在納粹於 1933 年取

得政權前《綠桌》演出的1932 年因而得以作為時期的分隔。

(26)

表現舞蹈所懷疑的傳統劇場。然而，海德格卻在光照的退隱裡開展出聽的界域，

從理性的主體喚起身體性。藉著海德格的闡釋則得以理解柏拉圖與畢達格拉斯學派的宇宙論以及亞里斯多德與亞里斯多申努斯對於力動的不同認識：前者是透過模仿(µίµησις)與類比(αναλογία)而無法直接探問事物自身最為直接的意涵，音樂則成為遠處的無法聽見的天體的和諧；後者卻是直接探問力與動作，其所關涉說話與技術的意涵則得以喚起音樂裡的身體性而聽見音樂裡的力動。音樂裡的力動與實現則成為第三章所詮釋尤斯對於律動的理解的關鍵。第三章是從戲劇舞蹈的爭論提及表現舞蹈的困境即是失去與音樂的關聯，並從俄國芭蕾舞團(Ballets Russes)的芭蕾所展現出的強烈張力，闡釋受到傳統劇場影響的尤斯，即是以拉邦所探問身體動作的法則性直接理解律動，建立起音樂與舞蹈在形式上的連結而成為舞蹈劇場，以及1932 年的《綠桌》作為理論實現的深刻意涵。

(27)

第一章拉邦以圓舞(χορός)涵括音樂與舞蹈的意涵

拉邦(Rudolf Laban)曾經提到，相較於音樂已藉著絕對音樂(absolute Musik)的概念建立起自立性，舞蹈卻是最後才被達成的藝術。拉邦認為建立起自立性的舞蹈是沒有伴隨音樂、語言或概念的舞蹈，得以「清晰地表達出舞蹈的藝術作品最為內在的本質。」¹ 曾經於 1920 前後與拉邦建立起密切關係的評論者布蘭登堡 (Hans Brandenburg)則提到舞蹈作為身體的表現必須越過音樂的限制而以舞蹈自身的法則為基礎；他以絕對音樂的概念解釋在靜默裡的舞蹈即是要建立起自身的自立性而在靜默裡，從舞蹈自身所得出的律動則是先行於音樂的。² 拉邦受到柏拉圖 (Plato)與畢達格拉斯學派(Pythagorean)的影響，認為舞蹈得以展現出宇宙動作的律動與和諧而曾經和布蘭登堡談論礦石學(crystallography)。³ 他所理解的礦石學則是關涉到柏拉圖與畢達格拉斯學派所提及的圓舞(χορός)意涵。古希臘時的圓舞不僅是指悲劇的舞蹈歌隊，更為柏拉圖作為對宇宙動作的和諧的模仿(µίµησις)。因而相較於舞蹈所展現出宇宙動作的和諧與律動，拉邦認為，既有音樂作品僅是全然的情感而缺少舞蹈的明確性；音樂因而成為舞蹈所要建立起自立性的限制。對拉邦而言，鄧肯的舞蹈是以個人的詮釋得到音樂的情感而缺乏法則，達克洛茲的優律動(Eurhythmics)以音樂的既定節奏型式作為舞蹈的律動則使舞蹈的自立性受到音樂的限制；拉邦因而試圖直接探問身體動作自身的法則並將音樂涵括在圓舞的意涵裡。

1 Laban, Die Welt des Tänzers, 186-187.

2 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 177; Howe, Individuality and Expression, 30.

(28)

第一節音樂與舞蹈的關聯問題

1.1.1 鄧肯：音樂在個人詮釋裡所喚起的情感

鄧肯的舞蹈切合表現舞蹈(Ausdruckstanz)所強調內在的直接表達，其不受限於傳統劇場的限制則傳達出解放的精神使她被看作是現代舞蹈的先驅。鄧肯借用古希臘的形像，穿上寬大的托加袍(toga)，傳達出一種類比到古希臘解放的舞蹈。鄧肯的舞蹈仍主要是得自她在博物館裡看到刻畫在古希臘的陶瓶上人物的形像，他們在各自單調的背景前各自獨立地存在，鄧肯的舞蹈則是以獨舞作為個人的表達，離開現實而傳達出儀式般的力量，試圖越過既有的限制，建立起舞蹈最初的自立性。鄧肯並不是要準確地模仿古希臘的舞蹈，她曾經閱讀尼采(Friedrich Nietzsche)的《悲劇的誕生》(Die Geburt der Tragödie)而試圖以舞蹈達成尼采所提及 起自於薩替爾舞蹈歌隊(Satyrchor)作為儀式的力量。

鄧肯提到她曾經日夜待在工作室裡試圖在靜默裡站立以找尋身體動作所能達到精神的表現，她最後所得到的是「所有動作起源的中軸、力動的力量與產生所有動作偏離的起源的同一」。⁴ 她探問精神表現的起源，隨後試圖將所有力量集中到所有動作起源的中軸並在聽見音樂時感受到音樂的光線與振動流進她的身體裡並折射出精神的影像(Spiritual Vision)。⁵ 從音樂的光線與振動到流進身體而作為力量的中軸即是她所建立的舞蹈理論的基礎。她曾經問她的學生「以你的靈魂去聽音樂。現在，在你聽見時，你沒有感受到從自身的深處喚起內在的自身，即是藉

4 Isadora Duncan, My Life (New York : Liveright, c1995, c1927), 58-59.

5 Ibid., 58-59.

(29)

著此力量……你才緩慢地向光線裡走去？」⁶

鄧肯曾經提到音樂與舞蹈是越過理性的；芭蕾裡機械而僵硬的動作卻受限於理性。她曾經接受邀請到拜魯特(Bayreuth)為華格納(Richard Wagner)的歌劇演出，

然而，她仍受不了華格納歌劇裡許多傳統劇場的限制而提到她的靈魂像是在尼采與華格納彼此爭論的戰場上。最後，她冷靜地在柯希馬．華格納(Cosima Wagner) 與許多人面前指出華格納其音樂戲劇的創作與理念根本是錯誤的；她提到在歌劇裡，人們先說話，然後歌唱、最後舞蹈；對她而言，說話屬於理性，歌唱屬於情感，舞蹈則是屬於得以越過一切的戴奧尼修斯(Dionysus)，因此他們無法融合在華格納所謂的音樂戲劇裡。⁷ 鄧肯並不以戲劇的說話與理性而是以情感作為音樂與舞蹈的連結。她曾試著以情感為主題發展出一序列的動作，像是從恐懼的動作，接著從悲傷的情感所反映出的動作延伸出哀悼的舞作。在這些關於音樂、情感與動作的練習後，她試圖以舞蹈表現蕭邦(Frédéric Chopin)的音樂。⁸ 鄧肯曾描寫她於 1904 年在聖彼得堡(St. Petersburg)的演出裡隨著蕭邦的音樂舞蹈時，她的靈魂受到蕭邦悲悵樂音的折磨以及她的靈魂與音樂其巨大的聲響激烈的抗爭。⁹ 對鄧肯而言，舞蹈所表現的即是音樂振動她的靈魂所喚起的情感。鄧肯在1904 年此一全部以蕭邦的音樂作品所作的舞蹈演出後即不斷擴展舞蹈的音樂曲目，從巴洛克 (Baroque)到現代的音樂作品，從葛路克(Christoph Willibald Gluck)到華格納歌劇的一些段落，其中涵括許多標題的音樂作品，像是柴可夫斯基(Peter Ilyich Tchaikovsky) 的《悲愴》(Pathétique)以及少數現代的音樂作品。¹⁰ 對鄧肯而言，既有的音樂作品得以使舞蹈藉著音樂返回過去的律動。她曾提及像是巴赫(J. S. Bach)、華格納的

6 Ibid., 59.

7 Ibid., 111.

8 Ibid., 59-60.

9 Ibid., 119.

10 Stephanie Jordan, Moving Music (London : Dance Books, 2000), 22.

(30)

作品所擁有的是站立在大地上的人的律動，這些音樂因而得以使自身的身體全然地投入在他們的律動裡，恢復已失落的人的動作其本然的律動。¹¹ 此外，鄧肯以既有的音樂作品已建立起的自立性試圖恢復舞蹈應得的價值¹²，以解放的精神恢復舞蹈在古希臘時仍作為儀式的力量。整體而言，鄧肯的舞蹈作為個人的表達所傳達出解放的精神其中的關鍵即是喚起情感的音樂。

然而，鄧肯曾經於1906 年提到在靜默裡為其自身的舞蹈作為自立的舞蹈，並懷疑她對於音樂與舞蹈關係的理解而提問：舞蹈是否像她所設想的一般是起自於音樂，或者音樂應該依循舞蹈，或者音樂與舞蹈應該是一起產生的。¹³ 一些評論提到鄧肯的舞蹈往往與音樂有很直接的應對關係，像是在高音時用腳尖站立，在滑奏時滑行等；強調節奏的達克洛茲卻批評鄧肯的腳步很少跟隨音樂的慢板，並往往會無意地增加一些不被音樂語句所預定的腳步。¹⁴ 鄧肯後期的舞蹈則逐漸離開與音樂直接的應對關係。一篇1922 年的評論提到，鄧肯已逐漸不作為一個作出動作的舞者而是像雕像般，已較不依附音樂。有時她在複雜的音樂段落時站立不動，並全然地略過音樂而作出一些使人記憶深刻的姿勢。¹⁵ 整體而言，鄧肯以情感作為音樂與舞蹈的連結，然而對布蘭登堡而言，「鄧肯仍未確切地理解音樂與身體動作間、聲音節奏與舞蹈律動間、以及可聽見的時間與可看見的時間其間真實的關係。」¹⁶ 事實上，鄧肯的舞蹈所表達的僅是音樂在個人的詮釋裡所喚起她的靈魂的情感，這卻不是身體動作與音樂最根本的關係。

11 Ibid., 17.

12 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 28-29.

13 Jordan, Moving Music, 22-23.

14 Ibid., 24.

15 Ibid., 25. 轉引自 Henry T. Parker, Motion Arrested, ed. Olive Holmes (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 1982), 69.

(31)

此外，許多批評者認為鄧肯使用蕭邦、巴赫、華格納的音樂作品作為她的舞蹈的伴奏將損害音樂作品的自立性，這指出才要從歌劇與芭蕾的既定規則裡解放出的舞蹈與已建立起自立性的音樂其間劇烈的爭執。舞蹈試圖達到與音樂對等的價值，音樂卻無法接受僅作為伴奏而被置於舞蹈下。布蘭登堡因而在談論鄧肯 (Isadora Duncan)的舞蹈後提到音樂與舞蹈的關聯問題事實上關涉到對於音樂的不同理解：作為音的動作形式(tönend bewegte Form)的絕對音樂(absolute Musik)與表現音樂(Ausdrucksmusik)。在音樂與舞蹈的關聯上，一些人認為前者是全然地「自為目的」(Selbstzweck)、是「自身封閉的同一」(geschlossene Einheit)因而會受到舞蹈的損害，後者則是「從自身向外引導的、是在自身外擺置的、標題的、詩的構成部分」(aus sich herausführende, ausserhalb ihrer selbst liegende, programmatische, poetische Bestandteile)，因而在其被轉為舞蹈時反而會成為「清楚的解釋、生動的描寫與充分的指出」(eine Verdeutlichung, Verlebendigung, Bereicherung bedeuten)；

另一些人卻認為，音樂作為音的動作形式缺少內容因而得以藉著舞蹈充實，表現音樂則反而得以表達自身。¹⁷ 布蘭登堡批評後一個主張，認為作為音的動作形式的音樂其價值即在於自身應要有充分的表達(Ausdruck)，自身即是「最嚴格地依循法則的賦格」(die strengste schulmässigste Fuge)，表現音樂的價值則在於將其所要表達的事物全然地解放在形式裡。布蘭登堡提及，一些人認為舞蹈需要擁有動作驅力(Bewegungsimpulse)的音樂，藉著舞蹈的音樂得到輕(Leichtigkeit)與從舞蹈得到的重(Gewicht)結合而建立起同一的整體(ganze Einheit)，他卻認為，假使以蕭邦的音樂作品作為舞蹈的伴奏，從音的身體所要得出的可見性將使得音樂原本越過實體並在根本上唯一合於自身與無法失去的型式(Gestalt)失落而無法達成音樂與舞蹈真實的同一(Einheiten)。在布蘭登堡解釋裡，從音樂的精神創作出一個為其自身的身體並不是要舞蹈依循音樂，而是舞蹈應探問自身的法則以建立起與音樂對

17 Ibid., 81-82.

(32)

等的自立性。

對拉邦而言，鄧肯的舞蹈雖然從既有的限制裡解放，卻因為陷入個人的詮釋與情感而仍無法建立起藝術作品所應有的自立性。拉邦提到鄧肯「喚起一種舞蹈表現的形式，或被稱作舞蹈的詩(dance-lyrics)」¹⁸，然而，拉邦認為鄧肯受到古希臘的影響所作的舞蹈僅是「外在的相似」(external resemblance)。¹⁹ 鄧肯所得到的僅是其中解放的精神，卻並未理解古希臘時舞蹈的教導及其所關涉到宇宙動作所展現出的神的和諧與律動，這卻是深刻地影響拉邦所建立起舞蹈理論的關鍵。鄧肯以古希臘的陶瓶上人物的形像與尼采所提及仍作為神殿的儀式的舞蹈的力量喚起自立性；拉邦卻是要探問鄧肯的舞蹈所展現出人的動作的流動其中的法則並以此建立起舞蹈的自立性。不同於鄧肯將舞蹈理解為越過理性的，拉邦提到此些法是得以用理性闡釋的。²⁰

1.1.2 達克洛茲：強調音樂節奏的優律動(Eurhythmics)

不同於鄧肯以個人的詮釋與情感作為音樂與舞蹈的連結，達克洛茲以音樂的節奏作為音樂與舞蹈的連結。達克洛茲曾經於1910 年到鄰近德勒斯登(Dresden)的赫勞(Herllau)負責一所音樂與律動的教學機構(Bildungsanstalt für Musik und

Rhythmus)而對德國的身體文化(Körperkultur)產生很大的影響，他一直到 1914 年因戰爭而離開。²¹ 達克洛茲將他所建立的方法稱為優律動(Eurhythmics)，指的是將

18 Partsch-Bergson, Modern Dance in Germany and the United States, 14. 轉引自 Rudolf Laban, Modern Educational Dance (London: MacDonald & Evans, 1948), 5.

19 Ibid., 14.

20 Ibid., 14. 轉引自 Rudolf Laban, Modern Educational Dance (London: MacDonald & Evans, 1948), 5.

21 魏格曼(Wary Wigman)即是其中一個學生，她曾參與達克洛茲於 1912 年為葛路克《奧非歐與尤里迪切》(Orfeo ed Euridice)的〈冥神〉(Hades)編舞的演出。

(33)

音樂的節奏與身體的律動彼此對應，使人們在音樂與動作一致的對應關係裡更為深刻地理解音樂。達克洛茲以行走作為身體對於律動的感受最基礎的動作，因此他的方式是使學生在行走時一邊聽音樂，一邊從行走的方式找尋與音樂一致的律動，隨後逐漸導向較複雜的律動型式(pattern)。他以鋼琴或是鼓奏出不同的節拍：

4/4、3/4、3/8、5/4、2/2、6/4、9/8、3/2 等等，學生則以身體的各個部分(像是左手或右手的擺動)以及行走的方式對應到不同的節拍與不同的速度；例如他們在 4/4 時擺動左手，在3/8 時擺動右手。他們或快或慢、或輕跳或重踏，他們有時排成一列，有時圍繞成圓，並以動作模仿彼此的節拍；最後，他們會在一邊行走時，一邊以他們的聲音構成所謂的「律動對話」(rhythmic dialogues)。²² 達克洛茲以身體各個部分的對應動作所建立起身體各個部分在動作時的和諧則成為「身體複音」

(polyphony of the body)。²³

事實上，在音樂的節奏與舞蹈的律動外，達克洛茲曾經整理音樂與舞蹈彼此對應的其他部分。其中，彼此全然等同的部分除了有音樂的節奏與舞蹈的律動、

　還有音樂與舞蹈的時間長(duration)、時間與句法(phrasing)；其他音樂與舞蹈並不全然等同而彼此對應的部分，則有音樂的旋律與舞蹈許多個別動作的連續與接續、音樂的對位與舞蹈對反的動作(opposition of movements)、音樂的和弦與舞蹈被停下的相關姿勢(arresting of associated gestures)、音樂的和聲行進與舞蹈相關動作的行進。²⁴ 然而，達克洛茲的優律動仍是以音樂的節奏與舞蹈的律動的全然等同作為關鍵，他往往將身體動作連結到音的時間長(duration)使二者同步進行。²⁵ 然而，這卻使達克洛茲沒有所謂身體的律動得以違抗音樂的節奏的概念；此外，即

22 Toepfer, Empire of Ecstasy, 18.

24 Jordan, Moving Music, 15.

25 Toepfer, Empire of Ecstasy, 19.

(34)

使音樂的節奏得以不斷交疊成極複雜的身體複音而得以展開許多可能性，律動卻仍受限於時間的既定分隔。

強調音樂節奏的優律動使達克洛茲在編舞時往往略過音樂的旋律、和聲與力動等其他部分。達克洛茲曾經於1912 年在赫勞(Herllau)為葛路克的《奧非歐與尤里迪切》(Orfeo ed Euridice)裡的〈冥神〉(Hades)編舞，他嚴格地依循葛路克的戲劇音樂結構，然而，布蘭登堡的評論提及，「律動像是在動作外而沒有作為動作的靈魂」，對他而言，達克洛茲並不理解戲劇的動作與如何以身體的動作表達音樂的節奏外的其他概念；布蘭登堡批評達克洛茲的舞蹈往往陷入「模糊不清的節拍 (metricality)、錯綜複雜的節奏，無論是身體或是音樂皆無法前進。」²⁶ 舞者的動作因而像是一個個靜止的姿勢而不像是在動作著。拉邦曾經受邀到赫勞看了達克洛茲的排演，他認為在達克洛茲的優律動下的舞蹈是受限於音樂的，因而仍無法使舞蹈建立起作為藝術作品的自立性²⁷；對他而言，達克洛茲將音樂的節奏轉換為舞蹈的律動仍未建立起音樂與舞蹈的關聯。此外，拉邦認為達克洛茲的「身體複音」違背起自於身體自身的律動，他批評所有以身體各個部分的對應動作去表現音樂複音的概念皆是錯誤的。²⁸ 然而，達克洛茲所強調的音樂節奏仍成為身體文化與表現舞蹈作為連結音樂與舞蹈的關鍵。²⁹

28 Ibid., 26.

29 事實上，這一個時期的德國現代舞蹈對音樂與舞蹈的關係作了許多試探：一些舞者在極慢的音

樂下極快地動作，或是相反；音樂的低音不一定就是向下的動作，高音亦不會就是向上的動作，這些作品呈現出舞蹈與音樂關係的複雜性。托弗(Karl Toepfer)曾經整理從 1910 到 1926 年的許多舞蹈演出而提到舞者所偏好的音樂有蕭邦、舒曼(Robert Schumann)、舒伯特(Franz Schubert)、莫札特(W.

A. Mozart)等，以及德布西(Claude Debussy)、拉威爾(Maurice Ravel)、史克里亞賓(Alexander Scriabin)、西貝流士(Jean Sibelius)等現代音樂；大致要到 1925 年後，舞者才較大膽地使用較為激

(35)

第二節拉邦的圓舞

1.2.1 表現主義、柏拉圖與畢達格拉斯學派對拉邦的影響：《空間學》(Choreutics)

拉邦曾經於1900 年前後到過慕尼黑(München)並和奧比斯特(Hermann Obrist) 學習繪畫。當時的慕尼黑不僅是表現主義的重要城市，更為布蘭登堡提及是最為理解舞蹈的城市。奧比斯特是青年風格(Jungendstil)的藝術創作者，他的工作室在康丁斯基所組織的方陣繪畫學校(phalanx school)附近，其作品涵括繪畫、雕塑與建築設計，他所描寫「在靜默的大地中心有一不斷旋轉的神殿，聚集著一起在動作裡的悲痛與愉悅」，「整個城市出現在空氣中，城市裡的一切皆在動作裡」³⁰的想像與康丁斯基對於藝術的理解則深刻地影響拉邦。拉邦隨後曾經到巴黎(Paris)學習繪畫與建築並於1910 年返回慕尼黑，康丁斯基的《論藝術中的精神》(Über das Geistige

in der Kunst)則於 1911 年出版。康丁斯基在《論藝術中的精神》裡提到，現代的繪

畫應不受限於外在事物所呈現的影像，他認為作品(composition)指的是將起自於內在的、不涉及外在事物的情感，經過緩慢的過程逐漸得到形式而於最後所作的表達。³¹ 康丁斯基與藍騎士(Der Blaue Reiter)以表現主義的繪畫所要強調的即是內在動力的表達。

康丁斯基往往試圖以繪畫表達音樂，或將所見的影像描寫成像是音樂作品般而作為內在所感受到的力動。他提到一次在莫斯科(Moscow)的日落，落日將整個

進的音樂，像是巴爾托克(Béla Bartók)、史特拉文斯基(Igor Stravinsky)與普羅高非夫(Sergei Prokofiev) 等並不是為舞蹈所作的音樂。對許多表現舞蹈的舞者而言，現代音樂的「現代」指的較是音樂的節奏而不是複雜的和聲。Toepfer, Empire of Ecstasy, 321-324.

31 Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, trans. M. T. H. Sadler (New York : Dover Publications, 1977), 57.

(36)

圖 1-1

康丁斯基於1926 年的《一些圓》

城市融成一個點，像是低音號般，振動人的內在，然而比城市消融為紅更美的是這交響曲最後的和弦，使所有光線得到生命，使莫斯科整個城市成為最為強烈的聲響。³² 康丁斯基將莫斯科的經驗感受為音樂，光線與聲音的彼此融合使整個城市的落日並不作為靜默的影像，而是康丁斯基所感受到的力動。康丁斯基將音樂裡的音看作是一個繪畫上的點，並以此作為整個作品的起點，在繪畫的過程裡展現出聲音的張力；他將點與點的構成及其間的張力理解為宇宙動作所展現出天體的張力。³³ 康丁斯基提到，圓在其無限的變動裡的內在力量有更多內在的可能性，

32 James Leggio, ed., Music and Modern Art (New York : Routledge, 2002), 97. 轉引自 Kenneth C.

Lindsay and Peter Vergo, ed., Kandinsky: Collected Writings on Art (1982; rpt., New York: Da Capo, 1994), 360.

33 康丁斯基曾於 1911 年在慕尼黑聽見荀白克(Arnold Schönberg)的《弦樂四重奏第二號》(String Quartet, no.2)，此後並與荀白克建立起密切的關係並在藝術的概念與作品上彼此影響。康丁斯基在 閱讀荀白克的《和聲學》(Harmonielehre)後曾經在《論藝術中的精神》1912 年的第二版前言裡提到 他想要寫一本《繪畫的和聲學》。勒其奧(James Leggio)認為荀白克離開傳統調性結構的音樂以及康丁斯基的繪畫皆傳達出宇宙動作的和諧意涵。Ibid., 100-102, 106-108. 事實上，宇宙動作的和諧意涵即是藝術上的表現主義其中一個關鍵概念。

(37)

圓因而成為他所關注的形式。³⁴ 圓的內在力量作為康丁斯基作品的張力

(compositional tension)則展現在他於 1926 年所畫的《一些圓》(Einige Kreise)，畫 面上一些大小的圓，像是逐漸升起般地傳達出力動的經驗感受與結構，以及宇宙動作的和諧意涵。³⁵

康丁斯基是從事物所呈現的影像，像是莫斯科的日落，從光線聽見聲音，以繪畫表達出內在的力動感受；拉邦則是從音樂裡看見逐漸發展成為舞蹈場景的「動作繪畫」(tableau vivants)。拉邦曾經解釋，表現主義(Expressionismus)的意涵是要將事物所呈現的形式打破為「意志曲線」(Willenkurven)或「破裂的稜角」(gehackte Ecken)，舞蹈則是要將事物所呈現的影像與表現結合為「張力的經驗」

(Spannungserleben)。³⁶ 曾經學習繪畫的拉邦對於動作的感受起初僅是隱現在繪畫裡。他曾經以偶戲構想戲劇場景，直到在一次設計劇場佈景並必須一起設計動作場景時，他才感受到「在『動作繪畫』裡掩覆著人們極為強烈的意志與情感的表現」，他原本為動作場景所分別設計出許多不同的姿勢最後一起呈現為「隨著逐漸增強的戲劇音樂的整個序列」。³⁷ 拉邦提到，此一設計動作場景的經驗使他離開繪畫與偶戲而不斷設計許多這樣的序列並逐漸發展成為舞蹈場景。³⁸ 拉邦曾經提及在他在音樂廳裡的經驗：在音樂出現時，音樂已與他的想像彼此結合，「我看見清唱劇裡的人物以解放的姿勢走出」，而在說話的聲音靜默、音樂的和弦出現時，許多人物像是從背景裡走出而進入到他的想像裡，為他所聽見的聲音給予看見的充

34 Ibid., 110, 112. 轉引自 Will Grohmann, Wassily Kandinsky: Life and Work, trans. Nobert Gutermann (New York: Harry N. Abrams, [1958]), 187-88.

35 Ibid., 116-118.

36 Laban, Die Welt des Tänzers, 161.

37 Rudolf Laban, A Life for Dance : Reminiscences (London: Macdonald & Evans, 1975), 11-13.

38 Ibid., 13.

(38)

實(Ergänzung)。³⁹ 對拉邦而言，從音樂到舞蹈即是從聽見到看見；人物是被聽見而從音樂裡走出作為被看見的想像。拉邦提到，音樂廳裡的人們往往不想要看見，

而僅想要聽見音樂裡「聲音的遊戲」(Spiel von Tönen)與簡單或變奏的主題最後結束在「主和弦」(Grundklang)上的過程。⁴⁰ 拉邦認為，在逐漸增強、最後到平靜的整個音樂裡所發生的即是人們的情感，因為不斷爭執的知性(Verstand)「其僅能藉著反省與考慮而解決的艱困得以藉著變換的聲音起伏與聲音結構被喚醒並隨即緩和、平靜、或沉重、緩慢地……設置在動作裡」，使人們的情感得以擾動地得到「活動(Betätigung)與緩和的平靜(Abklang)」。⁴¹

拉邦提到，許多舞者往往試圖以演奏廳裡的音樂作為他的內在渴望的動力，

然而拉邦卻認為舞者的內在渴望最後仍會是失望的，這對舞者而言僅會成為理論的聲響虛飾與限制的雜亂(ein Wust von theoretischen Klangschnörkeln und

Gebundenheit)。他提及許多舞者在經過芭蕾的訓練並受到默劇的影響後，「將依循音樂而即席作出的擺動與旋轉作為唯一的可能性並以此作為舞蹈藝術的頂點」，拉邦卻認為音樂無法作為舞蹈的表達；相反的，音樂的雜亂將使舞蹈的表達受到損害。拉邦提到，一個作曲者「得以避開音樂其全然情感的影響作用，他透過讀、

寫與技術的作出而大致上仍一直是知性與身體的，這使得他的整體本質(Wesen)是諧和的。舞者卻不同，一個依循旋律與律動的舞者，他的情感會受到損害

(erkranken)。」⁴² 對拉邦而言，音樂僅作為全然的情感，舞蹈則是以其身體性將動作較為明確地體現在現實裡。此外，拉邦提到人們的表現(Ausdruck)往往是藉著舞蹈(Tanz)、聲音(Ton)、說話(Wort)傳達，他解釋聲音，無論是歌或說話，皆是情感

40 Ibid., 178-179.

41 Ibid., 178-179.

42 Ibid., 177.

(39)

動作(Gemütsbewegunge)與知性動作(Verstandesregungen)⁴³的結合，舞蹈的姿勢 (Gebärde)則是在表現的身體張力間，隨著切合的情感動作與知性動作一起流動而建立起無法分離的同一整體。⁴⁴ 拉邦所理解的「表現」不僅是康丁斯基所提及內在的直接表達，更必須要指出明確的意涵。拉邦認為，舞蹈所指出的意涵是最為明確的，因為音樂僅限於在動作裡的擾動，說話則僅限於概念而往往缺少身體動作所能傳達出的不同意涵。⁴⁵

拉邦提到，雖然舞蹈往往因為其身體性而被貶低為渴望的愉悅或極度放任的情緒是「低下的感受」(gemeine Sinnlichkeit)並受到音樂的輕視，拉邦卻強調其中的「動作」並不受到輕視，相反的，「動作藝術(Bewegungskunst)得以在其全然自身的美得到藝術上的能力。」⁴⁶ 對拉邦而言，動作是所有藝術作品裡表現(Ausdruck) 的關鍵，他提到表現的關鍵即是喚起動作性(Bewegtheit)的動作，從所有其他的藝術所得出的即是舞蹈；舞蹈探問的是律動與和諧的時間、力與空間的關聯，其他藝術像是聲音的律動與和諧則皆切合動作的存在。⁴⁷ 相較於音樂其「律動、和諧的聲音建築(Tonbildung)法則」已被建立，「舞蹈知識」(Tanzwissenschaft)必須被建立，而舞蹈知識則是關於「舞蹈的姿勢」(tänzerische Gebärde)以及「姿勢的序列其和諧如何以各個部分的內在關聯為基礎」(wie die Harmonie der Gebärdenfolgen auf den inneren Verwandtschaften ihrer Teile beruht)的探問。⁴⁸

拉邦對於明確性的強調使他關注舞蹈的外形與型式，並以柏拉圖與畢達格拉

43 Regung 指的是較小的動作或突然升起的感受而有受刺激所產生的動作的意涵，譯為動作。

45 Ibid., 19-21.

46 Ibid., 177.

47 Ibid., 182.

48 Ibid., 65.

(40)

斯學派所談論的圓舞知識探問舞蹈自身的法則。拉邦曾引用路希昂(Lucian)在《論舞蹈》(De Saltatione)裡的段落強調沒有任何伴隨的舞蹈所表達出的本質。路希昂藉著里希努斯(Lycinus)提到，「我曾聽見有人提到極為大膽的關於舞蹈裡靜默的特質即是作為畢達格拉斯學派的教導的象徵」，而這事實上即是關於阿塞內伍斯 (Athenaeus)曾經提及，「一個舞者不僅表達出畢達格拉斯學派的教導、並相較於擁有修辭的人得以更為清楚地呈現所有事物」的談論。⁴⁹ 對拉邦而言，沒有任何伴隨的舞蹈才得以「清晰地表達出舞蹈的藝術作品最為內在的本質」⁵⁰；而沒有任何伴隨的舞蹈所呈現出的即是畢達格拉斯學派與柏拉圖在《提邁伍斯》(Timaeus)裡所談論宇宙動作所展現出的和諧與律動。赫格申( John Hodgson)曾經提到拉邦偏好

「圖表、速寫、圖畫與簡短的筆記，而不是彼此連貫一致的語句」，他傾向「三向度的、表現與動作的形式」；伍爾曼(Lisa Ullmann)則提及拉邦到任何地方一定會專注地看著動作，他特別對人的動作有興趣並著迷於動作的外形(shape)與型式 (pattern)。⁵¹

受到古希臘的影響，拉邦不僅直接使用古希臘字源的動作(κίνησις)與力

(δύναµις)，更以古希臘的「圓舞」(χορός)探問舞蹈的形式法則。古希臘的圓舞(χορός) 有極為複雜的意涵，指的是悲劇裡的舞蹈歌隊並與χορεία 相關⁵²，χορεία 則是指在古希臘時仍被作為神的天體所展現出有著明確型式的舞蹈。圓舞因而關涉到柏拉圖與畢達格拉斯學派所提及宇宙動作所展現的和諧與律動，以及其中作為基礎的數字與幾何、礦石結構。拉邦將此理解為舞蹈與所有藝術作品裡基礎的形式法則，

他提到「礦石結構的形式建築和舞蹈、音樂、說話、詩與想法其和諧的建築一般，

49 Lucian, De Saltatione, 71-72.

51 Hodgson, Mastering Movement, 27-28.

52 χορός 與 χορεία 一般而言即是指舞蹈，然而其意涵卻極為複雜，有悲劇裡的舞蹈歌隊以及圓舞的意涵，因此依據前後文譯為舞蹈、舞蹈歌隊或圓舞。

(41)

皆是依循相同的基礎法則而形成。」⁵³ 圓舞因而成為拉邦探問舞蹈形式法則的關鍵。拉邦以圓舞(χορός)的字源構想出「圓舞書寫」(Choreographie)與「圓舞知識」

(Choreosophie)的詞語，他解釋「圓舞譜寫是指藉著文字、舞蹈技術的概念、標記與圖畫，或是在音樂的律動記譜裡描寫舞蹈；必須先理解此些概念、標記與圖畫才得以清晰地理解舞者的教導；此些教導所關涉的主題則是圓舞知識，而「柏拉圖曾經在《提邁伍斯》裡提及畢達格拉斯學派的宇宙論即代表一種舞蹈的教導。」

54 拉邦提到，「透過對於圓舞藝術(Reigenkunst)⁵⁵的研究，我們才得以得到關於姿勢其和諧的一致性的充分闡釋；沒有其他藝術像圓舞藝術闡明『意指標記』(Zeichen bedeuten)這件事。」⁵⁶ 其中意指標記即作為表現的明確性；「圓舞」(Reigen)則有許多意涵，指的是生命的週期 (Lebensreigen)或是想法的序列(Gedankenreigen)或是涵括許多部份的舞蹈(Reigenwerk)。⁵⁷ 拉邦提到，圓舞作品(Reigenwerk)的研究所要涵括的部分有：「其一是得以產生一單一形式的不同身體張力、感情的激動與概念……，其二是在動作裡的姿勢張力的序列，其三是圓舞藝術作品構成的建築，

並考慮到其空間的律動以及感情的激動序列與概念的序列其適切的律動。」⁵⁸ 拉邦解釋其中的姿勢張力是藉著形式傳達，是不可見的礦石結構，礦石結構則是依循形式的法則而建立。拉邦提到礦石結構的張力其形式的法則是在形成礦石結構的力動其和諧的關聯性裡而關涉到比例，比例作為各個部分的關係則是已被建

54 Ibid., 13.

55 Reigen 一般被譯作圓舞(round dance)。伍爾曼解釋圓舞(Reigen)的意涵是「事件、想法或人的單一構件彼此連結或以特定的次序在進展裡依循一中軸的主題與貫連的線而開展。」Laban, A Life for Dance, 4, fn.2. 從拉邦的整體談論理解，Reigen 與 χορός 分別是德文與古希臘文的圓舞，在此較不 是指涵括許多部份的藝術作品。

57 事實上，Reigenwerk 其中涵括許多部份的意涵仍是起自於圓舞(Reigen)的意涵裡彼此連結或依據一特定的次序在進展裡依循一中軸的主題與貫連的線而開展的單一構件，即作為其所涵括的許多部分。