第三章 三首幻想作品分析
第一節 《幻想曲》作品四十九(Fantaisie, Op.49)
「幻想曲」(Fantasia) 一字源於希臘文「Phantasia」，意旨想像、空想與奇想，
最早在中世紀晚期出現。其具有不受限的曲式規範與強烈的即興意味，從完全的 自由形式到嚴格的對位創作，以至於數個樂曲段落組合皆為幻想曲可能採用的曲 式。12
蕭邦的《幻想曲》作品四十九創作於一八四一年，在喬治‧桑的故鄉諾安的 住宅完成，並將此曲題獻給卡達琳娜‧德‧史索公爵夫人(Princesse C. de Souzzo)。
「今天我完成了幻想曲─天空是如此的美麗，而我的心卻感到悲傷─但沒關係，
若不是如此，也許我的存在便完全沒有價值，就讓我躲藏到死亡來臨之時吧。」13 就如同蕭邦寫給友人封塔納(Julian Fontana, 1810-1869) 的信裡所述，當時他深諳矛 盾而傷感的情緒，而其悲傷的思緒投於音樂之中，瀰漫在《幻想曲》裡。
根據學者高登(Stewart L. Gordon, 1930- )的分析14 ，《幻想曲》作品四十九依其 作品架構及主題素材運用的手法，最接近的曲式類型為結合幻想風格的自由奏鳴
曲式(Free sonata-allegro form)。而此曲雖然擁有數個主題，主題使用的素材卻又彼
12 Maurice J. E. Brown, “Fantasia” from The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980.
13 “Today I finished the Fantasy – and the sky is beautiful, there’s a sadness in my heart – but that’s alright. If it were otherwise, perhaps my existence would be worth nothing to anyone.
Let's hide until death has passed.” letter to J. Fontana, October 1841,
http://en.chopin.nifc.pl/chopin/letters/detail/page/16/id/56, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina 2003-2012.
14 Stewart L. Gordon. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners, University of Michigan: Schirmer Books, 1996 , pp. 287-88.
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此關聯，且主題出現的順序固定，造成主題列(sequence of themes)的效果，筆者以 奏鳴曲三段落「呈示部─發展部─再現部」作為曲式段落分析本曲【表格 3-1】，
並將主題排列順序記錄在各段落內。
此曲調性走向從 F 小調開始並以降 A 大調結束，雖然在蕭邦的作品中開始與 結束在不同調性上的樂曲並不罕見，例如《第二號敘事曲》(Ballade No.2, Op.38) 以 F 大調開頭、A 小調結尾，《第二號詼諧曲》(Scherzo No.2, Op.35)以降 B 小調開 頭、降 D 大調結尾，《波麗路》(Bolero, Op.19)以 C 大調開頭、A 大調結尾…等，
但《幻想曲》調性特質上是較為特殊的，此曲以 F 小調導奏開頭，呈示部從降 A 大調開始並結束在其屬調降 E 大調上，再現部從降 D 大調開始並回歸降 A 大調，
降 A 大調占了相當強勢的地位，並與 F 小調彼此拉扯摩擦，此曲長達 42 小節 4/4 拍送葬進行曲般的 F 小調導奏，在聽者心中留下深刻的印象，旋律優美、情感懸 疑，而再現部輝煌的降 A 大調進行曲節奏雄健、氣宇軒昂，兩者相對比，強調蕭 邦想要表達的矛盾衝突感。
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《幻想曲》在結構上除了有類似奏鳴曲式的架構，蕭邦在各主題的安排也有 一番巧思，呈示部與再現部的主題安排皆為「a-b-即興段落-c-d-e」，而發展部前半 部亦為「a-b-即興段落」，三次的主題重複在排列上一模一樣，在調性上卻全然不 同，第一次為降 A 大調上、第二次為降 G 大調、第三次為降 D 大調，使此曲在主 題素材上充分的發揮。而中段的慢板段落將原來的 2/2 拍轉為 3/4 拍，不僅在情緒 上帶來極大的轉折，也在曲式上給予三段體(Ternary form)中段的意味，而在尾奏 上短暫的慢板主題再現更是加深了意象。
【譜例 3-1-1】《幻想曲》作品 49，第 1 到 4 小節。
以 4/4 拍子開始的 F 小調導奏如同送葬進行曲一般【譜例 3-1-1】，旋律句法相 當工整，將四小節加六小節的樂句組合重複一次，並延續導奏主題的發展，八小 節句型沉穩的步調引領聽眾進入幻想曲的世界。而導奏主題的動機素材─四度音程
─在《幻想曲》中占有極重要的地位，顯示出蕭邦在動機運用上的高超手法。關於
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此曲的開頭創作背景有著一段軼事，此為李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)所述15 ， 鋼琴家巴哈曼(Vladimir von Pachmann, 1848-1933)在某次與蕭邦聊天時，談論到此 曲的創作背景：當時蕭邦與喬治‧桑發生爭執並為此感到沮喪，正當蕭邦與其鋼
15 James Huneker, Chopin: the Man and His Music. New York: Dover Publications, 1966, p.216.
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【譜例 3-1-3】《幻想曲》作品 49，第 67 到 69 小節。
【譜例 3-1-4】《幻想曲》作品 49，第 77 到 80 小節。
即興式的三連音琶音在此轉換了形式作為主題 b 和主題 c 之間的橋樑【譜例
3-1-5】，使用模進轉調的手法。主題 c 右手旋律驚人的八度半音階擴充了四度下行 素材，隨之予以性格相對的分解和弦旋律【譜例 3-1-6】，將調性帶入新的降 E 大 調上。樂曲的高潮在主題 d 爆發【譜例 3-1-7】，兩手八度向外的分解和弦加上極強 的音量，寬廣音域與大量的和絃，英雄式的氣概從音樂與演奏者的手勢宣洩而出。
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【譜例 3-1-5】《幻想曲》作品 49，第 85 到 86 小節。
【譜例 3-1-6】《幻想曲》作品 49，第 93 到 98 小節。
序列式的主題最後結束在主題 e 上【譜例 3-1-8】。主題 e 為進行曲風，與導奏 的進行曲相呼應，但不是送葬進行曲，而是軍隊進行曲，其旋律與伴奏皆使用了 下行四度的素材。
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【譜例 3-1-7】《幻想曲》作品 49，第 108 到 115 小節。
【譜例 3-1-8】《幻想曲》作品 49，第 127 到 134 小節。
在發展部前半，序列式的主題以較低的音域重複了一次，但在即興段落的琶 音正預期要進入主題 c 時，樂風陡然一轉，帶入明亮且莊重的慢板主題【譜例 3-1-9】，
慢板主題是聖詠風格、多聲部和聲重奏，速度和緩的 3/4 拍，調性則是與 F 小調關 係極遠的 B 大調上，米奇斯瓦夫(Mieczysław Tomaszewski, 1921- )形容此音樂「來
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自另一個世界」(from another world)、「聖詩、祈禱、殷切的信仰及頓悟的時刻」(a
hymn, a prayer, a song of ardent faith, and an epiphanic moment)。16
【譜例 3-1-9】《幻想曲》作品 49，第 199 到 207 小節。
再現部完整重現了序列的五個主題，從黑暗的降 B 小調開始，進入在光明凱 旋的降 A 大調。在《幻想曲》的最後，蕭邦短暫的回憶中段慢版主題【譜例 3-1-10】，
在一連串琶音後，以 IV-I 的和弦與極強的音量【譜例 3-1-11】結束在降 A 大調上，
這兩個和弦也最後一次呼應了四度下行素材。
16 Mieczysław Tomaszewski. “Fantasie f- moll Op. 49.” Genese Struktur: Rezeption, 1995.
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【譜例 3-1-10】《幻想曲》作品 49，第 320-321 小節。
【譜例 3-1-11】《幻想曲》作品 49，第 331 到 332 小節。
蕭邦在《幻想曲》作品四十九的寫作手法上，不僅有規劃的使用幻想曲自由 的曲式風格，並且其對於素材在主題以及發展上的運用，序列主題的排列與調性 轉換與，即興式的三連音音型銜接，中段聖詠慢板的安排與結尾的回顧，都可以 看出蕭邦縝密的思緒與其在音樂上的品味，而絕非天馬行空的旋律組合排列。
26 舞曲形式所寫的幻想曲，但我仍稱它波蘭舞曲。」(I have a manuscript for your
disposal. It is a kind of fantasy in polonaise form. But I call it a Polonaise.) 由此可知 蕭邦早有創作這一類型作品的意圖，而其縝密的思緒與嚴謹的創作態度使得《幻 想波蘭舞曲》直到人生的最後才現諸於世。
《幻想波蘭舞曲》作品六十一於 1846 年出版，蕭邦並將此曲題獻給維勒夫人
(Madame A. Veyret)。蕭邦在 1845 年聖誕節時，曾寫信給在華沙的家人坦言：「我 即將完成一首曲子，但我還不知道要取名為何…」(I’d like to finish something that I don’t yet know what to call) 最後，蕭邦以波蘭舞曲加上幻想曲為標題，成為現人熟
17 Jeffrey Kallberg. Journal of the American Musicological Society , Vol. 38, No. 2, 1985, pp. 264-315.