第五章 結語
譜例 15 Scelsi“String Quartetto no.5“，1985
在樂曲《張許不》的音高設計上，筆者於第二段使用了不同於第一段的手法，選 用的是以單音出發，再以微分音做發展。將此音響色澤的細微變化及非中心音之旋律 線條聲部，用不同的手法呈現出音樂上的衝突性。此段音樂所要表達的是，筆者外婆 在人生的中點站，面臨結婚與生子，並在現實環境的種種壓迫下，扶養六名子女長大 成人。那時的外公經商失敗，但外婆卻始終用最純樸實在的心情，來接受各種最嚴苛 的挑戰。單音 E 的使用代表著外婆那顆堅毅的「心」不曾動搖，微分音代表現實環境 的無形壓力，而其他聲部之音高則代表著生活當中的各種困境，同時豐富音樂的整體 色彩。
譜例 16 為樂曲第二段以 E 作為中心音出發之開頭。譜例 17 為樂曲第二段弦樂部 份，此段落以單音音高利用樂器多種不同的演奏技巧，發展出多樣音色之聲響結合。
譜例 16 《張許不》第二段之開頭(mm20-25)
譜例 17 《張許不》第二段之弦樂(mm41-45)
音樂的本源來自創作靈感，此章節雖為音樂創作素材之解析，但卻也試圖以音樂 來展現筆者外婆的一生，並做回憶式的敘述。以這樣的概念做出發，藉由不同的音樂 創作技術，達成紀錄筆者外婆一生的另一種表現型式。
二、三角群組之音響色澤
筆者於樂曲《張許不》第四段中，使用Pascal’ s triangle 手法創作節奏型態所形 成的三角群組，也各自包含著豐富的音色群，筆者以表七敘述之。
群組標示共七個三角群組之發展，七個三角群組原型(群組編號 1 到 7)呈示完後，
依節奏上的增減值、音域上的改變再作變形(群組編號 1-1 到 4-2)。編號 1-1 為群組 1 的第一個發展；編號 1-2 為群組 1 的第二個發展，又編號 2-1 為群組 2 的第一個發展；
編號 2-2 為群組 2 的第二個發展，以此類推。每個三角群組依不同的演奏技巧產生多 組不同的音響色塊，以三角型體做為創作之手法乃是筆者寫作此樂段時所嘗試的另一
種音響體驗。
【表七】三角群組之音響色澤表(一) 群組
編號
小節數 三角形體 樂器使用 演奏技法
1 64-66 長笛、豎笛、古箏 Vibrato、微分音 2 68-71 古筝、小提琴、中提琴、大堤琴 Tremolo、
Sul Ponticello 3 72-74 所有樂器 Vibrato、Tremolo
4 74-76 所有樂器 Tremolo
5 77-80 長笛、豎笛、古箏 Flutter 6 81-84 小提琴、中提琴、大提琴 Col Legno 7 85-90 古筝、小提琴、中提琴、大提琴 Pizzicato、
Glissando、微分音 1-1 91-95 長笛、豎笛、古箏 Flutter
2-1 95-98 古筝、小提琴、中提琴、大堤琴 Tremolo
3-1 99-103 所有樂器 Col Legno
4-1 104-107 所有樂器 Glissando、
Tremolo、Col Legno 5-1 108-113 所有樂器 Flutter、Tremolo、
Glissando 6-1 115-116 小提琴、中提琴、大堤琴 Col Legno
7-1 118-121 古筝、小提琴、中提琴、大堤琴 Pizzicato、Glissando 1-2 122-124 長笛、豎笛、古箏 Vibrato
2-2 125-127 古筝、小提琴、中提琴、大堤琴 Sul Ponticello
3-2 129-133 所有樂器 Vibrato 6-2 133-137 小提琴、中提琴、大堤琴 Col Legno、
Sul Ponticello、
Glissando
5-2 135-136 長笛、豎笛、古箏 Flutter、Tremolo 4-2 136-141 所有樂器 Col Legno、
Tremolo、Trill Sul Ponticello
第四章 音樂幾何化
世人稱讚唐朝詩人王維「詩中有畫，畫中有詩」，像這樣從文字中的詩能看到圖 像式的畫，是詩人王維創作才能的特殊展現。在上一章節中，筆者提及樂曲《張許不》
第三段運用了Pascal’ s triangle 圖形於節奏的建構當中，因此本章節列舉出東、西方 視覺圖形記譜實例，並在樂曲《張許不》中對音樂幾何化之運用做進一步探討。
第一節 東、西方圖形記譜
在東方，藏傳佛教在歷史的發展過程當中，博學多聞的高僧喇嘛除了自身的修練 和從事僧徒口傳心授的教導外，為了更能準確無誤地誦唱經文或咒語，並正確地演奏 所用的樂器，發明了各自宗派或寺廟的「央移」，即為樂譜。14譜例 18 為藏傳佛教的 器樂譜，屬吹奏樂譜，用於佛事活動及提醒僧們按時作息的信號性音樂。15
譜例 18 中的箭頭 1 及 2 在三角形之下方接著一個藏文字母 Ha 的音節，視為指示 類符號需演奏強烈爆破之聲響；箭頭 3 漸漸加粗的線條指示吹奏力度由弱漸強；箭頭 4 的內容則與招喚守護神有關。16
14 吳榮順，《追尋雪域中神聖與世俗的聲音：西藏音樂》，(台北：台北藝術大學，2007)，28。
15
譜例 18 藏傳樂譜：噶舉派17銅欽譜18
而在西方音樂裡，50 年代因為新興音樂媒體的發明、磁帶錄音機的導入，進而 產生新的音樂型態、新的音樂記錄，而圖形記譜法是最適用於新型態聲音記錄的方式 之一。
1954 年德國作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)在作品“Studie II“(譜例 19) 中，以縱線、橫線、斜線及區塊分別繪製出聲音的頻率、時值、振幅及密度，嘗試將 音樂的張力以圖形方式表達出來，此樂譜也是最早出版的電子音樂樂譜。1970 年，
Rainer Wehinger 將 1958 年奧地利作曲家李給替(György Ligeti)的電子音樂作品
“Artikulation“(譜例 20)使用聽覺樂譜(Aural Score)呈現，此樂譜不僅用數字記載音樂在 時間之內的走向，更用各種顏色畫出形狀與符號來表示音響多重的空間層次。同年，
美國作曲家約翰凱吉(John Cage)在作品“Fontana Mix“(譜例 21)中，使用多層次的點線 圖形交疊，組織及詮釋不同的音樂元素。在此，圖形本身的結構已脫離音樂符號的形
17 噶舉派，藏傳佛教樂譜分類方式之ㄧ，除該派別之外，尚有寧瑪派、薩迦派、格魯派等教派。
18 銅欽譜，西藏宗教音樂吹奏樂器之樂譜類別，除了該譜外，尚有岡林譜及法螺譜。此樂譜藉由曲線、
圖形、或不同色彩等型態來表現。
象，儼然已獨立成為詮釋音樂的工具符號，具備時間、音高、節奏和音響等各種音樂 功能的意義。
譜例19 Stockhausen，“Studie II“，1954
譜例 20 Ligeti，“Artikulation“，1958
譜例 21 John Cage，“Fontana Mix“，1958
第二節 樂曲《張許不》之音樂幾何化體現
在第三章，筆者提到樂曲《張許不》使用七種三角形模組來組織樂曲的第三段，
待這七種模組呈示完後，再將模組群加以延展、放大、縮小、對調及重疊(見譜例 18)，
試圖呈現一種圖形化的音響層次，表達音樂織度與張力的各種不同造型。
譜例 22 重疊與順序對調的 Pascal’ s triangle 三角群組(mm133-138)
筆者依不同演奏技巧造成的音響依顏色區分，以顏色表達內在情緒，嘗試描寫外 婆在結婚生子階段所面臨到的現實，對照表七小節數(64 至 141 小節)與三角群組(群 組編號1 至 4-2)之關係，將三角群組之音饗色澤列為表八。
【表八】三角群組之音響色澤表(二) 演奏
技法
Tremolo、
Trill、Flutter、
Vibrato
Col Legno、
Pizzicato
Sul
Ponticello、
泛音
微分音、
Glissando 音響感 緊張煩悶 病之表徵 內在慾望 猶豫不決 群組
編號
三角形體
1 ○ ○
2 ○ ○
3 ○
4 ○
5 ○
6 ○
7 ○ ○
1-1 ○
2-1 ○ ○
3-1 ○ ○
4-1 ○ ○
5-1 ○ ○ ○
6-1 ○
7-1 ○
1-2 ○
2-2 ○
3-2 ○
6-2 ○ ○
5-2 ○
4-2 ○
第三節 從視覺看音樂
音樂譜面的圖形化已是眾多現代音樂創作的手法之一。相反地，在視覺藝術作品 裡，音樂也可在兩者交互影響下呈現出來。康丁斯基曾說，我們不僅能從音樂中「聽 見」顏色，並且也能從色彩中「看到」聲音。19音樂學者謝斐紋於 2006 年所出版的
《現代繪畫與音樂思維的平行性》一書中提到了線條結構與音樂旋律進行之間的關 係；繪畫中不同色調色彩與音樂和聲變化的關係。在她舉的例子中，著實的敘 述到聽覺與視覺的交互存在關係。20
在上一章節中，筆者提到將Pascal’ s triangle 的圖像素材，放入樂曲《張許不》
的創作手法中，因此，將音樂以圖像的形式做為一種呈現方法，不僅在視覺上，觀者 可從樂譜中發現「形」的面貌，也可從聽覺裡感受到和聲音響的織度與張力。
在生理上，有些人在受到某種感覺刺激後，會引起另一種感官知覺的經驗，這種
不同生理感官體驗的相結合，稱之為聯覺。十九世紀德國哲學家Schelling 的名言「建 築是凝固的音樂，音樂是流動的建築」，指的是在不同領域與其內容中所產生的交響，
可以說是一種藝術形式上的「聯覺」。法國作曲家梅湘就從教堂彩繪玻璃所產生的色 彩聯覺，使他在早期發展出「有限移位調式」的概念。他曾說：「『不可逆行的節奏』
是被禁錮在一個時間框架之內，而『有限移位調式』則囿於一塊色彩領域當中。」21
視覺作品中的音樂元素運用，也是視覺藝術家另一種獨特的靈感思維。德國籍瑞
19 引自張心蘭，〈保羅．克利音樂性繪畫創作理念與表現形式研究〉（屏東：國立屏東教育大學視覺藝 術教育學系碩士論文，2008），1。
20 謝斐紋，《現代繪畫與音樂思維的平行性》，(台北：秀威資訊科技，2006)，21。
21
士畫家保羅克利(Paul Klee)22自幼學習小提琴，在他的繪畫作品中，就可以看出音樂的 音高、節奏素材及時間的流動在其中展現。23克利經常在其繪畫作品中加入節奏的概 念。1960 年的油彩畫《節奏性的風和樹》(圖 3)，使用大小不同的圓作為節奏象徵，
與水平的線條結合後，形成大小、強弱、快慢的視覺效果。
圖 3 Paul Klee，《節奏性的風和樹》，1920
視覺與音樂的結合不僅僅只是在紙張頁面上做靜態的展現，在上一章節中，提到
法國新寫實主義畫家Yves Klein 的音樂作品“Symphonie Monotone“(圖 4)，即是一種在 現場將視覺影像結合音樂表演的藝術互動形式，音樂演奏者與肢體表演者在同一時間 與同一場域內，將聽、視覺緊密地做同步的呈現。
22 保羅‧克利(Paul Klee，1879-1940)德國籍瑞士畫家，其畫風被超現實主義、立體主義、表現主義影 響，為表現主義畫家之一。
23抒情詩人賴納‧馬利亞‧尼爾克(Rainer Maria Rilje)曾寫信給一為書寫克利專書的作者威廉‧豪森斯泰 因(Wilhelm Hausentein)說：「即使你沒有告訴我他是一位小提琴手，我也能猜的出，他的畫經常從樂曲 改編過來。」出自Enric Jardi 著，楊震譯，《近代西洋繪畫大師精選》，(台北：文庫出版社，1993)，7。
圖4 Yves Klein，“Symphonie Monotone“，1960
從人類原始生理上的聯覺，到二十世紀不同藝術領域的互動；從傳統記譜的演變 與突破，到新媒材的發明與結合，人類心靈活動的方式不斷以不同形式的藝術型態紀 錄下來，發展延續至今。
康丁斯基曾在其著作寫道：「形式都具有時間性，即相對性，因為它只是今天所 必要的媒介，今天的啟示藉它而使人知道，使人聽見。因此，聲音是形式的心靈，聲 音使之活耀，並且發生作用。形式是內涵的外現。」24他也說到，一個世紀愈偉大，
精神的努力也愈大，形式的數量就會愈多，整個潮流(團體運動)就愈顯著…。25因此，
一個創作者如何運用形式，將自己的心理感觀與經驗，體現在其創作中，並傳達給觀、
聽者，以達成藝術活動的完整性。而康丁斯基將形式稱之為「運動」，也就是說，當
聽者，以達成藝術活動的完整性。而康丁斯基將形式稱之為「運動」，也就是說，當