第一章 拉邦以圓舞(χορός)涵括音樂與舞蹈的意涵
拉邦(Rudolf Laban)曾經提到，相較於音樂已藉著絕對音樂(absolute Musik)的 概念建立起自立性，舞蹈卻是最後才被達成的藝術。拉邦認為建立起自立性的舞 蹈是沒有伴隨音樂、語言或概念的舞蹈，得以「清晰地表達出舞蹈的藝術作品最 為內在的本質。」1 曾經於 1920 前後與拉邦建立起密切關係的評論者布蘭登堡 (Hans Brandenburg)則提到舞蹈作為身體的表現必須越過音樂的限制而以舞蹈自身 的法則為基礎；他以絕對音樂的概念解釋在靜默裡的舞蹈即是要建立起自身的自 立性而在靜默裡，從舞蹈自身所得出的律動則是先行於音樂的。2 拉邦受到柏拉圖 (Plato)與畢達格拉斯學派(Pythagorean)的影響，認為舞蹈得以展現出宇宙動作的律 動與和諧而曾經和布蘭登堡談論礦石學(crystallography)。3 他所理解的礦石學則是 關涉到柏拉圖與畢達格拉斯學派所提及的圓舞(χορός)意涵。古希臘時的圓舞不僅 是指悲劇的舞蹈歌隊，更為柏拉圖作為對宇宙動作的和諧的模仿(µίµησις)。因而相 較於舞蹈所展現出宇宙動作的和諧與律動，拉邦認為，既有音樂作品僅是全然的 情感而缺少舞蹈的明確性；音樂因而成為舞蹈所要建立起自立性的限制。對拉邦 而言，鄧肯的舞蹈是以個人的詮釋得到音樂的情感而缺乏法則，達克洛茲的優律 動(Eurhythmics)以音樂的既定節奏型式作為舞蹈的律動則使舞蹈的自立性受到音 樂的限制；拉邦因而試圖直接探問身體動作自身的法則並將音樂涵括在圓舞的意 涵裡。
1 Laban, Die Welt des Tänzers, 186-187.
2 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 177; Howe, Individuality and Expression, 30.
3 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 63.
第一節 音樂與舞蹈的關聯問題
1.1.1 鄧肯：音樂在個人詮釋裡所喚起的情感
鄧肯的舞蹈切合表現舞蹈(Ausdruckstanz)所強調內在的直接表達，其不受限於 傳統劇場的限制則傳達出解放的精神使她被看作是現代舞蹈的先驅。鄧肯借用古 希臘的形像，穿上寬大的托加袍(toga)，傳達出一種類比到古希臘解放的舞蹈。鄧 肯的舞蹈仍主要是得自她在博物館裡看到刻畫在古希臘的陶瓶上人物的形像，他 們在各自單調的背景前各自獨立地存在，鄧肯的舞蹈則是以獨舞作為個人的表 達，離開現實而傳達出儀式般的力量，試圖越過既有的限制，建立起舞蹈最初的 自立性。鄧肯並不是要準確地模仿古希臘的舞蹈，她曾經閱讀尼采(Friedrich Nietzsche)的《悲劇的誕生》(Die Geburt der Tragödie)而試圖以舞蹈達成尼采所提及 起自於薩替爾舞蹈歌隊(Satyrchor)作為儀式的力量。
鄧肯提到她曾經日夜待在工作室裡試圖在靜默裡站立以找尋身體動作所能達 到精神的表現，她最後所得到的是「所有動作起源的中軸、力動的力量與產生所 有動作偏離的起源的同一」。4 她探問精神表現的起源，隨後試圖將所有力量集中 到所有動作起源的中軸並在聽見音樂時感受到音樂的光線與振動流進她的身體裡 並折射出精神的影像(Spiritual Vision)。5 從音樂的光線與振動到流進身體而作為力 量的中軸即是她所建立的舞蹈理論的基礎。她曾經問她的學生「以你的靈魂去聽 音樂。現在，在你聽見時，你沒有感受到從自身的深處喚起內在的自身，即是藉
4 Isadora Duncan, My Life (New York : Liveright, c1995, c1927), 58-59.
5 Ibid., 58-59.
1904 年在聖彼得堡(St. Petersburg)的演出裡隨著蕭邦的音樂舞蹈時，她的靈魂受到 蕭邦悲悵樂音的折磨以及她的靈魂與音樂其巨大的聲響激烈的抗爭。9 對鄧肯而 言，舞蹈所表現的即是音樂振動她的靈魂所喚起的情感。鄧肯在1904 年此一全部 以蕭邦的音樂作品所作的舞蹈演出後即不斷擴展舞蹈的音樂曲目，從巴洛克 (Baroque)到現代的音樂作品，從葛路克(Christoph Willibald Gluck)到華格納歌劇的 一些段落，其中涵括許多標題的音樂作品，像是柴可夫斯基(Peter Ilyich Tchaikovsky) 的《悲愴》(Pathétique)以及少數現代的音樂作品。10 對鄧肯而言，既有的音樂作
10 Stephanie Jordan, Moving Music (London : Dance Books, 2000), 22.
12 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 28-29.
13 Jordan, Moving Music, 22-23.
14 Ibid., 24.
15 Ibid., 25. 轉引自 Henry T. Parker, Motion Arrested, ed. Olive Holmes (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 1982), 69.
16 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 28-29.
此外，許多批評者認為鄧肯使用蕭邦、巴赫、華格納的音樂作品作為她的舞 蹈的伴奏將損害音樂作品的自立性，這指出才要從歌劇與芭蕾的既定規則裡解放 出的舞蹈與已建立起自立性的音樂其間劇烈的爭執。舞蹈試圖達到與音樂對等的 價值，音樂卻無法接受僅作為伴奏而被置於舞蹈下。布蘭登堡因而在談論鄧肯 (Isadora Duncan)的舞蹈後提到音樂與舞蹈的關聯問題事實上關涉到對於音樂的不 同理解：作為音的動作形式(tönend bewegte Form)的絕對音樂(absolute Musik)與表 現音樂(Ausdrucksmusik)。在音樂與舞蹈的關聯上，一些人認為前者是全然地「自 為目的」(Selbstzweck)、是「自身封閉的同一」(geschlossene Einheit)因而會受到舞 蹈的損害，後者則是「從自身向外引導的、是在自身外擺置的、標題的、詩的構 成部分」(aus sich herausführende, ausserhalb ihrer selbst liegende, programmatische, poetische Bestandteile)，因而在其被轉為舞蹈時反而會成為「清楚的解釋、生動的 描寫與充分的指出」(eine Verdeutlichung, Verlebendigung, Bereicherung bedeuten)；
另一些人卻認為，音樂作為音的動作形式缺少內容因而得以藉著舞蹈充實，表現 音樂則反而得以表達自身。17 布蘭登堡批評後一個主張，認為作為音的動作形式 的音樂其價值即在於自身應要有充分的表達(Ausdruck)，自身即是「最嚴格地依循 法則的賦格」(die strengste schulmässigste Fuge)，表現音樂的價值則在於將其所要 表達的事物全然地解放在形式裡。布蘭登堡提及，一些人認為舞蹈需要擁有動作 驅力(Bewegungsimpulse)的音樂，藉著舞蹈的音樂得到輕(Leichtigkeit)與從舞蹈得 到的重(Gewicht)結合而建立起同一的整體(ganze Einheit)，他卻認為，假使以蕭邦 的音樂作品作為舞蹈的伴奏，從音的身體所要得出的可見性將使得音樂原本越過 實體並在根本上唯一合於自身與無法失去的型式(Gestalt)失落而無法達成音樂與 舞蹈真實的同一(Einheiten)。在布蘭登堡解釋裡，從音樂的精神創作出一個為其自 身的身體並不是要舞蹈依循音樂，而是舞蹈應探問自身的法則以建立起與音樂對
17 Ibid., 81-82.
等的自立性。
對拉邦而言，鄧肯的舞蹈雖然從既有的限制裡解放，卻因為陷入個人的詮釋 與情感而仍無法建立起藝術作品所應有的自立性。拉邦提到鄧肯「喚起一種舞蹈 表現的形式，或被稱作舞蹈的詩(dance-lyrics)」18，然而，拉邦認為鄧肯受到古希 臘的影響所作的舞蹈僅是「外在的相似」(external resemblance)。19 鄧肯所得到的 僅是其中解放的精神，卻並未理解古希臘時舞蹈的教導及其所關涉到宇宙動作所 展現出的神的和諧與律動，這卻是深刻地影響拉邦所建立起舞蹈理論的關鍵。鄧 肯以古希臘的陶瓶上人物的形像與尼采所提及仍作為神殿的儀式的舞蹈的力量喚 起自立性；拉邦卻是要探問鄧肯的舞蹈所展現出人的動作的流動其中的法則並以 此建立起舞蹈的自立性。不同於鄧肯將舞蹈理解為越過理性的，拉邦提到此些法 是得以用理性闡釋的。20
1.1.2 達克洛茲：強調音樂節奏的優律動(Eurhythmics)
不同於鄧肯以個人的詮釋與情感作為音樂與舞蹈的連結，達克洛茲以音樂的 節奏作為音樂與舞蹈的連結。達克洛茲曾經於1910 年到鄰近德勒斯登(Dresden)的 赫勞(Herllau)負責一所音樂與律動的教學機構(Bildungsanstalt für Musik und
Rhythmus)而對德國的身體文化(Körperkultur)產生很大的影響，他一直到 1914 年因 戰爭而離開。21 達克洛茲將他所建立的方法稱為優律動(Eurhythmics)，指的是將
18 Partsch-Bergson, Modern Dance in Germany and the United States, 14. 轉引自 Rudolf Laban, Modern Educational Dance (London: MacDonald & Evans, 1948), 5.
19 Ibid., 14.
20 Ibid., 14. 轉引自 Rudolf Laban, Modern Educational Dance (London: MacDonald & Evans, 1948), 5.
21 魏格曼(Wary Wigman)即是其中一個學生，她曾參與達克洛茲於 1912 年為葛路克《奧非歐與尤 里迪切》(Orfeo ed Euridice)的〈冥神〉(Hades)編舞的演出。
音樂的節奏與身體的律動彼此對應，使人們在音樂與動作一致的對應關係裡更為 深刻地理解音樂。達克洛茲以行走作為身體對於律動的感受最基礎的動作，因此 他的方式是使學生在行走時一邊聽音樂，一邊從行走的方式找尋與音樂一致的律 動，隨後逐漸導向較複雜的律動型式(pattern)。他以鋼琴或是鼓奏出不同的節拍：
4/4、3/4、3/8、5/4、2/2、6/4、9/8、3/2 等等，學生則以身體的各個部分(像是左手 或右手的擺動)以及行走的方式對應到不同的節拍與不同的速度；例如他們在 4/4 時擺動左手，在3/8 時擺動右手。他們或快或慢、或輕跳或重踏，他們有時排成一 列，有時圍繞成圓，並以動作模仿彼此的節拍；最後，他們會在一邊行走時，一 邊以他們的聲音構成所謂的「律動對話」(rhythmic dialogues)。22 達克洛茲以身體 各個部分的對應動作所建立起身體各個部分在動作時的和諧則成為「身體複音」
(polyphony of the body)。23
事實上，在音樂的節奏與舞蹈的律動外，達克洛茲曾經整理音樂與舞蹈彼此 對應的其他部分。其中，彼此全然等同的部分除了有音樂的節奏與舞蹈的律動、
還有音樂與舞蹈的時間長(duration)、時間與句法(phrasing)；其他音樂與舞蹈並 不全然等同而彼此對應的部分，則有音樂的旋律與舞蹈許多個別動作的連續與接 續、音樂的對位與舞蹈對反的動作(opposition of movements)、音樂的和弦與舞蹈被 停下的相關姿勢(arresting of associated gestures)、音樂的和聲行進與舞蹈相關動作 的行進。24 然而，達克洛茲的優律動仍是以音樂的節奏與舞蹈的律動的全然等同 作為關鍵，他往往將身體動作連結到音的時間長(duration)使二者同步進行。25 然 而，這卻使達克洛茲沒有所謂身體的律動得以違抗音樂的節奏的概念；此外，即
22 Toepfer, Empire of Ecstasy, 18.
23 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 26.
24 Jordan, Moving Music, 15.
25 Toepfer, Empire of Ecstasy, 19.
使音樂的節奏得以不斷交疊成極複雜的身體複音而得以展開許多可能性，律動卻 仍受限於時間的既定分隔。
強調音樂節奏的優律動使達克洛茲在編舞時往往略過音樂的旋律、和聲與力 動等其他部分。達克洛茲曾經於1912 年在赫勞(Herllau)為葛路克的《奧非歐與尤 里迪切》(Orfeo ed Euridice)裡的〈冥神〉(Hades)編舞，他嚴格地依循葛路克的戲 劇音樂結構，然而，布蘭登堡的評論提及，「律動像是在動作外而沒有作為動作的
26 Brandenburg, Der Moderne Tanz, 106-107.
27 Preston-Dunlop, Rudolf Laban, 22.
28 Ibid., 26.
29 事實上，這一個時期的德國現代舞蹈對音樂與舞蹈的關係作了許多試探：一些舞者在極慢的音
29 事實上，這一個時期的德國現代舞蹈對音樂與舞蹈的關係作了許多試探：一些舞者在極慢的音