蕭邦三首具幻想標題樂曲─《幻想曲》《幻想波蘭舞曲》與《幻想即興曲》之詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系研究所演奏唱組詮釋報告. 蕭邦三首具幻想標題樂曲─ 《幻想曲》、《幻想波蘭舞曲》與《幻想即興曲》之詮釋報告. 指導教授：林明慧研究生：王子揚.

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(3) 目錄第一章緒論…………………………………………………….……………………..1 第二章蕭邦生平…………………………………………………….....……………..5 第一節早期華沙時期(1810~1830)……………………………….....………….5 第二節中期巴黎時期(1831~1840)……………………………...…………….10 第三節晚期巴黎時期(1841~1849)……………………………….…………...14 第三章三首幻想作品分析………………………………………….....……………16 第一節《幻想曲》作品四十九(Fantaisie, Op.49)................................................16 第二節《幻想波蘭舞曲》作品六十一(Polonaise-Fantaisie, Op.61)...................26 第三節《幻想即興曲》作品六十六(Fantaisie-impromptu, Op.66).....................39 第四章演奏詮釋探討…………………………..………………………...…………49 第一節速度與節奏……………………………………..……………...………51 第二節力度與對比…………………………………..…………………...……71 第三節樂句與聲部……………………………………..…………………...…82 第四節踏板使用……………………………………..…………...……………94 第五章結語………………………………………..…………………….…………105 參考文獻……………………………………………..………………...……………..108. i.

(4) 表目錄【表格 3-1】蕭邦《幻想曲》作品四十九樂曲結構，以自由風奏鳴曲段落架構分….18 【表格 3-2】《幻想波蘭舞曲》作品六十一樂曲結構，以三段體段落架構分析。…….28 【表格 3-3】《幻想即興曲》作品六十六樂曲段落，以 ABA 三段體架構分析。….…...43. ii.

(5) 譜例目錄【譜例 3-1-1】《幻想曲》作品 49，第 1 到 4 小節。……………………………………..19 【譜例 3-1-2】《幻想曲》作品 49，第 43 到 46 小節。…………………………………..20 【譜例 3-1-3】《幻想曲》作品 49，第 67 到 69 小節。…………………………………..21 【譜例 3-1-4】《幻想曲》作品 49，第 77 到 80 小節。…………………………………..21 【譜例 3-1-5】《幻想曲》作品 49，第 85 到 86 小節。…………………………………..22 【譜例 3-1-6】《幻想曲》作品 49，第 93 到 98 小節。…………………………………..22 【譜例 3-1-7】《幻想曲》作品 49，第 108 到 115 小節。………………………………...23 【譜例 3-1-8】《幻想曲》作品 49，第 127 到 134 小節。………………………………..23 【譜例 3-1-9】《幻想曲》作品 49，第 199 到 207 小節。………………………………..24 【譜例 3-1-10】《幻想曲》作品 49，第 320-321 小節。…………………………………25 【譜例 3-1-11】《幻想曲》作品 49，第 331 到 332 小節。……………………………….25 【譜例 3-2-1】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 小節。………………………………….29 【譜例 3-2-2】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 20 到 23 小節。…………………….……30 【譜例 3-2-3】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 24 到 28 小節。……………………………31 【譜例 3-2-4】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 67 到 69 小節。……………………………31 【譜例 3-2-5】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 94 到 98 小節。……………………………31 【譜例 3-2-6】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 116 到 119 小節。…………………………32 【譜例 3-2-7】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 148 到 152 小節。…………………………32 【譜例 3-2-8】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 182 到 185 小節。…………………………33 【譜例 3-2-9】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 210 到 215 小節。…………………………34 【譜例 3-2-10】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 242 到 247 小節。………………………35 【譜例 3-2-11】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 254 到 259 小節。………………………36 【譜例 3-2-12】《幻想波蘭舞曲》作品 61：a.第 280 到 288 小節；b.導奏和弦。……….37 【譜例 3-3-1】a.蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 5 到 8 小節；b.莫謝萊斯《降 E 大調即興曲》，第 1 到 5 小節。……………………………………………………....40 【譜例 3-3-2】a.蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 4 小節；b.貝多芬《月光奏鳴曲》作品 27-2，第一樂章第 1 到 3 小節。…………………………………………...41 【譜例 3-3-3】a.蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 7 到 8 小節。b.貝多芬《月光奏鳴曲》作品 27-2，第三樂章第 186 到 187 小節。……………………………………...42 【譜例 3-3-4】《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 4 小節。……………………………..44 【譜例 3-3-5】《幻想即興曲》作品 66，第 5 到 8 小節。……………………………….44 【譜例 3-3-6】《幻想即興曲》作品 66，第 13 到 16 小節。………………………….…45 【譜例 3-3-7】《幻想即興曲》作品 66，第 37 到 40 小節。……………………………45 【譜例 3-3-8】《幻想即興曲》作品 66，第 41 到 46 小節。………………………………46 【譜例 3-3-9】《幻想即興曲》作品 66，第 59 到 64 小節。………………………………47 iii.

(6) 【譜例 3-3-10】《幻想即興曲》作品 66，第 128 到 138 小節。…………………………47 【譜例 4-1-1】《幻想曲》作品 49，第 1 到 4 小節。……………………………………..52 【譜例 4-1-2】《幻想曲》作品 49，第 15 到 17 小節。……………………………………52 【譜例 4-1-3】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 小節。………………………………….53 【譜例 4-1-4】《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 4 小節。…………………………………54 【譜例 4-1-5】《幻想曲》作品 49，第 43 到 46 小節。…………………………………..54 【譜例 4-1-6】《幻想曲》作品 49，第 85 到 86 小節。…………………………………..55 【譜例 4-1-7】《幻想曲》作品 49，第 127 到 129 小節。…………………………………55 【譜例 4-1-8】《幻想曲》作品 49，第 182 到 187 小節。………………………………..56 【譜例 4-1-9】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 22 到 25 小節。…………………………..56 【譜例 4-1-10】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 51 到 56 小節。…………………………57 【譜例 4-1-11】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 88 到 91 小節。…………………………58 【譜例 4-1-12】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 123 到 128 小節。………………………58 【譜例 4-1-13】《幻想即興曲》作品 66，第 4 到 5 小節。………………………………59 【譜例 4-1-14】《幻想即興曲》作品 66，第 15 到 18 小節。……………………………59 【譜例 4-1-15】《幻想即興曲》作品 66，第 35 到 38 小節。……………………………60 【譜例 4-1-16】《幻想曲》作品 49，第 199 到 202 小節。………………………………61 【譜例 4-1-17】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 148 到 154 小節。………………………62 【譜例 4-1-18】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 199 到 205 小節。………………………62 【譜例 4-1-19】《幻想即興曲》作品 66，第 39 到 43 小節。……………………………63 【譜例 4-1-20】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 214 到 215 小節。………………………64 【譜例 4-1-21】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 220 到 226 小節。………………………65 【譜例 4-1-22】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 245 到 246 小節。………………………66 【譜例 4-1-23】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 250 到 251 小節。………………………66 【譜例 4-1-24】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 254 到 256 小節。………………………66 【譜例 4-1-25】《幻想曲》作品 49，第 319 到 321 小節。………………………………67 【譜例 4-1-26】《幻想曲》作品 49，第 322 到 323 小節。………………………………67 【譜例 4-1-27】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 268 到 270 小節。………………………68 【譜例 4-1-28】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 280 到 288 小節。………………………68 【譜例 4-1-29】《幻想即興曲》作品 66，第 128 到 138 小節。…………………………69 【譜例 4-2-1】《幻想曲》作品 49：a.第 77 到 78 小節；b.第 164 到 165 小節；c.第 244 到 245 小節。………………………………………………………………………..72 【譜例 4-2-2】《幻想曲》作品 49，第 93 到 98 小節。…………………………………..73 【譜例 4-2-3】《幻想曲》作品 49：a.第 127 到 128 小節；b.第 294 到 295 小節。……….74 【譜例 4-2-4】《幻想曲》作品 49，第 199 到 202 小節。………………………………..74 【譜例 4-2-5】《幻想曲》作品 49，第 319 到 324 小節。………………………………..75 【譜例 4-2-6】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 小節。…………………………………76 【譜例 4-2-7】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 24 到 26 小節。………………………….76 iv.

(7) 【譜例 4-2-8】《幻想波蘭舞曲》作品 61：a.第 74 到 78 小節。b.第 88 到 90 小節。…….77 【譜例 4-2-9】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 114 到 116 小節。………………………77 【譜例 4-2-10】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 204 到 209 小節。………………………78 【譜例 4-2-11】《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 5 小節。……………………………….79 【譜例 4-2-12】《幻想即興曲》作品 66，第 12 到 19 小節。……………………………79 【譜例 4-2-13】《幻想即興曲》作品 66，第 41 到 43 小節。……………………………80 【譜例 4-2-14】《幻想即興曲》作品 66，第 119 到 121 小節。…………………………80 【譜例 4-3-1】《幻想曲》作品 49：a.第 3 到 4 小節；b.第 7 到 10 小節。………………..83 【譜例 4-3-2】《幻想曲》作品 49，第 37 到 40 小節。………………………………….83 【譜例 4-3-3】《幻想曲》作品 49，第 67 到 72 小節。………………………………….84 【譜例 4-3-4】《幻想曲》作品 49，第 85 到 86 小節。…………………………………..84 【譜例 4-3-5】《幻想曲》作品 49，第 109 到 113 小節。…………………………………85 【譜例 4-3-6】《幻想曲》作品 49，第 206 到 212 小節。…………………………………85 【譜例 4-3-7】《幻想曲》作品 49，第 319 到 324 小節。………………………………..86 【譜例 4-3-8】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 到 4 小節。………………………………86 【譜例 4-3-9】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 13 到 22 小節。…………………………..87 【譜例 4-3-10】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 24 到 26 小節。…………………………88 【譜例 4-3-11】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 64 到 70 小節。………………………….88 【譜例 4-3-12】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 99 到 104 小節。………………………..89 【譜例 4-3-13】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 105 到 107 小節。………………………89 【譜例 4-3-14】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 124 到 125 小節。………………………90 【譜例 4-3-15】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 148 到 152 小節。………………………90 【譜例 4-3-16】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 226 到 230 小節。………………………91 【譜例 4-3-17】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 242 到 244 小節。………………………91 【譜例 4-3-18】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 282 到 286 小節。………………………92 【譜例 4-3-19】《幻想即興曲》作品 66，第 29 到 34 小節。……………………………92 【譜例 4-3-20】《幻想即興曲》作品 66，第 44 到 46 小節。……………………………93 【譜例 4-4-1】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 小節。………………………………….95 【譜例 4-4-2】《幻想曲》作品 49，第 319 到 321 小節。………………………………..95 【譜例 4-4-3】《幻想曲》作品 49，第 127 到 135 小節。………………………………..96 【譜例 4-4-4】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 24 到 27 小節。……………………………97 【譜例 4-4-5】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 285 到 288 小節。…………………………97 【譜例 4-4-6】《幻想曲》作品 49，第 328 到 332 小節。………………………………..97 【譜例 4-4-7】《幻想即興曲》作品 66，第 5 到 8 小節。………………………………..98 【譜例 4-4-8】《幻想即興曲》作品 66，第 35 到 40 小節。………………………………98 【譜例 4-4-9】《幻想曲》作品 49，第 21 到 36 小節。…………………………………..100 【譜例 4-4-10】《幻想曲》作品 49，第 37 到 40 小節。…………………………………101 【譜例 4-4-11】《幻想曲》作品 49，第 93 到 96 小節。……………………………….101 v.

(8) 【譜例 4-4-12】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 5 到 7 小節。……………………………102 【譜例 4-4-13】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 280 到 288 小節。………………………102 【譜例 4-4-14】《幻想即興曲》作品 66，第 128 到 137 小節。…………………………103. vi.

(9) 第一章緒論費德里克‧法蘭斯瓦‧蕭邦(Frédéric François Chopin, 1810-1849)，是歷史上最著名亦是最具影響力的作曲家及鋼琴家之一，在音樂史裡佔有最重要的地位，同時也是十九世紀歐洲浪漫主義音樂的代表人物。蕭邦，是每一位學習鋼琴的人一定會接觸到的作曲家，更進一步說，是每一位喜歡鋼琴的人會深愛的作曲家。魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1887-1982)曾說：「世界各地聽眾音樂喜好不同，對作曲家各有偏愛，唯有蕭邦放諸四海皆準。」1 傅聰 (1934- )曾說：「蕭邦是一位非常特殊的作曲家，一個非常特殊的靈魂。李斯特描寫蕭邦描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想像，身體卻又如此虛弱─ ─你能夠想像蕭邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內心和軀殼差別如此之大。」2 蕭邦的曲子，總讓人抱持著又褒愛又敬畏的態度，愛的是它美奐的旋律、絕妙的和聲、各種曲式的獨到見解與對鋼琴的絕佳詮釋…等，但以上種種，卻也是它令人生畏的緣由，若沒有極好的演奏技術、對音樂的美感造詣，在演奏蕭邦的曲子，往往是有形而無神、邯鄲學步而已。蕭邦被奉為浪漫樂派的翹楚之一，最與人稱道的是他對於鋼琴作品之曲式─ 尤其是個性小品─的嶄新演繹，他將練習曲賦予了藝術性提升到殿堂表演的地位；二十四首前奏曲是他對二十四個大小調最貼切的註解；他用音符撰寫敘事曲使其 1. 焦元溥，《聽見蕭邦》。台北市：聯經，民 99。. 2. 傅聰，〈蕭邦二百年誕辰音樂會〉，《聯合報》副刊（2 月 22、23 日，民 99）。 1.

(10) 成為一首首聆聽的故事；愛國的情懷造就了他的波蘭舞曲與馬厝卡舞曲的脫俗不凡；曲式規範最為嚴謹的奏鳴曲在他手中如同轉生般有了新的姿態；夜曲和即興曲是他自身與沙龍音樂會淬煉出的結晶。而最為自由不受限的幻想曲呢？這個不受曲式規範、調性限制、沒有特定節奏型的曲種，早在蕭邦出生的數百年前便已存在，且在各作曲家手上都擁有不同的樣貌，那蕭邦又會如何闡釋幻想曲呢，這樣的疑問讓筆者有了找尋答案的動機。蕭邦一生中共做了四首帶有幻想標題的樂曲，最早的是 1818 年，他年輕時所寫的為鋼琴和管弦樂團的《波蘭歌謠幻想曲》(Fantaisie brillante on Polish Airs in A major, Op.13)，此曲一來是年輕時的作品，迎合當時流行的華麗風格並尚未豐富呈現蕭邦的個人特色；二來在編制上是協奏曲形式，故不在筆者討論的範圍內。蕭邦真正以幻想曲為標題的樂曲為 1839 年所做的《幻想曲》(Fantasy in F minor, Op.49)，此曲也是其一生中唯一一首幻想曲作品；在 1845 年的《幻想波蘭舞曲》 (Polonaise-Fantaisie in A-flat major, Op. 61 )中，蕭邦融合了兩種曲式─幻想曲與波蘭舞曲─成為他去世前的傑作之一；蕭邦去世後，1855 年《幻想即興曲》 (Fantaisie-impromptu, Op.66)出版，並成為蕭邦的作品中最膾炙人口的曲子之一。筆者將以上述三首帶有「幻想」標題的樂曲為題，討論蕭邦對於幻想曲的概念，思考浪漫樂派的蕭邦心中的幻想特徵。筆者研究的範圍首先是第二章蕭邦的生平，三首樂曲分別在蕭邦人生中不同的時期完成，《幻想即興曲》寫作於 1834 年，是蕭邦移居巴黎後，開始進行頻繁 2.

(11) 的沙龍演出與大量的教授鋼琴之時；《幻想曲》完成於 1839 年，此時他正與喬治‧ 桑(George Sand, 1804-1876)熱戀，並在喬治‧桑在諾昂(Nohant)的住處完成；《幻想波蘭舞曲》譜寫於 1845 年，是蕭邦去世前五年完成的作品。在第三章作三首樂曲的曲式分析，三首樂曲雖然都帶有幻想曲標題，但在曲式上完全不一樣，《幻想曲》為自由的奏鳴曲式，以奏鳴曲為大方向架構，但幻想曲的曲式又可從主題排列方式中發掘；《幻想波蘭舞曲》雖然可看出波蘭舞曲的三段體樣貌，但組合主題組合的方式複雜錯綜，又契合幻想曲的本質；《幻想即興曲》則以即興曲常用的三段體為架構，各個樂曲的詳細分析筆者將在本章詳細分析之。第四章為筆者樂曲詮釋之方法，以速度與節奏、力度與對比、樂句與聲部、踏板使用等四個方向切入，詮釋的重點為先遵照蕭邦譜上的指示，提出隱藏在譜上容易被忽略的細節。在演奏時，以筆者自身的推想，將三首樂曲視為一個整體：幻想曲、幻想波蘭舞曲同為降 A 大調，前者結束在強的 I 級和弦，後者則以強的 i 級和弦開始；幻想即興曲為升 C 小調，以左手奏出屬音升 G 開始，恰與幻想波蘭舞曲結束之降 A 音等音異名，故筆者以幻想曲、幻想波蘭舞曲、幻想即興曲之順序不間斷接續演奏，以期達到筆者樂曲詮釋之目的。希望能以此詮釋報告，理解知曉蕭邦之幻想概念，並如何應用在其樂曲中，以何種方式表達並獲得效果，三首樂曲之間的關聯與差異，在練習時又能從那些 3.

(12) 不同面向上觀察與排演。最後的目標即是能將三首樂曲透徹的演奏，讓蕭邦所悉心描繪之音樂傳達到聽者心中。. 4.

(13) 第二章蕭邦生平第一節. 早期華沙時期（1810~1830）. 弗里德里克‧弗朗齊歇克‧蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin)出生在波蘭中部的小鎮熱拉佐瓦‧沃拉(Żelazowa Wola，位於波蘭首都華沙附近)，蕭邦出生的日期，其自身與家人皆描述是 1810 年的 3 月 1 日，但根據其出生證明以及教堂的受洗紀錄卻為 2 月 22 日。關於蕭邦出生日的爭議到現在仍沒有得到解決，目前音樂史學界的考證，傾向 3 月 1 日為其正確出生日期。蕭邦第一次接觸鋼琴是聽到母親尤絲蒂娜(Justyna Krzyżanowski, 1782-1861) 的演奏，並由他的姊姊露易絲(Louis)開始教他彈奏，後來在六歲的時候蕭邦開始定期接受捷克籍教師齊維尼(Żywny Adalbert, 1756-1842) 的指導，齊維尼很快的知道蕭邦擁有過人的天賦和才能，並教導他巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 和莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)…等著名作曲家的作品，密切關注蕭邦的專業曲目進度以及自由的鋼琴即興技巧。很快的，他的首次作品《G 小調波蘭舞曲》(Polonaise in G minor, B.1)和《降 B 大調波蘭舞曲》(Polonaise in B-flat major, B.3)於 1817 年創作發表，展示其不凡的創作能力並受到極大的讚揚。翌年，蕭邦八歲時華沙日報更報導其為：「一個真正的音樂天才：不僅因為其輕鬆和非凡的品味駕馭了最困難的鋼琴作品，但同時這位作曲家已經譜寫出數首舞曲和變奏曲並讓所有音樂學者驚訝不已。」3. “prawdziwy geniusz muzyczny: nie tylko bowiem z łatwością największą i smakiem nadzwyczajnym wygrywa sztuki najtrudniejsze na fortepianie, ale nadto jest już kompozytorem 5 3.

(14) 這篇讚揚的報導成為蕭邦童年的轉捩點，在接下來的幾年蕭邦躋身為華沙上層社會沙龍音樂會的寵兒，包括恰爾托雷斯基家族(Czartoryski family)、哈迪次威爾家族(Radziwill family)、查莫斯基家族(Zamoyski family)和康士坦丁家族(Duke Constantine family)…等，他的音樂才華並在此時迅速的開展。1822 年的時候，齊維尼自認無法再教導蕭邦任何東西，蕭邦開始接受華沙最著名的音樂家的指導：由約瑟夫‧艾爾斯內(Józef Elsner, 1769-1854)教導作曲，著名且權威的炫技家沃費爾(Wilhelma Wacława Würfla, 1790-1832)教導鋼琴和管風琴。爾後的幾年中，蕭邦的生活忙於學業和演出，其超凡的技巧與獨特的音樂詮釋使他獲得音樂神童的美稱，同時他也開始為友人及上流社會家族表演較困難的即興演奏。蕭邦忙碌的演出活動並未耽擱他的學業，1823 年他進入華沙音樂學院 (Warsaw Conservatory)的四年級就讀並獲得良好的教育，而在假日的時候，蕭邦會與友人到鄰近鄉村的莊園度假並吸收許多民俗儀式與傳統音樂的知識。 1826 年，蕭邦進入華沙大學攻讀音樂並繼續接受艾爾斯內的指導，翌年他發表了作為作曲家身分重要的兩首早期作品：為鋼琴和管絃樂團的《唐喬望尼變奏曲》(Variations on "Là ci darem la mano" from Mozart's Don Giovanni in B-flat major, Op.2)和《第一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 1 in C minor, Op. 4)。《唐喬望尼變奏曲》在蕭邦之後的巡迴演出獲得極大的好評，《第一號鋼琴奏鳴曲》則為其數十年後的第二、三號鋼琴奏鳴曲打下良好的基礎。 kilku tańców i wariacji, nad którymi znawcy muzyki dziwić się nie przestają” Arthur Szklenera, Chopin's Life, http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/life/biography/page/1, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2003-2012. 6.

(15) 1828 年蕭邦完成了《波蘭歌謠幻想曲》(Fantaisie brillante on Polish Airs in A major, Op.13)和《克拉科維亞克風輪旋曲》(Rondo à la Krakowiak in F major, op.14) 兩首為鋼琴與管弦樂團的作品，此二首作品在風格上頗有相同之處，皆為炫耀技巧的華麗風格樂曲，而又不失個人獨特的音樂美感，這樣的特色很快的就運用在蕭邦最重要的兩首鋼琴協奏曲中。這三首年輕時期的鋼琴與管弦樂作品─變奏曲、幻想曲和輪旋曲─很快的成為當時重要的音樂會演出曲目。 1829 年七月蕭邦從華沙音樂院畢業，艾爾斯內大肆的讚揚他擁有卓越的能力，是音樂的天才。同月，蕭邦第一次造訪維也納進行演出，並巡迴波蘭南部、捷克和德國。在維也納的音樂會中，他表演了《唐喬望尼變奏曲》和《克拉科維亞克風輪旋曲》以及鋼琴即興並廣獲好評，完成學業的蕭邦從此開啟了其作曲家、演奏家的人生。同年 10 月蕭邦完成了《第二號 F 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2 in F minor, Op.21)4 ，樂曲洋溢著蕭邦獨特的情感表達與個人特質，世人對他的推崇邁向高峰，蕭邦馬上開始寫作第二首《第一號 E 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 1 in E minor, Op.11)，此曲在 1830 年 9 月完成並在同年 10 月首演。第一次維也納巡迴演出大成功，蕭邦被視為歐洲音樂界的一流作曲家與鋼琴家，也鼓勵他進行更進一步的巡演，同時蕭邦也收到了來自德國柏林的演出邀約。 1929 年 10 月 11 日蕭邦在波蘭國家劇院(Teatrze Narodowym)盛大的舉行一場出國前的告別演奏會，然而演出過後他並沒有如同計畫馬上投身第二次巡迴，沒有任《第二號 F 小調鋼琴協奏曲》作品二十一完成於 1829 年並出版於 1836 年，《第一號 E 小調鋼琴協奏曲》作品十一則是 1830 年寫作並出版於 1833 年，故若以寫作時間來看《第二號鋼琴協奏曲》其實是較早的作品。 7 4.

(16) 何理由的，可能是作為一個年輕的作曲家對一連串順遂的成功感到恐懼，或是意識到其將永久結束快樂悠閒的生活，另一方面，歐洲各地的戰爭與動亂也紛擾著蕭邦對未來的願景。經過幾個月的猶豫和拖延，蕭邦終於作了決定，在 1830 年 11 月 2 日離開華沙做第二次維也納巡迴演出，三個星期後他抵達維也納並旋即展開在沙龍以及音樂廳的演出。然而就在此時，波蘭爆發了反對強權瓜分國土戰爭5 ，如同所有波蘭同胞，蕭邦也極度憤慨並希望立刻回國加入起義的行列，但是戰爭的情勢讓他無法回國。最後他在聖誕節前夕與親友取得書信的聯繫，蕭邦對於將亡的家園與自己的無力從文字中表露無遺：「死亡、我已被死亡的陰影所吞噬…但卻獨缺我的墓碑。」(za mną grób, pode mną grób... tylko nade mną grobu brakowało.)6 渴望離開、掛念家人與朋友，蕭邦將這般強烈至近乎失去理性的情感灌注到鋼琴上。停留在維也納八個月後，蕭邦已經變得跟以前不一樣，他鮮少在公共場合露面與參加社交活動，這段時期他構思了人生中最悲劇的作品的手稿：《第一號詼諧曲》(Scherzo No. 1 in B minor, Op. 20)、練習曲《革命》(Etude in C Minor, Op.10 Nr.10 “Revolutionary”)和《第一號敘事曲》(Ballade No. 1 in G minor, Op. 23)…等，並在維也納先後出版了《夜曲》作品九和十五(Nocturnes, op.9,15)、《流暢行板與華麗的大. 是指列強瓜分(Partition)波蘭的事件，從 17 世紀開始，波蘭開始走向衰落，而在 18 世紀時，波蘭的領土開始遭到普魯士、奧地利（當時為哈布斯堡家族統治）和俄羅斯三個鄰近國家的瓜分，導致了波蘭的滅亡。 5. 6. Arthur Szklenera, Chopin's Life, http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/life/biography/page/3, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2003-2012,. 8.

(17) 波蘭舞曲》(Andante Spianato et Grande Polonaise Brillante in E-flat major, op.22)以及數首馬厝卡舞曲。我們大可以斷言波蘭的戰爭─尤其是其悲慘的結局─是蕭邦寫作出這些悲泣作品與舞曲音樂的動力，並且在風格上，蕭邦早期的作品富含的甜美旋律與花腔裝飾奏在此時也相對減少許多。. 9.

(18) 第二節. 中期（巴黎時期 1831~1840）. 1831 年七月，蕭邦移居巴黎，先是拜他的偶像法國籍德國鋼琴家和作曲家卡爾克布雷納(Friedrich Kalkbrenner, 1785-1849)為師，然而蕭邦很快地感覺到受教上的不適應並停止上課。同時，蕭邦為了生活也積極的想進行音樂會演出，但是卻屢屢碰壁，這半年間他幾乎是過著窮困潦倒的日子。最後在 1832 年二月蕭邦於普萊耶爾音樂廳(Salle Pleyel)舉辦個人的獨奏會並獲得巴黎大眾的肯定，費堤斯 (François-Joseph Fétis, 1784-1871)7 並在音樂大道(Revue musicale)的報導中讚揚他：「這個年輕人為鋼琴界帶來了前所未有的震撼，其表現及技巧創新且獨一無二，除了讚揚他前無古人後無來者之外，我找不出更貼切的形容詞！」8 ，而舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)在聽過蕭邦的《唐喬望尼變奏曲》後，更是推崇他：「紳士們，脫帽吧！為天才致敬！」(Hats off, gentlemen! A genius.)9 音樂會後，蕭邦發現他纖細微妙的觸鍵彈法並不適合大型音樂廳的演奏會，幸運的是，他結識了富裕的銀行家羅斯柴爾德家族(Rothschild family)，羅斯柴爾德家族為蕭邦量身訂做了小型沙龍的演出音樂會，並且得到巴黎市民的肯定與喜愛，蕭邦很快的成為當時炙手可熱的音樂家之一，從歐洲各地前來拜他為師學習鋼琴的學生門庭若市，並為蕭邦帶來不少的收入。 7. 法國音樂學家與樂評家。. “Here is a young man who, taking nothing as a model, has found, if not a complete renewal of piano music, then in any case part of what has long been sought in vain, namely, an extravagance of original ideas that are unexampled anywhere...” from Zdzisław Jachimecki, Chopin, Fryderyk Franciszek, pp.420-26. 8. John Daverio and Eric Sams, “Schumann, Robert, §4: Discoveries and disappointments: Leipzig, 1830–33” from The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980. 10 9.

(19) 在巴黎，蕭邦很少公開演出，1832 年的首場獨奏會後，他僅為普萊耶爾音樂廳舉辦一年一場的音樂會。相對的他更頻繁地在演出貴族、藝術家和文知識分子的沙龍聚會演奏，在他自己的巴黎公寓與朋友即興玩樂。而體弱多病的他也減少了巡迴的音樂會。教學和創作為他帶來了許多財富並彌補了演出收入的不足。阿瑟‧赫德利(Arthur Hedley, 1905-1969)說：「作為一個鋼琴家，在公眾場合極少露面的蕭邦能夠獲得如此高的名聲是非常獨特的，在他一生中公開演出的次數甚至低於 30 次。」10 此時他也結識了當代的傑出音樂家、作家和藝術家們，如白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)、希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、海涅 (Heinrich Heine, 1797-1856)、德拉克羅瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、亞當親王 (Prince Adam Jerzy Czartoryski, 1770-1861)和阿爾堪(Charles-Valentin Alkan, 1813-1888)…等。儘管身為一個熱誠愛國的波蘭人，為避免受到俄羅斯帝國的剝削，蕭邦在巴黎必須使用法文名字與法國身分文件，在 1835 年八月一號蕭邦正式成為法國公民並正式擁有其法文名費德里克‧法蘭斯瓦‧蕭邦(Frédéric François Chopin)。頻繁的沙龍演出與教學佔據了蕭邦大半的時間，這時期他的作品數量明顯少. “As a pianist Chopin was unique in acquiring a reputation of the highest order on the basis of a minimum of public appearances—few more than thirty in the course of his lifetime.” Arthur Hedley, Encyclopæ dia Britannica, United Kingdom: Encyclopæ dia Britannica, Inc. 1985, p. 264. 11 10.

(20) 於在華沙和維也納時期，此時的作品中最重要的是將陸續完成的十二首練習曲作品(Etudes, Op.10)集結成冊出版，創興的手法與豐富的樂種證明蕭邦在音樂風格上不斷的進步，著名的《幻想即興曲》(Fantasie-Impromptu in C-sharp minor, op.66) 也是在此時期完成的，蕭邦將即興的定位提升，在樂曲織度與和聲轉變上更加注重。 1836 年，蕭邦在李斯特家中舉辦的聚會遇見了法國作家和女權主義者阿曼蒂娜─奧蘿爾─露茜‧杜班(Amandine-Aurore-Lucile Dupin, 1804-1876)，以筆名喬治‧桑(George Sand)出版作品並聞名於歐洲。蕭邦最初非常厭惡她，他與希勒說：「喬治‧桑完全是個令人厭惡的女人，但我更懷疑它她是否是一個真正的女人。」 (What a repulsive woman Sand is! But is she really a woman? I am inclined to doubt it.)11 但是喬治‧桑卻不然，對蕭邦抱有好感的她在一封長達三十二頁的書信中表達了她對蕭邦有著特殊強烈的興趣，甚至可以立刻放下她手中的事業去和蕭邦展開一段關係，到了 1836 年夏天，蕭邦與喬治‧桑兩人的關係已經是個公開的秘密，然而喬治‧桑後來銷毀了大部分蕭邦寄給她的信件，使得人們無法確定蕭邦同她之間的真正關係。 1838 年 11 月喬治‧桑帶著她的兩個孩子莫里斯(Maurice)和索朗(Solange)移居西班牙的馬洛卡島上的法德摩薩鎮(Valldemossa, Mallorca)，莫里斯患有風濕症，喬治‧桑根據醫生的建議，希望西班牙的氣候可以有助於莫里斯健康狀況的好轉。. 11. Tad Szulc, Chopin In Paris: The Life And Times Of The Romantic Composer, New York: Da Capo Press , 1999, p.146. 12.

(21) 而蕭邦也一同搬到了馬洛卡，蕭邦一生患有肺結核，他也希望溫暖的氣候能夠緩解他的病痛，但是事與願違，住在馬洛卡島的思想傳統的居民發現蕭邦與喬治‧ 桑並非夫妻，而喬治‧桑又帶著兩個小孩，居民們覺得他們傷風敗俗並唾棄他們，拒絕提供住處，蕭邦的肺結核便因為居住條件差，加上糟糕的天氣，發展成了肺炎。三個月後蕭邦和喬治‧桑離開了馬洛卡島，這段旅程雖短，但是對蕭邦和喬治‧桑都印象深刻，喬治‧桑將這段經歷記錄在了她的小說《馬洛卡島上的冬天》 (Un hiver à Majorque)中。在馬洛卡島上度過的冬天蕭邦並沒有停止寫作，這段期間他完成了一部分的前奏曲( Preludes, Op. 28)、《第二號敘事曲》(Ballade No. 2 in F major, Op. 38)的校訂、《波蘭舞曲》作品四十(Polonaises, Op. 40)、《第三號詼諧曲》(Scherzo No. 3 in C-sharp minor, Op. 39)以及《第二號鋼琴奏鳴曲》(Sonata no.2 in B-flat minor, op.35) 的修正，可以說儘管在如此惡劣的情況下，與喬治‧桑一同的生活仍鼓勵著蕭邦創作樂曲。 1839 年五月，蕭邦前往喬治‧桑在諾昂(Nohant)的住處度過夏天，回到巴黎後兩人也旋即同居，並在之後每年夏天一起前往諾昂度假，此時期蕭邦完成了許多重要的樂曲，包括《英雄波蘭舞曲》(Polonaise in A-flat major, Op. 53, the "Heroic") 和《幻想曲》(Fantasy in F minor, Op.49)…等，這段悠閒的歲月讓蕭邦有更多的時間為寫作樂曲的架構、調性和主題等作更深的考慮與創新。. 13.

(22) 第三節. 晚期巴黎時期(1841~1849). 在諾昂度過愉快的夏日後，蕭邦與喬治‧桑回到巴黎並同居，同時也規律的進行音樂會和沙龍的演出，他仍然擁有許多鋼琴學生而他也熱衷於教學。諾昂已成為他的第二故鄉，在那裡他感到被溫暖和關懷包圍，在諾安度過的連續六年夏天毫無疑問是蕭邦離開故鄉波蘭後最快樂的時刻，他深入且卓有成效的創作樂曲，帶來了許多鋼琴作品中的傑作。 1841 年第二個夏天創作了《第三號敘事曲》(Ballade No.3 in A-flat major, Op.47)、《夜曲》(Two Nocturnes, Op.48)和《幻想曲》(Fantaisie in F minor, Op. 49)。1842 年和 1843 年夏季他完成了《第三號即興曲》(Impromptu No.3 in G-flat major, Op.51)，《第四號敘事曲》(Ballade in F minor, Op.52)，《波蘭舞曲》(Polonaise in A flat major, Op.53)、《第四號詼諧曲》(Scherzo No.4 in E major, Op.54)、《夜曲》(Two Nocturnes, Op.55)以及《馬厝卡舞曲》(Three Mazurkas, Op. 56)。一年後，《搖籃曲》(Berceuse in D-flat major, Op. 57)和《第三號奏鳴曲》(Piano Sonata No.3 in B minor, Op. 58)完成。1845 年，他譜寫出最為廣泛流傳的作品，《幻想波蘭舞曲》(Polonaise-Fantaisie in A-flat major, Op. 61)和《船歌》(Barcarolle in F-sharp minor, Op. 60)。並最後在 1846 年，蕭邦完成《夜曲》(Two Nocturnes, Op.62)以及人生中最後出版的樂曲《大提琴奏鳴曲》(Sonata for Piano and Cello in G minor, Op.65)。蕭邦和喬治‧桑的戀情在 1847 年畫上了句號，兩人都沒有公開分手的原因。當時喬治‧桑的女兒索朗愛上了貧困潦倒的雕刻家克列辛瑞(August Clésinger, 14.

(23) 1814-1883)，這引發了喬治‧桑一家的家庭矛盾，喬治‧桑變得非常好戰，當蕭邦得知索朗和克列辛瑞秘密訂婚的消息後，非但沒有反對，還表示贊同，這使得喬治‧桑大為惱火。蕭邦與喬治•桑分手後，徬徨的他試圖在周圍的環境找到自己的定位，他教授鋼琴，與朋友見面，但他再不能專注於創作，並且在同一時間，他無法不去想喬治•桑。1848 年，他寫信給他家人的信中提到：「到目前為止，我仍感到微恙。」 (So far, I am still out of sorts.) 這一年，他在巴黎做了最後的音樂會，並在學生珍• 斯特林(Jane Stirling, 1804-1859)的建議下，開始一個長期且厄運的英國巡迴演出。雖然蕭邦在英國有良善的保健與治療，並在演出上獲得成功，英格蘭和蘇格蘭潮濕的氣候卻導致病情發展迅速，也把心理健康嚴重惡化。遠離親人的折磨和頻繁的訪問英國貴族家庭讓蕭邦漸漸失去了活力，也沒有心思作曲。儘管身體狀況疲憊不堪，發燒、感冒與精神壓迫著他，蕭邦仍在 1848 年 11 月 16 日舉辦最後的音樂會，在倫敦市政廳為波蘭移民演奏。回到巴黎後，在與疾病的抵抗中，他努力試著作曲以及教學，但越來越無法負荷。維持單身一人的生活，只有幾個朋友陪伴。他偶爾與索朗書信往來，內容幾乎都是關乎喬治•桑。在 1849 年 10 月 17 號的上午兩點，蕭邦在姊姊路易斯的陪伴下在家中去世，享年 39 歲。. 15.

(24) 第三章三首幻想作品分析第一節. 《幻想曲》作品四十九. 「幻想曲」(Fantasia) 一字源於希臘文「Phantasia」，意旨想像、空想與奇想，最早在中世紀晚期出現。其具有不受限的曲式規範與強烈的即興意味，從完全的自由形式到嚴格的對位創作，以至於數個樂曲段落組合皆為幻想曲可能採用的曲式。12 蕭邦的《幻想曲》作品四十九創作於一八四一年，在喬治‧桑的故鄉諾安的住宅完成，並將此曲題獻給卡達琳娜‧德‧史索公爵夫人(Princesse C. de Souzzo)。「今天我完成了幻想曲─天空是如此的美麗，而我的心卻感到悲傷─但沒關係，若不是如此，也許我的存在便完全沒有價值，就讓我躲藏到死亡來臨之時吧。」13 就如同蕭邦寫給友人封塔納(Julian Fontana, 1810-1869) 的信裡所述，當時他深諳矛盾而傷感的情緒，而其悲傷的思緒投於音樂之中，瀰漫在《幻想曲》裡。根據學者高登(Stewart L. Gordon, 1930- )的分析14 ，《幻想曲》作品四十九依其作品架構及主題素材運用的手法，最接近的曲式類型為結合幻想風格的自由奏鳴曲式(Free sonata-allegro form)。而此曲雖然擁有數個主題，主題使用的素材卻又彼 Maurice J. E. Brown, “Fantasia” from The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980. 12. “Today I finished the Fantasy – and the sky is beautiful, there’s a sadness in my heart – but that’s alright. If it were otherwise, perhaps my existence would be worth nothing to anyone. Let's hide until death has passed.” letter to J. Fontana, October 1841, http://en.chopin.nifc.pl/chopin/letters/detail/page/16/id/56, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina 2003-2012. 13. 14. Stewart L. Gordon. A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners, University of Michigan: Schirmer Books, 1996 , pp. 287-88. 16.

(25) 此關聯，且主題出現的順序固定，造成主題列(sequence of themes)的效果，筆者以奏鳴曲三段落「呈示部─發展部─再現部」作為曲式段落分析本曲【表格 3-1】，並將主題排列順序記錄在各段落內。此曲調性走向從 F 小調開始並以降 A 大調結束，雖然在蕭邦的作品中開始與結束在不同調性上的樂曲並不罕見，例如《第二號敘事曲》(Ballade No.2, Op.38) 以 F 大調開頭、A 小調結尾，《第二號詼諧曲》(Scherzo No.2, Op.35)以降 B 小調開頭、降 D 大調結尾，《波麗路》(Bolero, Op.19)以 C 大調開頭、A 大調結尾…等，但《幻想曲》調性特質上是較為特殊的，此曲以 F 小調導奏開頭，呈示部從降 A 大調開始並結束在其屬調降 E 大調上，再現部從降 D 大調開始並回歸降 A 大調，降 A 大調占了相當強勢的地位，並與 F 小調彼此拉扯摩擦，此曲長達 42 小節 4/4 拍送葬進行曲般的 F 小調導奏，在聽者心中留下深刻的印象，旋律優美、情感懸疑，而再現部輝煌的降 A 大調進行曲節奏雄健、氣宇軒昂，兩者相對比，強調蕭邦想要表達的矛盾衝突感。. 17.

(26) 【表格 3-1】蕭邦《幻想曲》作品四十九樂曲結構，以自由風奏鳴曲段落架構分析。段落. 主題素材. 導奏. 呈示部. 即興段落. 拍號. 小節. 調性. 特色. 4/4. 1-42. F 小調. 長達 42 小節的送葬進行曲風導奏. 2/2. 43-68. F 小調三度轉調 (F 小調-降 A 大調-C 小調-降 E 大調-降 G 大調降 B 大調-降 D 大調-F 小調). 主題 a. 序列主題：a-b即興段落-c-d-e 降 A 大調 77-84 降 E 大調-F 大調-G 大調（完整出現）， 85-92 調性從降 A 大 93-109 C 小調-降 E 大調調至降 E 大調 109-127 降 E 大調 127-143 降 E 大調 68-76. 主題 b 即興段落主題 c 主題 d 主題 e 發展部. 即興段落. 143-154 E 大調-降 D 大調 155-163 C 小調. 主題 a 主題 b. 163-171 降 G 大調 172-198 降 D 大調-降 E 大調-降 G 大調. 即興段落. 再現部. 慢板中段. 3/4. 199-222 B 大調. 即興段落. 2/2. 223-235 降 B 小調-降 C 大調 235-243 降 B 小調. 主題 a 主題 b. 244-251 降 D 大調 251-259 降 A 大調-降 B 大調-C 大調. 即興段落主題 c. 260-276 F 小調-降 A 大調 276-294 降 A 大調. 主題 d 主題 e 尾奏. F 小調. 一半）聖詠風慢板段落序列主題： a-b-即興段 -c-d-e（完整出現），調性從降 D 大調到降 A 大調. 294-310 降 A 大調 310-319 E 大調-C 小調. 即興段落慢板主題. 序列主題：a-b即興段落（出現. 3/4. 320-321 降 A 大調. 4/4. 322-332 降 A 大調. 18. 聖詠風慢板段落再現.

(27) 《幻想曲》在結構上除了有類似奏鳴曲式的架構，蕭邦在各主題的安排也有一番巧思，呈示部與再現部的主題安排皆為「a-b-即興段落-c-d-e」，而發展部前半部亦為「a-b-即興段落」，三次的主題重複在排列上一模一樣，在調性上卻全然不同，第一次為降 A 大調上、第二次為降 G 大調、第三次為降 D 大調，使此曲在主題素材上充分的發揮。而中段的慢板段落將原來的 2/2 拍轉為 3/4 拍，不僅在情緒上帶來極大的轉折，也在曲式上給予三段體(Ternary form)中段的意味，而在尾奏上短暫的慢板主題再現更是加深了意象。. 【譜例 3-1-1】《幻想曲》作品 49，第 1 到 4 小節。. 以 4/4 拍子開始的 F 小調導奏如同送葬進行曲一般【譜例 3-1-1】，旋律句法相當工整，將四小節加六小節的樂句組合重複一次，並延續導奏主題的發展，八小節句型沉穩的步調引領聽眾進入幻想曲的世界。而導奏主題的動機素材─四度音程 ─在《幻想曲》中占有極重要的地位，顯示出蕭邦在動機運用上的高超手法。關於. 19.

(28) 此曲的開頭創作背景有著一段軼事，此為李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)所述15 ，鋼琴家巴哈曼(Vladimir von Pachmann, 1848-1933)在某次與蕭邦聊天時，談論到此曲的創作背景：當時蕭邦與喬治‧桑發生爭執並為此感到沮喪，正當蕭邦與其鋼琴家友人們在鋼琴前即興創作時，喬治‧桑敲門並進入房中，蕭邦遂將敲門的附點節奏音型與推門的聲響（下行四度）作為創作《幻想曲》的動機。送葬進行曲過後，蕭邦以即興式的三連音琶音推進【譜例 3-1-2】，隨之速度加快並且三度模進轉調，在最後回到了 F 小調，從最低音奏出了主題 a【譜例 3-1-3】，主題 a 延續了陰鬱的 F 小調，右手旋律是切分節奏，在音程上使用了下行四度的素材，左手則以三連音音型伴奏造成三對二的衝突效果，音域不停往上進入降 A 大調主題 b。主題 b【譜例 3-1-4】右手旋律為二聲部，並將四度下行素材倒影為上型音型，伴奏維持主題 a 的三連音型式，但改為廣音域的分解和弦，三對二的拉扯仍然持續，在調性上一掃整個導奏的陰霾，轉到了關係調降 A 大調上。. 【譜例 3-1-2】《幻想曲》作品 49，第 43 到 46 小節。. 15. James Huneker, Chopin: the Man and His Music. New York: Dover Publications, 1966,. p.216. 20.

(29) 【譜例 3-1-3】《幻想曲》作品 49，第 67 到 69 小節。. 【譜例 3-1-4】《幻想曲》作品 49，第 77 到 80 小節。. 即興式的三連音琶音在此轉換了形式作為主題 b 和主題 c 之間的橋樑【譜例 3-1-5】，使用模進轉調的手法。主題 c 右手旋律驚人的八度半音階擴充了四度下行素材，隨之予以性格相對的分解和弦旋律【譜例 3-1-6】，將調性帶入新的降 E 大調上。樂曲的高潮在主題 d 爆發【譜例 3-1-7】，兩手八度向外的分解和弦加上極強的音量，寬廣音域與大量的和絃，英雄式的氣概從音樂與演奏者的手勢宣洩而出。. 21.

(30) 【譜例 3-1-5】《幻想曲》作品 49，第 85 到 86 小節。. 【譜例 3-1-6】《幻想曲》作品 49，第 93 到 98 小節。. 序列式的主題最後結束在主題 e 上【譜例 3-1-8】。主題 e 為進行曲風，與導奏的進行曲相呼應，但不是送葬進行曲，而是軍隊進行曲，其旋律與伴奏皆使用了下行四度的素材。. 22.

(31) 【譜例 3-1-7】《幻想曲》作品 49，第 108 到 115 小節。. 【譜例 3-1-8】《幻想曲》作品 49，第 127 到 134 小節。. 在發展部前半，序列式的主題以較低的音域重複了一次，但在即興段落的琶音正預期要進入主題 c 時，樂風陡然一轉，帶入明亮且莊重的慢板主題【譜例 3-1-9】，慢板主題是聖詠風格、多聲部和聲重奏，速度和緩的 3/4 拍，調性則是與 F 小調關係極遠的 B 大調上，米奇斯瓦夫(Mieczysław Tomaszewski, 1921- )形容此音樂「來 23.

(32) 自另一個世界」(from another world)、「聖詩、祈禱、殷切的信仰及頓悟的時刻」(a hymn, a prayer, a song of ardent faith, and an epiphanic moment)。16. 【譜例 3-1-9】《幻想曲》作品 49，第 199 到 207 小節。. 再現部完整重現了序列的五個主題，從黑暗的降 B 小調開始，進入在光明凱旋的降 A 大調。在《幻想曲》的最後，蕭邦短暫的回憶中段慢版主題【譜例 3-1-10】，在一連串琶音後，以 IV-I 的和弦與極強的音量【譜例 3-1-11】結束在降 A 大調上，這兩個和弦也最後一次呼應了四度下行素材。. 16. Mieczysław Tomaszewski. “Fantasie f- moll Op. 49.” Genese Struktur: Rezeption,. 1995. 24.

(33) 【譜例 3-1-10】《幻想曲》作品 49，第 320-321 小節。. 【譜例 3-1-11】《幻想曲》作品 49，第 331 到 332 小節。. 蕭邦在《幻想曲》作品四十九的寫作手法上，不僅有規劃的使用幻想曲自由的曲式風格，並且其對於素材在主題以及發展上的運用，序列主題的排列與調性轉換與，即興式的三連音音型銜接，中段聖詠慢板的安排與結尾的回顧，都可以看出蕭邦縝密的思緒與其在音樂上的品味，而絕非天馬行空的旋律組合排列。. 25.

(34) 第二節. 《幻想波蘭舞曲》作品六十一. 若說《幻想曲》作品四十九開啟了蕭邦晚期作品的大門，《幻想波蘭舞曲》作品六十一便是將蕭邦作品風格分期從晚期昇華至終期的傑作(from ‘late’ to ‘last’)17 。這不是蕭邦第一次想要創作結合波蘭舞曲(Polonaise)與幻想曲(Fantaisie)兩種曲種的作品，早在 1841 年創作《升 F 小調波蘭舞曲》作品四十四時，蕭邦便曾寫信給維也納出版商梅切第(Pietro Mechetti)道：「我有一份手稿要給你處理，這是以波蘭舞曲形式所寫的幻想曲，但我仍稱它波蘭舞曲。」(I have a manuscript for your disposal. It is a kind of fantasy in polonaise form. But I call it a Polonaise.) 由此可知蕭邦早有創作這一類型作品的意圖，而其縝密的思緒與嚴謹的創作態度使得《幻想波蘭舞曲》直到人生的最後才現諸於世。《幻想波蘭舞曲》作品六十一於 1846 年出版，蕭邦並將此曲題獻給維勒夫人 (Madame A. Veyret)。蕭邦在 1845 年聖誕節時，曾寫信給在華沙的家人坦言：「我即將完成一首曲子，但我還不知道要取名為何…」(I’d like to finish something that I don’t yet know what to call) 最後，蕭邦以波蘭舞曲加上幻想曲為標題，成為現人熟知的《幻想波蘭舞曲》。基本的波蘭舞曲特色為使用 3/4 拍子和中等的速度，並有獨特的節奏伴奏型態 )，《幻想波蘭舞曲》既使用波蘭舞曲的 3/4 拍子和伴奏節奏，. (. 也有幻想曲即興般的音階與琶音段落和自由組合的曲式風格，而如同《幻想曲》. 17. Jeffrey Kallberg. Journal of the American Musicological Society , Vol. 38, No. 2, 1985, pp. 264-315. 26.

(35) 作品四十九，它也有長的導奏段落、慢板的中段與回顧似的尾奏。以上種種造成分析上的困難，無怪乎當 1846 年在巴黎、倫敦以及萊比錫發表時，世人對此曲曲式架構的評價反應近乎恐慌，亞許麥斯基(Jachimecki Zdzisław Jan, 1882-1953)18 形容其：「鋼琴在此述說一種未曾聽過的語言。」(the piano speaks here in a language not previously known) 筆者認為此曲實為帶有波蘭舞曲風格的幻想曲，樂曲段落銜接是自由沒有規範的，但它仍帶有三段體「快─慢─快」三個段落速度變化，為了輔助樂曲段落分析明瞭，筆者以波蘭舞曲基本曲式三段體(Ternary Form)作為大段落分析之【表格 3-2】。. 18. Jachimecki Zdzisław Jan(1882-1953) 波蘭音樂學家。 27.

(36) 【表格 3-2】《幻想波蘭舞曲》作品六十一樂曲結構，以三段體段落架構分析。段落. 主題素材. 小節. 調性. 導奏. 導奏主題 (附點動機／琶音). 1-8. 降 A 小調以模進方式二度下 (降 A 小調-降 G 小調行平行樂句 -降 F 小調-降 E 小調 -降 D 小調). 導奏主題發展. 9-24. 降 A 小調-E 大調-升 G 小調-降 A 大調. 主題 a1. 22-66. 降 A 大調-C 小調-降運用波蘭舞曲節奏 A 大調伴奏. 過度樂段. 66-92. 降 A 大調-C 大調-E 大調-升 F 小調-升 G 小調. 主題 a1. 92-115. 降 E 大調-降 D 大調波蘭舞曲節奏改以三連音分解和弦伴奏. 主題 a2. 116-147 降 B 小調-B 小調 148-180 B 大調. A. B (慢板中段). 主題 b 主題 a3 主題 b. A’. 中段在與降 A 大調關係最遠的 B 大調上. 導奏主題 (附點動機／琶音). 214-215 D 大調-C 大調. 導奏再現，模進二次. 主題 a3. 216-225 F 小調 226-241 降 A 大調. 主題倒敘出現，先出現主題 a3，再回歸主題 a1. 過度樂段 (附點動機／波蘭舞曲節奏) 主題 a1 尾奏. 180-205 升 G 小調 205-213 B 大調. 特色. 主題 b. 242-253 降 A 大調-B 大調 254-268 降 A 大調. 主題 b 延伸. 268-288 降 A 大調. 相較於《幻想曲》作品四十九的三段體運用以及序列主題的排列手法，蕭邦在《幻想波蘭舞曲》作品六十一的曲式架構上更加耐人尋味。傳統的三段體曲式. 28.

(37) ABA’中，段落 A 與 A’在形式上多具有相同的架構，而《幻想波蘭舞曲》在段落 A 上主題排列為「a1-過度樂段-a1-a2」，而段落 A’卻是「導奏主題-a3-過度樂段-a1-b」的排列組合，而段落 B 主題排列「b-a3-b」裡 a3 是來自於段落 A 的 a1 發展。綜合以上，可以看出蕭邦在此曲裡以幻想曲自由的曲式架構重組了三段體各段落，段落 A 從導奏而來，段落 B 具有段落 A 的元素，段落 A’則是段落 A 與段落 B 的融匯組合，而儘管在曲式上看起來如此雜亂，《幻想波蘭舞曲》在聽覺上卻是循序漸進並且一氣呵成。. 【譜例 3-2-1】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 1 小節。. 全曲從降 A 小調 i 級的附點節奏和弦接 III 級即興式的分解和弦琶音裝飾奏開始【譜例 3-2-1】，這樣的安排讓人不管在調性或拍子上都感到撲朔迷離，而同樣的動機總共模進了四次(降 A 小調-降 G 小調-降 E 小調-降 D 小調)，蕭邦運用四度下行的動機作出一個多聲部的對位段落，在一個短暫的發展過後，一切又陷入寂靜，此時波蘭舞曲的節奏由左手奏出，確信了 3/4 拍子舞曲與降 A 大調調性【譜例 29.

(38) 3-2-2】。. 【譜例 3-2-2】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 20 到 23 小節。. 不似蕭邦其他的波蘭舞曲作品，《幻想波蘭舞曲》在段落 A 中主題 a1 在伴奏的節奏上僅在最小幅度做了波蘭舞曲節奏【譜例 3-2-3】，並且在過度樂段中波蘭舞曲節奏也是巧妙的置放在中間聲部【譜例 3-2-4】，在主題 a1 重現在降 E 大調上時，左手伴奏更直接替換為三連音的分解和弦【譜例 3-2-5】。如此不張揚的，彷彿是要讓人猜疑此曲究竟是否為波蘭舞曲。主題 a2 再次轉化了主題 a1 的風格【譜例 3-2-6】，調性轉為降 B 大調，左手簡明的八分音符重複和弦伴奏加上花腔裝飾奏式的右手旋律彷彿回到了蕭邦早期的模樣，經過一個小高潮後，音樂簡化為單聲部似朗誦般的旋律，並以半音轉調手法進入了 B 大調。. 30.

(39) 【譜例 3-2-3】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 24 到 28 小節。. 【譜例 3-2-4】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 67 到 69 小節。. 【譜例 3-2-5】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 94 到 98 小節。. 31.

(40) 【譜例 3-2-6】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 116 到 119 小節。. 與《幻想曲》作品四十九的中段慢板調性安排一樣，《幻想波蘭舞曲》段落 B 的主題 b 也是在與降 A 大調關係極遠的 B 大調，調性上的改變讓樂曲色彩過渡到不同層次，同樣是聖詠般的連續和弦做開始【譜例 3-2-7】，甜美且莊重，四小節後，由左手從低音開始的八分音符琶音推進了音樂，聲部也開始交織，襯托右手高聲部的旋律。此段如聖詩般高潔的慢板段落，蕭邦使用了許多半音製造豐富的色彩，在綿長的旋律、半音的和聲與分解和弦的伴奏完美的搭配下，同樣也考驗演奏者對於手指的控制與踏板的使用等技巧。. 【譜例 3-2-7】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 148 到 152 小節。. 32.

(41) 升 G 小調的主題 a3 與主題 a2 相像，都使用反覆和弦伴奏與使用主題 a1 素材的旋律【譜例 3-2-8】，而最後的連續四個聲部疊加的震音在這裡構成了亮點，像是在宣告段落 B 要結束的最後一聲嘆息，在短暫的主題 b 回顧後，導奏的旋律再度響起。. 【譜例 3-2-8】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 182 到 185 小節。. 對於此曲分段各家學者看法不一，筆者選擇在 214 小節導奏主題再現時作為段落 A’ 【譜例 3-2-9】，主要是從聽覺上這瞬間有很強烈的回歸意味，以及素材運用上再沒有出現新的旋律兩點來做考量。. 33.

(42) 【譜例 3-2-9】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 210 到 215 小節。. 導奏主題模進一次後，本來會讓人期待主題 a1 出現，然而這裡卻相悖的出現 F 小調的主題 a3，這是蕭邦晚期慣用的手法，在他的《降 B 小調第二號鋼琴奏鳴曲》作品三十五第一樂章奏鳴曲式的再現部只再現第二主題，《B 小調第三號鋼琴奏鳴曲》作品五十八第四樂章奏鳴曲的再現部先再現第二主題再出現第一主題，《船歌》作品六十(Barcarolle, op.60)主題再現時不僅順序倒反還精簡了第二主題，與《幻想波蘭舞曲》這裡的情況一樣，短暫的 a3 還沒唱完卻插入了一個過渡樂段，快速的六連音與半音模進，左手並再次敲響了波蘭舞曲的節奏，最後兩手八度十六分音符從低音往上漸強，在最高潮處再現了主題 a1【譜例 3-2-10】。. 34.

(43) 【譜例 3-2-10】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 242 到 247 小節。. 主題 a1 再現如同英雄凱歌般豪壯，旋律回歸到降 A 大調，右手內聲部反覆和弦與左手八度三連音的伴奏襯托著最高聲部旋律，緊接著以半音轉調的手法短暫插入一段 B 大調旋律，恰巧與中段慢板調性一致，最後再次轉回降 A 大調並重現主題 b【譜例 3-2-11】，只是這次不是高潔的聖詩，而是勝利的號角，附點節奏與三連音結合、延續主題 a1 的伴奏型態、極強的音量將樂曲帶入結尾。. 35.

(44) 【譜例 3-2-11】《幻想波蘭舞曲》作品 61，第 254 到 259 小節。. 尾奏延續著主題 b 的素材，並將音量漸弱、音域漸窄，最後左手在下聲部低吟般的震音，右手的和弦則將導奏的四個調性主音「降 A-降 G-降 F-降 E」回顧【譜例 3-2-12】，在一個清晰的降 A 大調 I 級和弦結束《幻想波蘭舞曲》。. 36.

(45) 【譜例 3-2-12】《幻想波蘭舞曲》作品 61。 a. 第 280 到 288 小節。. b. 導奏和弦。. 同為蕭邦對幻想的概念，《幻想波蘭舞曲》與《幻想曲》有若干雷同之處，調性上同樣以降 A 大調作為全曲的中心調性，且中段慢板樂段皆為 B 大調，動機素材上皆使用四度音程下行、附點節奏…等等。因為撲朔迷離的曲式架構與錯綜複雜的和聲調性，《幻想波蘭舞曲》曾一度被認為是蕭邦的邊緣作品，李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)便曾評論其：「一首悲哀的 37.

(46) 輓歌…被懼愕的樂段、憂鬱的微笑、突兀的顛簸與遍布的震顫打斷…」(an elegiac tristesse…punctuated by startled movements, melancholic smiles, unexpected jolts, pauses full of tremors…)19 然而這一切在二十世紀獲得平反，阿瑟‧赫德利20 在 1947 年評論此曲：「具有暗示的能量去喚起聽者的想像力，能與它相仿的就只有《幻想曲》或《第四號敘事曲》。」(it works on the hearer's imagination with a power of suggestion equalled only by the F minor Fantasy or the fourth Ballade.) 而在更早之前，魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1887-1982) 、萊夫(Leff Pouishnoff, 1891-1959) 、阿勞(Claudio Arrau, 1903-1991) 和霍洛維茲(Vladimir Horowitz, 1903-1989)便已相繼將《幻想波蘭舞曲》作為音樂會曲目之一。. 19. Jean Kleczynski, Chopin’s Greater Works, tr. Natalie Janotha, London: W. Reeves, 1912,. p.97. 20. Arthur Hedley (1905-1969)，英國音樂學家，曾任蕭邦音樂大賽副主席。 38.

(47) 第三節. 《幻想即興曲》作品六十六. 蕭邦一生總共創作了四首即興曲作品，分別為 1837 年出版的《降 A 大調第一號即興曲》(Impromptu No.1 in A-flat major, Op. 29)、1840 年出版的《升 F 大調第二號即興曲》(Impromptu no.2 in F-sharp major, Op.36)和 1843 年出版的《降 G 大調第三號即興曲》(Impromptu no.3 in G-flat major, Op.51)，《幻想即興曲》完成於 1834 年，是其第一首即興曲作品，然而蕭邦在世之時並沒有出版此曲，此曲直到蕭邦過世後，1855 年以序號第四號即興曲，作品編號六十六出版。蕭邦創作的即興曲在樂曲長度上略長於夜曲(nocturne)，稍短於敘事曲(ballade) 和詼諧曲(scherzo)，在蕭邦的時代，即興曲大致分為兩種，一種是將流行的樂曲─ 如歌劇的詠嘆調、世俗歌曲…等─作即興變奏；另一種則是自由不設限的迅速即興創作獨立樂曲，就如即興曲原文的字義「in promptu」為「迅速，以即興的方式創作」(immediately, in an improvised way)21，膾炙人口的舒伯特即興曲即為後者。蕭邦的四首即興曲皆為獨立樂曲，並遵循相似的樂曲架構：三段體加上尾奏 (ABA’ +Coda)，首尾的 A 段樂句綿長、性格急促，旋律線上下蜿蜒且音域涵蓋極廣；B 段則與 A 段相反，通常是抒情如歌般的旋律，速度和緩。《幻想即興曲》作品六十六是蕭邦最早卻也是最廣為人知的即興曲作品，它以華麗的風格、花腔式的樂句和絢爛的演奏效果，加上中段令人如癡如醉的慢板、詩歌般的旋律，擄獲了聽眾的心。. Maurice J. E. Brown, “Impromptu” from The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980. 39 21.

(48) 關於蕭邦為何不願意出版此曲，學者托馬謝夫斯基(Mieczysław Tomaszewski, 1921- )推測是蕭邦在創作完《幻想即興曲》後，才發現其旋律走向的設計與莫謝萊斯(Ignaz Moscheles,1794-1870 )的《降 E 大調即興曲》(Impromptu in E flat major, Op. 89)相當神似【譜例 3-3-1】22，故因而不出版。. 【譜例 3-3-1】a. 蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 5 到 8 小節。. b. 莫謝萊斯《降 E 大調即興曲》，第 1 到 5 小節。. Mieczysław Tomaszewski, Series of programs "Complete Works of Frederic Chopin", http://en.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/71, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2003-2013. 40 22.

(49) 學者歐斯特(Ernst Oster, 1908- 1977)則提出另一種假說，認為蕭邦此曲是以貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的《月光奏鳴曲》(Piano Sonata No.14 in C-sharp minor, "Moonlight", op.27, no.2)為基礎即興創作，以向大師致敬23，兩曲在調性轉變上相似，《月光奏鳴曲》第一、三樂章為升 C 小調，第二樂章為降 D 大調；《幻想即興曲》首尾快版段落亦為升 C 小調，中段慢版同樣轉為降 D 大調。兩曲在伴奏的分解和弦使用上類似【譜例 3-3-2】，而《月光奏鳴曲》第三樂章的裝飾奏與《幻想即興曲》其中一句旋律極為相似【譜例 3-3-3】。. 【譜例 3-3-2】a. 貝多芬《月光奏鳴曲》作品 27-2，第一樂章第 1 到 3 小節。. b. 蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 4 小節。. 23. Ernst Oster ,The Fantaisie-Impromptu: A Tribute to Beethoven, Musicology i/4, 1947, pp 407-29. 41.

(50) 【譜例 3-3-3】 a. 貝多芬《月光奏鳴曲》作品 27-2，第三樂章第 186 到 187 小節。. b. 蕭邦《幻想即興曲》作品 66，第 7 到 8 小節。. 儘管蕭邦生前不願意，《幻想即興曲》在 1855 年─蕭邦過世後六年─由友人封塔納(Julian Fontana,1810-1869)出版，並在標題上加入「幻想」一字，作品編號六十六並標為第四號即興曲作品。《幻想即興曲》採用 ABA 三段體式，前後的 A 段速度分別為「急促的快板」 (Allegro agitato)和「急板」(Presto)，除了速度術語以外其餘完全一樣，拍子為 2/2 拍，調性為升 C 小調；B 段則在平行的降 D 大調上，速度術語為「如歌的中板」 42.

(51) (Moderato cantabile)；樂曲首尾有導奏和尾奏【表格 3-3】。. 【表格 3-3】《幻想即興曲》作品六十六樂曲段落，以 ABA 三段體架構分析。段落. 主題素材. 導奏. A. 拍號. 小節. 調性. 特色. 2/2. 1-4. 升 C 小調. Allegro agitato，以突強的八度開始，引入貫串全曲的分解和弦伴奏音型. a1. 右手十六分音符與左手三連. 5-12. 音製造錯落繁複的聲響. B. A’. a2. 13-24. 旋律在右手十六分音符分解和弦中. a1’ 間奏. 25-40. 主題 a2 動機倒反使用. 41-42. b1. 43-58. b2. 58-63. b1. 63-70. b2. 70-75. b1. 75-82. a1. 尾奏. 4/4. 2/2. 83-90. a2. 91-102. a1’. 103-118. a1’. 119-128. 降 D 大調. 速度為 Largo，並標示 pesante Moderato cantabile，右手為八分音符織度，左手維持三連音分解和弦伴奏與主題 b1 相比較有戲劇化張力，力度從 sf 到 pp，並有較多附點節奏與七連音. 升 C 小調. 回歸 A 段，速度標示為 Presto 延續 a1’使用的主題 a2 倒反，旋律置放在右手分解和弦中. b1. 左手再現主題 b1 旋律. 129-138. 導奏由左手演奏，速度為急促的快板，從突強的八度升 G 音開始，為升 C 小. 43.

(52) 調的屬音，此音長達兩個小節，製造懸疑未決的效果，之後進入升 C 小調 i 級的三連音分解和弦，為全曲的伴奏固定節奏型【譜例 3-3-4】。. 【譜例 3-3-4】《幻想即興曲》作品 66，第 1 到 4 小節。. 段落 A 主題 a1 右手旋律由十六分音符構成，快速的廣音域上下跑動，並搭配音量漸強與漸弱，充滿即興炫技效果；兩手呈現四對三的交錯節奏，在聽覺上呈現繁複的樣貌【譜例 3-3-5】。. 【譜例 3-3-5】《幻想即興曲》作品 66，第 5 到 8 小節。. 主題 a2 先將旋律音置放在右手分解和弦的拍頭，運用重音記號標示其為四分音符組成的旋律線【譜例 3-3-6】，在 17 小節反覆時旋律改為分解和弦的第二個音， 44.

(53) 並將音量改為 p，製造一種拍子位移的錯覺。. 【譜例 3-3-6】《幻想即興曲》作品 66，第 13 到 16 小節。. 主題 a1’前五小節與主題 a1 一樣，30 小節後運用模進的手法擴大音樂張力，在 37 小節達到樂曲高潮，並使用主題 a2 的倒反做出長四小節的分解和弦下行，在緊湊的壓力下進入段落 B【譜例 3-3-7】。. 【譜例 3-3-7】《幻想即興曲》作品 66，第 37 到 40 小節。. 段落 B 架構為「b1-b1-b2-b1-b2-b1」，主題反覆的相當充分，以「最緩板」(Largo) 45.

(54) 速度開始的段落 B 調性轉為升 C 小調的平行大調降 D 大調，調性轉換讓樂曲性格大變，從緊張急促轉為抒情柔和的色彩，在這裡左手先彈出降 D 大調的 I 級分解和弦，並延續先前沉重的音樂性質，標示上「沉重的」(pesante)。兩小節後速度改為「如歌的中板」，主題 b1 由右手彈奏出如歌唱般的柔美旋律，織度為八分音符，仍然與左手的三連音有節奏交錯的效果【譜例 3-3-8】。. 【譜例 3-3-8】《幻想即興曲》作品 66，第 41 到 46 小節。. 主題 b2 與 b1 的抒情柔美不同，具有較戲劇化張力的效果，在音量上由突強到極弱，節奏上使用較多附點音符，並有七連音下行，旋律音域的範圍也較大【譜例 3-3-9】。. 46.